理查德

主演：威廉·阿瑟东,理查德·艾德兰德,约翰·麦克蒂尔南
简介：在上周的《猎鹰与冬兵》大结局中，怀亚特·罗素饰演的约翰·沃克，终于以美国密探的身份正式登场了。 约翰在之前的剧集里，饰演的是美国政府指定的美队继承人，因为和粉丝心中的美队形象相去甚远，演员本人还承受了不少带恶意的评价。 " 后来因为种种原因，约翰最终穿上黑红制服，成为了美国密探。 这将是他在漫威电影宇宙大展身手的起点。 因为伯爵夫人瓦伦蒂娜在最后一集里说，地球将会面临威胁，当威胁来临时，他们需要的不是美国队长，而是美国密探。 " 这里留下了一个悬念，到底会是什么样的威胁呢？大银幕上又是否会呈现？ 还是会在未来的《猎鹰与冬兵》第二季（如果有的话）中揭示？ 无论如何，新晋美国密探约翰·沃克同志应该都不会就此结束漫威电影宇宙之旅，之后出现在更多剧集、电影中是必然的。 " 更何况，这种亦正亦邪的形象，粉丝们真的很吃诶~

主演：盖伊·罗尔夫,理查德·林奇,伊安·艾伯克龙比
简介：" 《安娜贝尔3：鬼娃回家》海报 时光网特稿 炎炎夏日，清凉一吓！最近《安娜贝尔3：鬼娃回家》登陆北美暑期档获得了不错成绩，鬼娃娃“安娜贝尔”从《招魂》首次登场的“惊鸿一瞥”到挑大梁主演三部独立大电影，在一众“鬼娃”中绝对称得上是独领风骚，再加上脱胎于真实事件，更令之恐怖感加倍。 但其实并不只安娜贝尔，像《死寂》中的腹语娃娃、《电锯惊魂》中的比利娃娃，还有《鬼娃回魂》中的鬼娃恰吉都可谓在恐怖片领域叱咤风云多年，令恐怖片迷们闻风丧胆，但又趋之若鹜。相比做一只“本分”的娃娃，它们更精于成为人们的童年阴影，哪怕没有一句台词，只几个镜头就能让你毛骨悚然。 无论是反差心理作祟，还是因为“恐怖谷理论”，这些娃娃都成为了恐怖电影里吓人的绝对主力。在恐怖类型片中，有关于“鬼娃”的故事似乎永远也说不完。然而，就连《玩具总动员》系列，也几乎都被加入了恐怖元素，你可以将之视作皮克斯动画创作者们的恶趣味，但或许也恰恰说明了，玩具娃娃本身就自带天然的恐怖属性。 " 恐怖短片《玩偶师》全片 cult片公司靠买玩具赚钱 好莱坞有一家以专门生产恐怖、科幻、家庭类型的b级片而著名的满月电影公司（full moon features），其电影作品大多以dvd的方式发行；知名作品有《魔偶奇谭》系列、《恶魔玩具》系列电影、《入侵异次元》系列电影、《亚种》系列电影等。 有意思的是，该电影公司盈利的很大一部分来自玩具销售。乍一看并不怎么沾边的两件事情，却都被满月公司做的风生水起。公司销售的玩具当然都是自家拍摄电影的周边，像《魔偶奇谭》和《恶魔玩具》就都是由“鬼娃”领衔的热门系列。 " 《魔偶奇谭》系列电影 " 《恶魔玩具》系列 《魔偶奇谭》从1989年推出首部至今，已经拍摄了12部电影，最近的一部是2018年出品的《魔偶奇谭：至小帝国》；后者《恶魔玩具》系列则一共制作过四部电影。值得一提的是，《魔偶奇谭》系列和《恶魔玩具》系列在90年代的火热程度，足够比肩《鬼娃回魂》系列，这三个b集片系列在当时呈三足鼎立之势。 此外，满月公司还拍摄过像《矮仔煞星》（主角是一个外星人玩偶）、《姜饼杀人狂》、《鬼娃坟场》、《血娃娃》等等许多由“鬼娃”领衔的cult片。 " 《血娃娃》《鬼娃坟场》《矮仔煞星》中也由各种鬼娃登场 其实从另一个角度来看，满月公司出品的大部分电影也都是在为自己的玩具搞宣传。因为这些电影最大的特点就是有大量造型奇葩的玩偶反派、侏儒畸形人和各种猎奇的玩意登场。 《玩具总动员》“胡迪”身陷恐怖谷 从满月公司的路数不难看出，在西方世界，“娃娃”、“玩具”和“恐怖”、“重口”的渊源由来已久。那在东方世界呢？ " 日本有供奉市松人形的传统 日本人从江户时代中期就开始用来供奉，以求挡病消灾的市松人形可谓日本恐怖片中的常客。而相比“市松人形”本身的积极意义，在整个东方世界都流传甚广的“扎小人”，就与恐怖片的气质更加贴合了，此种巫蛊诅咒之术在恐怖故事中可谓屡试不爽的桥段。 就像之前所言，人形的娃娃似乎更容易让人产生恐惧心理，这就不得不提到日本现代仿真机器人教父级人物森政弘1970年提出的“恐怖谷”概念：当一个物体的外表和动作像真实人类，但又不是完美拟合时，作为观察者的人类会产生厌恶反应。这个概念原本是给类人型机器人准备的，后来引申到各个领域，包括芭比娃娃和布偶这些“类人型的玩具”。 " 皮克斯短片《锡铁小兵》中的婴儿大反派 好莱坞已故著名影评人罗杰·艾伯特就曾引用“恐怖谷“的概念分析了《活死人之地》中的类人角色。而鬼娃在恐怖片中的大受欢迎，更是“恐怖谷”概念的有力证明。 有些人认为“恐怖谷”是制作电脑动画的难处，二维影象令恐怖谷的效果减弱，三维影像反之则增加了恐怖谷风险。 推动好莱坞动画从2d转向3d的皮克斯公司大获成功的短片电影《锡铁小兵》就是一个典型的例子，电影中婴儿的脸部全部由cg制作生成，虽然和人类婴儿的差别不大，但作为故事里的“反派”显得十分邪恶可怖，因此引起了很多小孩子的反感。 " 牛仔胡迪 " 托马斯的火车头 相同的情况还出现在《玩具总动员》中的牛仔人偶胡迪身上，相比其它玩具，胡迪的脸更接近于真实人类，但又并非真正的人脸，这种“逼真却不真实”的状态，很容易引发人们的恐惧心理，当然恐怖谷的感受也是因人而异的，胡迪也并不是在所有人眼中都恐怖，就好像“托马斯的火车头”，可能一些人觉得没什么，但在一些人看来就很瘆人。 " 《女孩阿尔玛》全片 此外，这个恐怖谷的概念，还可以延伸到蜡像、稻草人这些恐怖片的常见元素身上。 写到这，小编想到了一个特别“恐怖谷”的中国娃娃，一定要说出来和大家分享下，那就是1964年上映的中国儿童电影《小铃铛》里的主人公“小铃铛”，你们感受下。 """ 1964年上映的中国儿童电影《小铃铛》，怀疑温子仁小时候看过 《玩具总动员》系列，皮克斯主创的恶趣味？ 看似人畜无害的《玩具总动员》，除了第二部，都被主创们加入了恐怖元素， 皮克斯动画师们的恶趣味似乎也正说明了“玩具”与“恐怖感“之间微妙的联系。 在首部《玩具总动员》中，小男主安迪的邻居小男孩阿薛是个让玩具们闻声色变的玩具虐待狂，他最喜欢做的事情就是拿玩具做各种各样的实验，甚至把它们大卸八块后再重新组装，于是一大波极具cult片画风的玩具们登场了。 "" | " 婴儿的蓝眼睛好像在致敬“鬼娃恰吉” 机械蜘蛛被换上了婴儿头，婴儿的脸上只剩下一只和《鬼娃回魂》中鬼娃恰吉一样的水蓝色大眼睛，这款玩具首次登场时就把胡迪吓得不轻。此外，还有被安上芭比娃娃大长腿的钓鱼竿，会行走的机械手掌等等，极具创意但也十分重口，一个个都可以直接出演满月公司的《恶魔玩具》了。 "" 转头不转身 " 相比婴儿娃娃和小丑，草莓熊在外形上可谓最人畜无害的大反派了 《玩具总动员3》里的恐怖桥段，更可谓登峰造极，让人不禁感叹皮克斯的团队绝对是拍恐怖片的一把好手。胡迪和他的玩具伙伴们被草莓熊掌控的玩具帮派囚禁在了幼儿园， “小丑”和婴儿娃娃两个怨气深重的角色在这个生死大逃亡的故事中，扮演了十分重要的角色，特别是婴儿娃娃，更是成为了全片的恐怖担当。 " 《玩具总动员4》中的大反派盖比娃娃，最右的红领结实在是眼熟 " 《死寂》中的红领结腹语娃娃 在最新的一部《玩具总动员4》中，皮克斯主创更是请来了神似《死寂》木偶娃娃的盖比娃娃作为大反派登场，除了阴森的古董店，各种jump scare也是信手拈来。 " 《玩具总动员之惊魂夜》剧照 其实早在2013年，皮克斯就“明目张胆”的拍摄了一部《玩具总动员》衍生恐怖短片《玩具总动员之惊魂夜》，时长22分钟。故事承接《玩具总动员3》，讲述玩具接收者邦妮带着警长胡迪、巴斯光年外出旅行的故事，相比之前三部曲的轻松搞笑，这次玩具伙伴们可谓噩梦不断。在一个玩具成员神秘失踪之后，其他一系列神秘事件顽固地缠上了他们…… 看完这个恐怖短片，你可能会感慨，大概每个热爱玩具的人，都有一份恐怖情结吧！？

主演：雅尼莫尼,理查德·波林热,Antoine Hubert,Vanessa Guedj
简介：论彭富春哲学思想的创造性 ——以《论大道》为中心的分析 文/张红军 摘要：彭富春的《论大道》是一种具有全新形态的当代中国哲学，它因强调“批判”而坚守着哲学的一般本性，又因强调“无原则的批判”而区分于历史上其他强调“有原则的批判”的思想传统。通过无原则的批判，《论大道》构建了一种关于生活世界欲技道游戏的哲学理论，它强调人和生活世界在欲望、技术、大道（智慧）的无限循环游戏中共同生成，从而为无家可归时代的人们提供了一条重返家园的“大道”，一种强调共生的智慧。 关键词：彭富春；《论大道》；无原则的批判；欲技道的游戏；共生智慧 当代中国哲学正面临如下困境：一方面，世界变化波谲云诡，社会变革日新月异，亟待哲学创造出能够把握变化和引领变革的道路、智慧或真理；另一方面，由研究、编辑、评价和管理等环节构成的哲学共同体，却在倡导“思想淡出，学术兴盛”的观念，甚至形成“阐释驱逐创造”“学术抑制思想”的机制，鼓励学术阐释，贬低思想创造。[①]哲学共同体的这种观念取向和机制导向，开始于20世纪90年代，本意是为了改变80年代改革开放初期中国哲学的浮躁、空泛与粗糙，强调哲学的学理化、专业化，但在今天已经显得严重不合时宜。学术与思想，阐释与创造，本来就是哲学的一体两面。人为地割裂学术与思想、阐释与创造，只会导致没有思想的盲目学术、没有学术的空洞思想，或者没有阐释性的创造、没有创造性的阐释。如果说20世纪80年代的思想倾向于空洞的和没有阐释性的创造，那么20世纪90年代以来的学术则倾向于盲目的和没有创造性的阐释，它们都无法承担哲学解释和改变世界的重要使命。事实上，并非所有人都自甘陷入这一困境，不少学者一直以来都在坚持通过规范的学术研究和严谨的思想创新回应时代关切，武汉大学彭富春教授就是其中一位。三十年如一日，彭富春始终主张通过融合并贯通真正有价值的中西思想学会真正的思考，并基于时代提出的根本问题批判性地反思这些思想，从而“走在一条自己思想的道路上”[②]，同时还要担负构建“新的中国的智慧”[③]、“原创性的中国当代哲学”[④]或“新的全球性的话语”[⑤]的使命。在笔者看来，如果说彭富春的《论海德格尔》（包括博士学位论文《无之无化——论马丁·海德格尔思想道路的核心问题》和其他海德格尔专题研究）和“国学五书”（包括《论国学》《论老子》《论孔子》《论慧能》《论儒道禅》）是对中西思想传统的创造性阐释的话，那么他近期出版的《论大道》则是一种建立在上述研究基础上的阐释性创造。通过这本书，彭富春明确形成了一种全新的思想形态即“无原则的批判”，它超越了作为“有原则的批判”的中西思想传统。更为重要的是，它还为无家可归时代的人们指引了一条重返家园的“大道”，即一种独特的“共生”智慧。 一、何谓无原则的批判 在西方后现代解构主义风潮的侵蚀下，几乎所有人类哲学传统都变得支离破碎、一地鸡毛。在此背景下，中国思想界不得不思考这一问题：“当代中国哲学应该具有一种什么样的形态？”在彭富春看来，它显然不能是对自身传统的重复，也不能是对已经被解构的西方思想传统的招魂，更不能是对后现代解构主义的亦步亦趋，而应该是对哲学的“批判”本性的彰显与坚守。如果说历史上的各种思想都是批判且都是基于某种原则的批判的话，那么当代中国哲学应该是一种“无原则的批判”。[⑥] 说哲学的本性是批判，意味着哲学根本上就是自身批判和现实批判。这里所谓“批判”，不是指否定性的批评，而是指中性的区分、分辨、审查或评判等，即只是对事实本身的描述而非肯定或否定的评价。思想作为批判现象如何发生？思想总是关于事物的思想，思想的任务就是要将其所思考的事物揭示出来、显示出来，从而让事物成为自身。事物成为自身，或实现自身的同一性，意味着事物与其他事物相区分，而这又意味着事物之间边界的形成。边界构成了世界的开端，因为事物正是在边界之中开始、发展和完成自身，事物和事物正是因为边界的存在而得以有序地区分和安排。但边界是不断变化着的，这意味着事物的本性和形态在不断变化，世界的本性和形态也在不断变化。历史就在这种变化中生成，而所谓的“划时代”，就是历史的中断，就是一个时代的终结和另一个时代的开端。思想作为关于事物的思考，就是要划分事物的边界，而作为边界的划分的批判就成了思想的根本规定，它具体表现为区分、比较和决定，其中区分是指批判对存在与虚无的区分，比较是批判对存在的事物自身形态的区分，而决定是批判对事物必然存在或不存在的充满冒险的选择，它使得思想从理论王国进入实践王国。[⑦] 这里所谓“原则”，不是一般意义上的预先给予的指导方针，而是指哲学意义上的最根本的存在即本体、始基、开端、基础、原因等。所谓基于某种原则的批判即“有原则的批判”，要么从批判者即思想者出发，要么从被批判者即物出发，其中前者的原则就是思想者的“立场”，后者的原则就是物得以存在的“根据”。“立场”规定了人们如何去看以及可以看到什么，也就是提供了世界观、人生观、价值观和方法论，提供了理论态度。但是，如果理论态度完全从既定的立场思考并设定事物，它就会导致事物的变形、扭曲，从而阻碍对事物本身的思考。“根据”作为一个事物得以存在的原因而被说明和建立，它在中国传统思想中被表述为自然、天道等，在西方传统思想中表现为理性、上帝、自我、存在等，而在作为一般哲学倾向的本体论中则表现为事物之后的第一原因或最高原因。但是事物的根据不管具有何种形态，也都是一个事物，是使事物成为事物的第一事物或根本事物。于是，当思想思考事物的根据时，它并非在思考事物自身，而是在思考事物之外的另一个事物。西方思想思考事物及其根据时主要借助于推理论证，其中演绎推理从一般命题（根据）推出特殊命题（事物），归纳推理从特殊命题（根据）推出一般命题（事物）。但无论是演绎推理还是归纳推理，它们得以出发的前提（一般命题或特殊命题）本身都是没有说明和建立根据的，它们也都没有揭示事物和根据的差异性，没有揭示事物自身如何显现。中国传统思想思考事物及其根据时主要借助于经验思维，即归纳推理中的类比思维，这使得自然成为人类的根据，古人成为今人的根据。但是在这种方法中，作为根据的自然和古人并没有说明和建立根据，因而人类和今人自身的本性也没有得到展示。[⑧] 不同于有原则的批判，无原则的批判反对任何一种预先给定的立场或根据，唯一承认在纯粹思想中显现的纯粹事物，它本性上是对思想自身的批判，即对批判的批判。无原则首先是无立场，即暂时放弃日常态度、理论态度，也就是去蔽，即通过否定甚至否定之否定而去掉思想自身的遮蔽性，让思想进入虚无、宁静、光明、空灵的状态，从而实现思想自身的本性。正如彭富春所言，作为如此的思想“虽然是存在的，但仿佛放弃了自身，而只是听从于它所思考的事物。于是我们看到了思想和事物之间的一种特定的关系：不是让思想去设定事物，而是让事物来规定思想。在这样的关系中，思想的力量表现为没有任何力量，也就是无能，而唯一决定的就是事物本身。因此事物在思想中便可能将自身作为自身显示出来了”。无原则其次是无根据，即放弃形而上学和本体论的冲动，否定思想说明和建立根据的任务，而只是让思想去关注事物自身的同一性和与他物的差异性，只是就事论事。“由此而来，思想的过程不再是论证，而是显示。显示就是显示事物本身，也就是一个事物和另一个事物相区分的边界。作为一个事物的起点和终点，边界不是根据也不需要一个根据。一种关于事物边界的思想就是揭示事物从起点到终点是如何生成和展示自身的。这种对于边界的揭示不是其他思想，而就是批判，而且是无原则的批判，因为它不是说明根据和建立根据。”[⑨] 彭富春将思想的本性规定为无原则的批判并非一种标新立异的行为，而是把“人类历史上一切真正思想的隐秘动机”即“实事求是”形成思想的主题。因此，无原则的批判不等于是非不明，而是主张划清事物的边界以明辨是非；无原则的批判不等于无政府主义，而是反对任何以主义名目出现的教条化理论；无原则的批判不等于虚无主义，而是要让思想走向事物本身，揭示事物的存在与意义；无原则的批判也不等于一种以“无”为原则的批判，而是主张放弃一切先在的立场和根据。[⑩] 二、对生活世界的无原则批判 无原则的批判固然要批判思想自身，但最终是为了走向事物本身，即批判现实世界，并通过批判显示现实世界的本性，指引人们认识、顺应并看守这一本性。在通过《论海德格尔》和“国学五书”对中西思想的有原则批判传统进行批判之后，彭富春的《论大道》开始对现实世界进行批判。 在日常和哲学语言中，世界有多种意义，如世界就是时空、全球、区域等等，但世界根本上只是人的生活世界，因为正是人的存在，世界才有了上述区分。不像一些宗教和哲学所设定的那样，这个世界不是虚假的，而是真实的，同时也不是虚无的，而是存在的。彭富春强调，对于这个世界的思考，我们不能再像既有思想传统那样为之设定一个作为无世界的绝对虚无的开端，也不能设定一个未被污染和损害的原初自然状态，因为这样我们就是在思考这个世界之外的东西。我们必须就从这个已经给予的世界出发，它不仅由各种物和人组成，还是这些物和人的聚集和交互生成。于是，“世界是一个成为世界的过程，是一个世界化的运动。”[11] 彭富春把这个世界化的人类生活世界分为自然世界、社会世界和心灵世界三个层面。在自然世界中，人和由矿物、植物、动物组成的天地万物共同构成自然整体。这个自然不应该被理解为人周围的环境，而应该被理解为包括人类在内的生态，一个相生相克的无限循环系统，因为只有在作为生态的自然中，万物才都凭借自身的本性而与其他事物相区分并成为自己，它们无有用无用之别，也无善恶之分，且自因自果。这个自然既不是一个主宰者，也不是一个被主宰者，而只是自然自身，既不是一个创造者，也不是受造物，而只是自身存在于此，我们因此既不能给自然设立一个非自然的原因，也不能给自然设立一个非自然的目的。[12] 社会世界的存在关涉人的本性。人有自然属性，因而从属于自然整体，服从自然法则，但还有超自然属性，因而又超出自然整体，不服从自然法则。不同于自然是已经给予的，人类有自己的开端，它存在于人与动物的边界之处，即意识、理性、语言、符号和工具等等，它们让不具有这些东西的动物仍然囿于自然的因果领域，而让具有这些东西的人开启自己的自由之路，成为自由的存在者、思想者和言说者。自由不等于自在，自由的人不仅能够与动物相区分，还能与自身相区分，因为他在意识和理解自身时打破了自在的原初同一性，开始意识到自身存在的边界，并能越过边界，从而否定自身存在的有限性和现实性，实现其存在的无限性和可能性。这种无限的越界，构成了人的存在的历史，即不断与旧人相区分而转变为新人的历史，也重建着世界，即对自然的改造和对社会的变革。关于人与自然的关系，有天人相分（包括天胜人、人胜天、天人交相胜）和天人合一（包括天人相似、天人相通）之说，但天人共生才应该是最为真实的看法，因为它强调人和天地万物既各有差异，又同属一体，且彼此转化，交互生成。社会的形态主要包括家庭、社群和国家，而人与社会的关系中最为重要的是个体与社会整体的关系，它在人类历史中主要表现为社会对个体的压制和个体对社会的反抗，但个体与社会的相互促进是最为理想的状态，是我们所属世界的真正本性，它已经被共产主义理论所详细描述。这里彭富春特别强调指出，由于共产主义根本上不是强调从物出发共同拥有财产，而是强调从人出发构建生命、命运共同体，共产主义实际上应该被规定为“共生主义”。[13] 作为有意识的生命，人还生活在心灵世界中。心灵世界虽然不可见，但可以通过语言显现。心灵的结构，在西方理性哲学看来可以分为感觉、知觉和理性三个方面，或知、情、意三个部分，它们都接受理性的规定。西方现代思想开始强调非理性的意义，同时开始把心灵分析化和计算化，它们都导致心灵的单一化和片面化。心灵要想恢复自身的本性，成为有生命的自由存在，必须强调心灵与生命整体的统一，必须摆脱外在事物（包括自然规律、社会制度和所属身体）的限制，必须去掉各种先见或偏见遮蔽，有或无的遮蔽。纯粹的心灵的思考活动显示为照亮和反映，是光明与镜子的奇妙结合。被心灵思考的事物包括万物、身体和心灵自身，心灵的思考因此可分为对象意识和自我意识。心灵思考事物的过程，不是一般所谓感性认识和理性认识过程，后者通过概念、判断和推理来把握事物本质，而是通过语言言说即命名和表达揭示事物本性的过程。心灵在思考事物的过程中，不仅能够照亮和反映物，还能指引人们去创造和改变物，也就是改变自身、社会与自然。但是，心灵的这种心物合一（包括心身合一）功能不可能为片面的唯心主义和片面的唯物主义所理解，因为它们忽视心灵的功能只能发生在人的现实存在活动之中，而正是人的现实存在活动使物质变精神，使精神变物质。除了创造人、社会与自然，心灵还建立独属于自身的宗教、哲学、文学与艺术领域，它们分别表达着人对自己与世界的终极本源的信仰，关于真理的思想，以及关于世界的本性的完美理想。[14] 包含了自然、社会和心灵三个维度的世界，是天（自然）、人（社会）、心（心灵）的聚集，它不同于中国历史上的天地人的世界，其中人作为天地之心生存于天地之间，追求天人合一，也不同于西方历史上的天地人神的世界，其中人作为理性的动物生存于天地之间且要服从神的指引，追求神人合一。在彭富春看来，天人心的三元世界有三个独特本性：首先，天地合为一体，同时天规定了地，天地都是自然的存在者；其次，人不再只是作为天地之心或理性动物的整体性存在者，还是一个个独立而独特的个体存在者；最后，不是上帝或诸神，而是人的心灵，作为光明和镜子，通过思考指引人在世界中的存在。这个世界中，自然、社会和心灵彼此不可分离，而是同属一体，相互作用，共同生成，即“天人共生”、“人我共生”和“心物共生”。这个世界自然、社会和心灵的聚集，由人及其存在活动完成；也正是在自然、社会和心灵的不同世界维度里，人展开着自己的存在；人与世界本属一体，根本上就是一个自然的人、社会的人和心灵的人，而从来不可能作为主体，和世界构成主客体关系。这个世界没有根据，也就是没有来源和目的，生存于其中的人也没有一个外在的根据，他必须自身建立来源和目的。人生在世，就是在这个唯一的世界里通过与天地万物打交道、与他人打交道以及与心灵打交道来完成自己的存在，通过沉思性的思想而揭示世界的本性，通过语言言说和指引世界。这些存在、思考和言说活动，一方面将人转化为世界，一方面将世界转化为人，从而让人与世界共同生成。人生在世的活动当然也会导致非生成和反生成，这使人异化为非人，世界异化为非世界。也就是说，世界不再是人的家园，人成为无家可归之人。人异化为非人，是指人不再是自己的主人，不能依据自己的本性展开存在活动，活动的产品也不再是对人的肯定，而是否定、压抑和伤害；世界异化为非世界，是指世界的各个领域都受到异化，自然天崩地裂，社会或死气沉沉，或分崩离析，心灵不再觉悟，而变得愚昧，自然、社会、心灵之间的关系也不再是和谐共生，而是相互对抗和破坏，世界自身的本性也不再是人与万物的生成，而是扼杀、阻碍一切生成和生命。但非生成和反生成实际上只是生成活动的一种派生样式，生成活动自身会克服非生成和反生成，让它们回归生成活动的大道中，而这意味着“人在无家可归的命运中怀着乡愁去重建家园，并居住在此家园之中”。[15] 三、对欲望、技术与大道的无原则批判 人与世界的生成，本源性地表现为人在世界中的欲望及其实现，而欲望的实现需要技术的手段和大道的指引。于是，彭富春接下来开始对生活世界中的三个基本要素进行无原则的批判。 人们通常带着偏见看待欲望，其实欲望不仅有身体性的还有心灵性的，不仅有消费性的还有创造性的，不仅有私人性的还有公共性的，不仅有贪婪性的还有适度性的。欲望作为人的基本存在活动，表现为作为欲望者的人欲望某物。不同于动物就是其欲望，人既是欲望，从而与欲望合一，又有欲望，从而与欲望分离。人是欲望，是说人作为有意识的生命存在者，必须不断地把他者的存在变成自己的存在，必须从无到有、从旧到新、从有限到无限不断地生成自己和世界。人有欲望，是说人不是简单地等同于欲望，人的存在活动不只是欲望及其实现。当人是欲望者时，他被欲望所规定，当人是拥有欲望者时，欲望被他所规定。人所欲望的东西，本是自在之物，但因具有有用性而成为所欲物，从而失去自身的独立性，并在服务于欲望的过程中消耗、消失自身。所欲物包括自然性的、社会性的和精神性的各种存在者，它们在满足欲望者的过程中成为欲望者自身的一部分。人的欲望活动，就是物因人而变为所欲物、人因物而变成欲望者的过程，是生命的丰盈与欠缺、消费与创造相互转化的过程，从而也是欲望者和所欲物成为创造者和创造物的过程。[16] 欲望者实现欲望时，不能只依靠本能，还要依靠技术，即制造和使用工具从而制作万物的活动。人类活动一般可以分为思想活动和现实活动、理论活动和实践活动，而技术属于现实和实践活动。古希腊人将人类理性活动分为理论理性（相关于认识）、实践理性（相关于道德伦理）和诗意创造理性（相关于生产创造）活动，而技术明显是诗意创造理性活动。中国传统思想一般把人类活动分为相关于道和技的活动，前者超越物，后者相关于物，是制造和使用工具从而制作事物的活动。技术不同于（自然）科学和工程，因为科学是认识活动，技术是制作活动，而工程是科学与技术的应用。技术的人类性使从事制作和生产活动的人区别于动物，获得独属于自身的本性；技术的制作性让技术成为存在的生成活动，因为它揭示了自然的本性，把自然物转变为人为物，把尚未存在者变成创造者，在制作世界的同时也制作了人本身；技术的手段性让工具成为欲望者获得所欲物的手段；技术的目的性让工具的发展、更新成为目的，让工具本身成为自主性的存在，从而会把人本身变成实现这种目的和自主性的手段。技术活动的核心要素包括人、工具和物。技术活动中的人是技术人，是工具的制造者和使用者，他主要不是被欲望和智慧所规定，而是被技术所规定；技术活动中的工具是人制作万物时所使用的一切手段，可以分为非机器性、机器性和后机器性三类，它们不仅是人的身体和大脑的替代和延伸，更具有身体和大脑所不具有的可能性。技术活动中的物最初是具有有用性的原材料，最终是用于人类消费、满足人类欲望的产品，它们可以分为时间技术和空间技术，身体技术、自然技术和社会技术等。作为技术活动的核心要素，工具规定了人的技术人本性和物的原材料、产品本性。工具自身的发展，主要经历了身体工具、手工工具、机器工具和信息工具四个阶段。从身体工具到信息工具的过程，不仅是工具也是技术乃至人类文明的发展过程。在前机器时代，技术主要表现为技艺或技能，即人用手直接或间接与物打交道的过程，也就是表现为人的被自然所规定的身体性活动，其中人与物的关系，不是主客体的关系，而是主被动的关系，这种活动的产物虽然是人工物，但要仿佛是自然物。在机器时代和后机器时代，技术逐渐摆脱自然和人的身体性活动的规定性，并演化为一种独立的超自然力量：“现代技术的技术化成为了对于存在的挑战和采掘，由此成为了设定。人当然是设定者，将万物变成了被设定者；同时人自身也是被设定者，而且比其他存在者更本原地从属被设定者整体。这个整体就是现代的技术世界。世界不再是自然性的，而且自然在此世界中逐渐消失而死亡。技术世界的最后剩余物只是可被设定者，或者是人，或者是物。作为被设定者，人和物都成为了碎片。而碎片都是同等的，因此也是可置换的。”于是，现代技术不再是技艺，也不只是人的工具和手段，而成为技术主义，成为我们时代的规定。这种规定表现为技术的采取、加工和控制等环节，在那里，技术制作了自然，制作了人自身，从而制作了整个世界。[17] 人与其生活世界的生成，虽然首先表现为人从欲望出发并运用技术生产和消费所欲物，但如果没有大道的指引，人的欲望活动和技术活动就还不能与动物完全区分开来。正是大道让人成为人，让世界成为生活世界。何谓大道？首先，何谓道路？在最直观的意义上，它是由人开辟并行走于其上并从一个地方到另一个地方的线性地段。人虽然能够开辟道路，但不能随心所欲地开辟，因为只有在某些既是人生活必须经过且适宜修建道路的地方才可能出现一条道路。在这种意义上，我们可以说道路是自身开辟与延伸的，它虽然要借助于人的筑路活动，但这一活动本身却必须接受道路的指引。道路不仅开辟了自身，也为行走于其上的人开辟了世界，因为道路的延伸就是空间的转换和时间的流动，天地万物就在这时空中次第现身。道路可以分为小路、邪途和大道。小路和邪途看似捷径，却是死亡之路，因为它们可能让人偏离目标、陷入危险的境地，大道看似漫长和无限，却是生命之路，因为只有它才能让人走向光明和自由。除了指现实中的道路之外，大道还有很多引申意义，包括存在性的道、思想性的道和语言性的道等。[18] 所谓存在性的道，就是指存在者的存在。中西思想传统中出现的各种道论和本体论，都在试图为一切存在者追问其存在。但是，相同的形而上学本性决定了它们都把这个存在理解为最后的原因和根据，即某一特别的存在者。于是，这个追问过程同时也是存在自身被遗忘的过程。这里，彭富春在海德格尔的基础上提出一种新型本体论，它不再追问存在者之外的最终原因和根据，而是要追问存在者自身的原因和根据，也就是主张存在者的存在只有自身的原因和根据，没有外在的原因和根据，也就是无原因和无根据。于是，这种本体论不再是有的本体论，而是无的本体论，它主张无本体或无的本体，主张存在者的本体就是存在者自身的存在。作为一切存在者的存在，道是天地万物之道。但道不是一个一般的物，也不是一个特别的物，也不等于万物或存在者整体。道根本上只是无或虚无，这种虚无并非一无所有，也非空无一物，或者是存在者的缺失、空幻的梦想、否定的判断，而是动态的“虚无化”过程，它不仅否定任何固定的、静态的存在者，还让存在者自己否定自己。于是，道既是存在性的，又是虚无性的，既是虚无性的存在，又是存在性的虚无，是有与无的共同生成。道就是生成，生成就是道成为其自身，也是道让万物成为其自身，即道生成，人生成，物生成，世界生成。在这个生成过程中，生成者不是存在者之外的其他存在者如神、天、人、心等，而只是存在者自身；被生成者也非存在者之外的其他存在者，而只是存在者自身；生成活动本身既不是无变化的同一，也不是无同一的变化，而是有与无的互动，它一方面无中生有，一方面有变成无，其中无中生有意味着存在者从自身之中生成，自身就是开端、基础和根据，有变成无是把已存在的变成不存在的，是存在者通过存在的虚无化否定自身。不仅如此，生成活动还是新与旧的变更。从旧变新是把已经存在的推向将要存在的，从新变旧是把已经创新和革新的推向再创新和再革新，生成就是从旧变新和从新变旧的永恒轮回。当道自身存在或生成时，它已经将自身揭示出来，也就是从遮蔽走向敞开。道的自身去蔽凭借道之光，它既不是绝对的黑暗，也不是绝对的光明，因为那里无物可现，而是黑暗与光明的游戏，如海德格尔的“林中空地”，那里人们凭借光明看到黑暗，凭借黑暗看到光明。道之光的产生在于人进入存在自身，正是人的在世存在引发了道之光，并见证和守护着存在的真理。[19] 所谓思想性的道，就是对存在性的道进行思考的产物，就是人们一般所谓智慧。历史上的智慧通过区分人与其他存在者尤其是人与自身而回答了人是谁的问题，如西方智慧把人规定为理性的动物，中国智慧把人规定为天地之心，古希腊、中世纪和近代要求人与自身相区分而成为英雄、圣人和自由人，儒道禅三家分别要求人与小人、非道人和迷误人相区分而成为君子、道人和觉悟者。这些智慧也回答了人如何存在的问题，即人不仅是欲望的存在和技术的存在，还是智慧的存在，是用智慧指引欲望和技术，并根据欲望和技术改变和提升智慧的存在。这些智慧还回答了人存在的根据何在的问题，如西方智慧把上帝、中国智慧把天道作为最主要的根据。不过，经过无原则的批判，这些传统智慧所提供的根据都需要被否定掉，因为只有这样，智慧才能真正开始引导人们自己建立和说明根据，也就是从虚无中生出存在，从无意义中求索意义。[20] 彭富春指出，存在性的道和思想性的道最终要显现为语言性的道，因为它指引存在与思想，并为它们建立根据。要把握语言性的道，必须思考语言的本性，它相关于三个问题，即谁在言说？如何言说？言说了什么？关于第一个问题，不同于人在言说的答案，彭富春主张语言自身言说。离开人，语言自身固然不会言说，但离开语言，人就不复是人，离开语言指明的道路或语言性的道，人就不会拥有言说能力。于是，语言言说就是语言性的道在言说，而人的言说或者不过是在传递或者是在反对语言性的道。不同于工具语言的言说是陈述、交流和计算，欲望语言的言说是呢喃、呻吟或呼唤，大道语言的言说是指引、命令和祈使，它引导人们走在正确的道路上。这种指引首先通过否定性的命令如巫术的禁忌、宗教的戒律和法律的文本来实现，其次通过肯定性的泰然任让来实现。在任让中，大道自身生成，也让一切存在者自身生成，大道自身存在，也让一切存在者自身存在，大道自身自由，也让一切存在者自身自由。大道语言言说的是事物存在的真理，这种真理既不相关于事物的现实性，也不相关于事物的必然性，而是相关于事物的可能性。大道的言说召唤天地万物从自然世界走向人的生活世界，召唤人走向一条只属于人的道路，召唤心灵将自身表达出来，从而召唤天、人、心的聚集，召唤世界的到来。[21] 四、对欲技道游戏的无原则批判 生活世界是欲望、技术和大道（智慧）三者的聚集活动，我们可以把这种共同参与、相互传递、彼此生成的活动称为游戏。彭富春接下来开始对生活世界的欲技道游戏展开无原则的批判。 生活世界的游戏不是指某种具体的游戏活动，而是指人生在世的存在、思想与言说活动，因此不是小游戏，而是大游戏。游戏根本上由规则所确定，而欲技道游戏规则的制定者既不是诸神、上帝或天，因为它们只是特定的欲技道游戏的历史性产物，也不是人，因为人虽然参与制定了游戏规则，却反过来被这一规则所规定。于是，欲技道游戏没有一个外在的、既定的规则或规定，因而可以说是一个没有外在原则的活动或无原则的活动。欲技道游戏也可以说是欲技道自身制定规则的活动，但值得注意的是，欲技道三方中的任何一方都无权制定规则。在此，彭富春强调指出，不同于各种历史形态的大道或智慧总是相较于欲望和技术有制定规则的特权，欲技道游戏中的大道或智慧根本上只是“让知道”，即“让人们知道欲望的本性，让人们知道技术的本性，并知道自身活动的边界，由此为游戏规则的制定提供一个条件。大道或智慧的本性不是占有或者制造，而是指引，亦即让存在或者不让存在”。于是，欲技道游戏规则的制定根本上只是欲望、技术和大道三者共同完成的约定或契约，这一契约的制定最终是为了让欲望、技术和大道三者都能生生不息，从而保证世界的生生不息。[22] 在生活世界的游戏中，欲望扮演着推动者的角色。欲望作为人的存在的基本活动，总是需要技术作为满足自身需要的手段。欲望的不断发展，也需要不断发明、抛弃和创新工具以制作新物。欲望的本能性决定了欲望的黑暗与盲目，决定了欲望渴求大道来说出欲望的本性和边界。在生活世界的游戏中，技术一方面是欲望实现的必要条件，一方面又能丰富欲望的内容和形态，刺激和制造前所未有的新欲望。听命于欲望的技术和欲望一样是黑暗而盲目的，它甚至会脱离服务于欲望的手段身份而以自身的发展为目的，从而走上无限制造自身、制造物和制造人的道路。如此这般的技术会把自身、人和物拉入危险，导致存在的毁灭，因此需要大道的到场，需要大道告诉它自身的本性或边界。在生活世界的游戏中，大道扮演着指引欲望和技术的角色。大道首先让无意识的欲望变成有意识的欲望，从而让欲望知道自身，其次将欲望分为身体性与精神性的、私人性与公共性的、消费性与创造性的、贪婪性与适度性的，指出哪些欲望可以实现，哪些欲望不可以实现，哪些是善的欲望，哪些是恶的欲望。欲望并没有善恶之分，但当欲望进入生活世界的游戏时就有了善恶之分，凡是符合生活世界游戏规则即生的欲望就是善的欲望，否则就是恶的欲望。大道对欲望的指引可以分为以道制欲和以道引欲，前者强调克制欲望，后者强调把欲望导向善的方向与道路。大道对欲望的克制和指引不同于历史上的禁欲主义和纵欲主义，后两者本质上都是对欲望的压抑，即让欲望超越自身的边界而消灭自身，而大道的目的是欲望的解放，即让欲望认识自身的本性，从而回归自身。大道不仅是欲望之道，还是技术之道。技术的本性是制作，没有善恶之分，但技术进入生活世界的游戏时就有了善恶之分。为了让技术成为无害的、合乎自然的和合于伦理的而非有害的、破坏自然的和悖于伦理的，大道一方面以道限技，一方面以道引技。以道限技首先要消除害生（害物和害人）的技术，其次要限制目前利害未明的技术，最后要尽量限制技术的普遍运用。以道引技就是要让技术不能片面化为欲望满足的手段，也不能极端化为以自身为目的，而是要让技术遵守利生的游戏规则，顺应人性和物性，从而实现技道合一。[23] 生活世界的游戏，依赖欲望、技术和大道三方的共同在场。三者角色尽管不同，但权利平等，如此情形决定了游戏没有绝对的霸权、中心、根据或原则，从而成为无原则甚至否定任何原则的活动。尽管如此，在生活世界游戏的发展过程中，欲望、技术和大道三者之一会在其中某个阶段占据主导地位，这导致游戏存在三种形态：从欲望出发并由其主导的游戏，其中大道失去克制和引导欲望的作用，技术片面化为欲望满足的手段；从技术出发并由其主导的游戏，其中技术不再以欲望和大道为目的，而是以自身为目的；从大道出发并由其主导的游戏，其中极端化和片面化的大道要去消灭欲望和否定技术。[24] 不同于上述三种游戏形态，真正的生活世界的游戏是欲望、技术和大道三位独立、平等但同属一体、相互传递的参与者的圆舞，这游戏既不源于什么，也不为了什么，而只是源于自身并为了自身。在这样的游戏中，生活世界开始自身生成。这种生成首先表现为欲望的生成。在生活世界的游戏中，欲望从身体性的扩展为物质性的，并上升到社会性和精神性的欲望，同时人的私人性欲望转变为公共性的欲望，不仅能生发出消费性的欲望，还能生发出创造性的欲望，不仅能限制贪婪性的欲望，还能满足适度性的欲望。最为根本的是，欲望实现了从欲望到情感的升华。欲望活动不再只是占有，还是给予，不再只是肉体的满足，还是精神的享受。比如，作为人类最为基本的两大欲望，食欲就从肠胃之欲发展到口舌之欲，再发展到聚集、祭祀、感恩、交流、庆祝等等的精神需要，性欲从仅仅是生殖之欲发展到色情之欲，再发展到追求人与人、人与自然、人与精神完美聚集的爱情之需。这种生成其次表现为技术的生成。在生活世界的游戏中，技术艺术化。这首先表现为技术的人成为艺术的人，即被工具化、机器化和物化的人成为全面发展的完整的人；其次表现为技术的过程变成了艺术的过程，即被迫制造和使用工具、身心受到奴役的过程，变成自由制造和使用工具、身心得到解放的过程；再次表现为技术的器物成为艺术的作品，即技术所制作的工具和产品实现了功能、质料、形式和人性四个层面的审美化，对技术产品的消费成为艺术作品的鉴赏。这种生成最后表现为大道的生成。在生活世界的游戏中，大道的历史经历了由外在性的大道到内在性的大道、从一元性的大道到多元性的大道、从思想性的大道到存在性的大道、从人类性的大道到个体性的大道、从否定性的大道到肯定性的大道的过程，它是人自身为自身的存在确立的大道，是充满异质性和多样性的大道，是关注人的现实性的大道，是承认个体差异的大道，是指引而非拒绝欲望和技术的大道。欲望、技术与大道的游戏过程，既是欲望、技术与大道的生成过程，也是整个生活世界的生成过程，这一游戏的无限性，决定了欲望、技术与大道的生成的无限性，决定了生活世界的生成的无限性。[25] 彭富春着重指出，生活世界在欲技道游戏中的生成过程也是显现过程。相较而言，欲望是黑暗的，技术是镜子般的，而大道却是光明的。正是在光明与黑暗的冲突和嬉戏中，也正是在镜子的反射和映照中，生活世界的万事万物显现并成为自身，即从虚无到存在，从缺席到在场，从开端到完成。生活世界的显现活动让万事万物生成为作品，生成为美，因为这时的万事万物已经实现了其对人而言的功利性和利害性，从而达到了自身的超功利性和无利害性，敞开了自身纯粹的物性，这时的人也已经放弃根据有用性和无用性和物打交道的方式，进入泰然任之的状态，既让自身自由存在，也让物自由存在。对应于自然世界、社会世界和心灵世界，美可以分为自然美、社会美和心灵美。当自然万物，社会中的人、事、物，心灵的认识、意志和情感都完成了功利性而实现自身的本性时，自然、社会和心灵就成为美的存在者。贯穿自然、社会和心灵美的红线是人自身的美，后者是世界一切存在者的美的聚集和顶峰，因为人的美包含了自然美，包含了社会美，也包含了心灵美。美是欲技道游戏显现的作品。游戏不断生成，美不断生成，唯有生生不息者永恒。[26] 结语 如上所述，通过无原则的批判，彭富春的《论大道》为无家可归时代的我们提供了一种共生智慧，它就是“让”欲望生成、“让”技术生成同时也“让”自身生成的大道，这种泰然任让的智慧，使我们超越对待事物的功利和利害态度，成为生活世界欲技道游戏利生规则的守护者，从而获得新的生存依据或新的生存家园。相较于《论海德格尔》和“国学五书”，《论大道》是“无原则的批判”这一全新思想形态的更加集中而成熟的显现，它为“当代中国哲学应该具有一种什么样的形态？”这个问题提供了一个几近完美的答案。正如彭富春所言，与这一问题密切相关的问题还有：“如何保证中国哲学的合法性？如何产生原创性的中国当代哲学？如何让汉语讲哲学？如此等等。”[27]我们可以说，《论大道》保留了迄今为止所有哲学共有的批判本性，所以具有“合法性”；《论大道》强调的是不同于以往哲学的“有原则批判”的“无原则批判”，所以具有“原创性”；《论大道》用极其简明而不失深刻的现代汉语向我们系统讲述了一种关于生活世界欲技道游戏的哲学，这本身就是对“如何让汉语讲哲学”问题的最好回答。 [①]刘志洪、郭湛：《改变“阐释驱逐创造”机制——关于新时代中国哲学发展的思考》，《中国人民大学学报》2019年第1期，第34-41页。 [②]彭富春：《漫游者说》，武汉：武汉大学出版社2011年版，第174页。 [③]彭富春：《论国学》，北京：人民出版社2015年版，第15页。 [④]彭富春：《论大道》，北京：人民出版社2020年版，第260页。 [⑤]彭富春：《论儒道禅》，北京：人民出版社2019年版，第1页。 [⑥]彭富春：《论大道》，北京：人民出版社2020年版，第260-261页。 [⑦]彭富春：《论大道》，北京：人民出版社2020年版，第261-264页。 [⑧]彭富春：《论大道》，北京：人民出版社2020年版，第264-270页。 [⑨]彭富春：《论大道》，北京：人民出版社2020年版，第270-274页。 [⑩]彭富春：《论大道》，北京：人民出版社2020年版，第274-275页。 [11]彭富春：《论大道》，北京：人民出版社2020年版，第3-13页。 [12]彭富春：《论大道》，北京：人民出版社2020年版，第13-23页。 [13]彭富春：《论大道》，北京：人民出版社2020年版，第23-51页。 [14]彭富春：《论大道》，北京：人民出版社2020年版，第51-70页。 [15]彭富春：《论大道》，北京：人民出版社2020年版，第70-76页。 [16]彭富春：《论大道》，北京：人民出版社2020年版，第79-88页。 [17]彭富春：《论大道》，北京：人民出版社2020年版，第123-160页。 [18]彭富春：《论大道》，北京：人民出版社2020年版，第163-167页。 [19]彭富春：《论大道》，北京：人民出版社2020年版，第167-177页。 [20]彭富春：《论大道》，北京：人民出版社2020年版，第177-182页。 [21]彭富春：《论大道》，北京：人民出版社2020年版，第182-208页。 [22]彭富春：《论大道》，北京：人民出版社2020年版，第211-215页。 [23]彭富春：《论大道》，北京：人民出版社2020年版，第215-228页。 [24]彭富春：《论大道》，北京：人民出版社2020年版，第228-232页。 [25]彭富春：《论大道》，北京：人民出版社2020年版，第228-249页。 [26]彭富春：《论大道》，北京：人民出版社2020年版，第249-259页。 [27]彭富春：《论大道》，北京：人民出版社2020年版，第260页。

主演：亚当·帕森,利安娜·贝斯特,理查德·迪兰,艾利斯·查普尔,亚森·阿图,乔丹·亚丁,艾伦·埃默里斯,理查德·克洛西尔,拜尔特·爱德华兹,安德鲁·比克内尔,加
简介：" 德国柏林的包豪斯建筑/视觉中国 在包豪斯的故乡——德国，与包豪斯关系最为密切的几个地方是魏玛、德绍、柏林、耶拿等。1996年，魏玛与德绍的包豪斯遗迹与建筑被列入联合国教科文组织的世界文化遗产名录，在柏林有一个规模很大的包豪斯文献博物馆，2017年柏林贝尔瑙的包豪斯建筑作为扩展的部分也成为世界遗产。如果你想了解包豪斯的历史，并感受早期包豪斯建筑的魅力，不妨沿着“包豪斯之旅”，到魏玛、德绍以及耶拿等地，感受包豪斯的发展之路。 魏玛：包豪斯的第一座房子 " 号角屋/视觉中国 魏玛是一座充满田园风光的德国小城，德国著名诗人歌德在这里生活了近60年，歌剧院前有他和席勒携手远眺的青铜雕像。作曲家巴赫、作家维兰德、音乐家李斯特都曾在此生活过。作为包豪斯艺术的诞生地，在魏玛可以直观而生动地体验到包豪斯如何发展成国际前卫的中心。这里的前艺术学校及包豪斯画室、前工艺美术学校及“号角屋”都早在1996年就被列入世界遗产。 1919年，瓦尔特·格罗皮乌斯在范·德·维尔德前艺术专科学校校舍中建立了魏玛国立包豪斯艺术学校。如今，该建筑已成为魏玛包豪斯大学的主楼，而画室楼在格罗皮乌斯时代是食堂，现在也是“包豪斯之旅”的起点。 在魏玛国立包豪斯艺术学校游览，魏玛包豪斯大学的学生会作为向导，游客可根据他们结合历史与当代角度的介绍，进而审视这座世界闻名的理念学校。 此外，同被列为联合国教科文组织世界遗产的，还有前工艺美术学校——自1923 年起，这里就开始举办包豪斯展，如今还可见当年展览的痕迹：比如，三幅重建的壁画展示了包豪斯大师奥斯卡·施莱默当年设计的楼梯间局部。 其实，魏玛最有名的包豪斯建筑当属“号角屋”——堪称现代式住宅的原型。这是包豪斯革命性理念首次实现的成果，影响了后世的建筑师和设计师们。这座样板房在1923年包豪斯展上亮相，是包豪斯建成的第一座房子——德语中“包豪斯”(bauhaus)一词，本身即由“建造”(bau)和“房屋”(haus)合成。 “号角屋”由包豪斯最年轻的师傅、画家格奥尔格·穆赫设计，所有家具均出自包豪斯作坊，由马塞尔·布劳耶、提奥多·伯格勒等包豪斯人亲自设计。“号角屋”的建成标志着包豪斯自1920年起遵循的居住理念的实现。1999 年，这座样板楼经过彻底重建，在今天依旧鲜明地传达着包豪斯式的现代生活理念——从厨房到儿童室莫不如此。 德绍：包豪斯校舍 " 德绍包豪斯建筑/视觉中国 世界上最为经典的包豪斯建筑是建于1925年至1926年的德绍包豪斯学校校舍，该建筑是格罗皮乌斯的代表作。1925年，因为政治等诸多原因，包豪斯建筑学院迁往小城德绍。 德绍是一座非常安静的小城，如今却已成为现代建筑爱好者的朝圣地，这里甚至有一条大街就叫包豪斯大街。1925年至1926年，根据瓦尔特·格罗皮乌斯的设计，著名的包豪斯校舍建立起来，包括工作坊、教员和学员宿舍，整个大楼全部用玻璃、钢筋和混凝土建造而成。在二战时期，建筑虽然被毁，但在上世纪70年代已将其复原，至今你仍能看到灰色墙面、带形窗、留空外墙和巨大玻璃墙面。其中，被称为普雷勒尔之屋（prellerhause）的建筑部分有着简洁突出的阳台，最初是供学生和青年大师居住的28个工作室。 耶拿:从格罗皮乌斯别墅到诺伊费特餐厅 除了魏玛以外，每个来到德国寻访包豪斯的建筑爱好者，都不应该错过耶拿、格拉和普罗布斯策拉这几个重要的驿站。耶拿是德国图林根州的第三大城市，历史悠久，也是一座充满活力的大学城，黑格尔、席勒曾在此执教过。 包豪斯创始人瓦尔特·格罗皮乌斯和他的学生、后来成为同事的恩斯特·诺伊费特都在此留下了风格鲜明的建筑。其中现代式住宅“奥尔巴赫之屋”(haus auerbach)建成于1924年，由两个立方体相互交错穿插构成， 建筑中有可以登上的屋顶平台和一座玻璃温室——1994年，这座建筑按原貌进行了修复。 从“奥尔巴赫之屋”步行几分钟即可到达“促克坎德尔之屋”(haus zuckerkandl)，这座楼为三世同堂而设计，具有紧凑的几何特征，由格罗皮乌斯建于1927至1929年之间。如今，这两座房屋都属于私人所有，进入内部参观需要业主特别许可。 在耶拿的公共建筑中，也仍能发现包豪斯的痕迹。1921年，格罗皮乌斯接到了他的第一份建筑合同：图林根市剧院的改造设计，这座剧院至今还在使用。 在耶拿市哲学家路(philosophenweg)上，坐落着恩斯特·诺伊费特和奥托·巴特宁共同设计的食堂，这座立方体的平顶建筑具有钢骨架结构和红砖立面。诺伊费特为耶拿弗里德里希·席勒大学设计的教学及科研楼“abbeanum”则是以钢混凝土结构建造的。 格拉：早期的现代建筑 " 位于格拉的舒伦堡，包豪斯风格代表建筑/版权 ?thüringer tourismus gmbh/jens hauspurg 如今，在格拉还有相当多包豪斯及同时代建筑师——如以提罗·朔德为代表的新建筑(neues bauen)作品。朔德的许多建筑都保留了下来，包括曾经的佘弗诊所现在已成为办公楼，还有如 “迈耶之屋”(haus meyer)、“史帕慕贝尔格之屋”(haus sparmberg)等家庭住宅。此外，他为schulenburg&bessler丝织厂设计的厂房，如今已成为保护建筑，厂房内有一间提罗·朔德的房间，家具陈设和墙纸均按原状布设。 普罗布斯策拉：从“人民之屋”到包豪斯旅馆 1925 年，阿尔弗雷德·阿恩德特在普罗伯采勒完成了包豪斯在图林根最重要的作品之一——“人民之屋”。当时，瓦尔特·格罗皮乌斯准许阿尔弗雷德·阿恩德特暂停在包豪斯的学习，以便完成包豪斯在图林根的重要建筑项目“人民之屋”(haus des volkes)。后者接手时，这座建筑还只有框架，按照企业家弗朗茨·伊汀的委托，将其建成俱乐部兼餐馆。这座方方正正、带有屋顶塔楼的建筑至今还是普罗布斯策拉的地标。 新京报记者 曲亭亦 编辑 王真真 校对 吴兴发

主演：查尔登·海斯顿,艾娃·加德纳,乔治·肯尼迪,罗恩·格林,詹妮薇芙·布卓,理查德·朗德特依
简介：2021年5月18日，三个小时内，大理漾濞连续发生三次地震，震源深度8公里，最大震级4.2级。 说实话，前面两次3.2和3级地震，我反应迟钝，毫无感觉，到了第三次，也是最大的那次，才把我从床上“晃”“醒豁”了，翻身坐起来，问：地震了？先生说，嗯，地震了！马上打开朋友群，原来朋友们早就在群里讨论这次地震了。 有人担心房子震塌了，到哪里安身。我豪迈地表态：到我家院子里搭帐篷！有人建议，有帐篷的，今晚就睡院子，或者干脆到洱海边露营去。我笑曰：你们赶紧行动起来，抓紧跑吧，我们四川人是“酒精”地震考验的“革命战士”——好像“范跑跑”不是四川人哈？像这种“小打小闹”的级别，我们就懒得劳神费力地去对付它了。朋友说，历史上，大理地区是发生过大地震的哦，就怕这次频繁的小地震，是个“热身”！ 我赶紧查询大理历史上的大地震，哦哟，不查不知道，一查吓一跳： “1925年3月16日，云南大理发生强烈地震，震级为7.1级。 3月15日午后3时许，大理城内稍有震动，至8、9时，连续震动，十分剧烈。居民大部逃往空地躲避，故未受损。16日晨6时，又发生地震，下午4时，益见震动，至9时30分，城乡各地同时大震，历时40分钟至50分钟之久，损失1万万元之多。地震位置在北纬25.5度，东经100.25度，波及凤仪、弥渡、祁云、宾川、蒙化、邓川等7县，纵200余里，横80余里。 这次地震是大理历史上有史记载的最大的地震。此次地震也位列中国有史记载的七大地震之一。当时的地震造成大理城城墙城楼严重毁坏，牌坊倾圮，铁栅震倒，全城官民房屋，庙宇同时倾倒，重者夷为平地，轻者墙壁倒塌无一完好。东山洱海边、顺满邑、下鸡邑、小邑庄等村寨庙宇和民房几乎全部倒尽，阻塞街巷。平地、田坝、湖滨裂缝，冒沙涌黑水。这次地震受灾4000余户，死3600人，伤者逾万，牲畜死亡数千头。城乡倒塌墙壁l万余堵，房屋损坏7.6万余间(包括震后大火烧毁的房屋)。震后引起大火，烧至次日清晨，烧死者随处可见，尸体堆如山，大街小巷，半死不活的呼吟哀声，惨不忍睹。平日繁华的大理城变成一片焦土。建筑雄伟坚固的大理镇守使署也遭损坏。数千年古迹崇圣寺大塔顶、“永镇山川”的碑匾、五华楼、四牌坊、锦衣坊、题名坊都被震毁。大理城东六里滨洱海之浩然阁，荡然无存。城南下关跨洱海泄水河之黑龙桥，断成两截……” 原来，地震真有“热身”之说？！这下，我这个“四川人”也不淡定了，翻身爬起来，紧急打理帐篷——其实，帐篷长期都搭在院子里，有事没事我都喜欢呆在里面，读书，嗑瓜子，喝茶，听讲座，发呆……懒得弄睡袋了，直接把床上铺的、盖的抱到帐篷里，权当换个地儿睡觉。 " 拍摄于2021年——一缕阳光似飞瀑流下 " 拍摄于2021年——阳光给帐篷打上了“印花” " 拍摄于2021年——啥都懒得想，发发呆也挺好！ " 拍摄于2021年——侧耳倾听，鸟儿在头顶的树梢鸣叫 一夜无梦，一觉睡到大天亮。从帐篷里爬起来，打开微信，发现远方的朋友早就发来了问候的讯息，还有朋友力劝“赶紧回成都啊……”，说完此话之后又补充一句，“唉，成都也经常地震”。 还是那句话，“小震不用跑，大震跑不了，吉人自有天相”。 我相信，我是“吉人”哈！

主演：琦普·帕杜,佩顿·肯尼迪,Gavin MacIntosh,拉丝蒂·休默,玛茜·米勒,祖雷克哈·罗宾逊,理查德·希夫,Charlie Babbo,佩顿·甘乃迪,Peyton Kennedy,Spencer Moss,PeytonKennedy
简介：四、信仰的力量 近百年来，西方世界一直有一种论调，说中国人没有信仰，是比较低级的种族。这种论调当然不是一开始就有的，而是有其逐步产生的背景、原因和目的。 当西方的蛮族刚从树上下来不久，身上的体毛还有好几寸长的时候，他们的智慧尚不足以理解最表层的世界，甚至他们的创世神话还没有完全定型，还没有合适的载体和合适的文字去记录这些粗糙的神话的时候，一个神奇的、富饶的、伟大的文明展现在他们面前，其内心深处的自卑感可想而知。 幸好他们中有一个与其说略微聪明，不如说充满病态的人，为他们创造了上帝。于是他们过于脆弱的心灵似乎变得坚强了一点，就像一条狗隐隐约约感觉到没有被主人抛弃。他们开始了漫长的学习和探索——对于他们的头脑和智慧来说，这里面潜藏着巨大的风险。读过武侠小说的人都知道，正宗的武学都要先练内功，打好基础，然后方能循序渐进，而邪门的《葵花宝典》则独辟蹊径，首先要割掉身体的某个部位，并由此激发出巨大的潜能。 蛮夷毕竟只是蛮夷。正是在学习上国文化的过程中，自我切割了“道”和“善”的部分，诸如“仁义礼智信”之类，而发扬光大了为先哲所不齿的奇淫技巧，也就是“技”和“术”的层面，并触发了所谓工业革命和现代科学。 学习的过程经历了好几代人。遗憾的是，我们的这些学生绝非良善之辈，我们用中西两个创世神话略做对比。在中国，女娲抟土造人，是造了一群人，人群也分高低贵贱，以纯手工捏造的为贵，以藤条抽打出来的为贱，但是并没有给特定人群打上印记。在西方，上帝只造了两个人，而且第一个人根本就不知道是用什么造的，然后让他们两个进行繁殖，让他们的后代乱伦，乱到一定程度以后，最初编造上帝神话的这一帮人，就顺理成章的成了上帝的选民，要优于其它一切人等。当整个欧洲差不多都接受了基督教的时候，这种上帝选民高人一等的观念也逐步进入到他们的系统中，隐忍的犹太民族虽然也慢慢接受了这一现实，但是在最深的骨子里并不完全认同。 不管怎么说，自从接受了基督教以后，欧洲总算是开始有了自己的历史了——嗯，他们把神话当作历史，就像一个刚刚醒来的孩子被昨夜的噩梦吓得大哭起来。同时，他们也对选民这一观念非常痴迷，不是说他们将在未来诞生所谓的选举制度，而是说这一观念所带来的优越感，他们深信自己才是收信人，是上帝的选民，而早先传递这个消息的犹太民族，只不过是个信使而已。将此观念演绎并发挥至极致者，阿道夫希特勒也。 世界是残酷的。仅仅相信自己优于他人没有任何意义，他们在文明面前是如此渺小，如此粗鄙。他们的自尊心需要得到安慰，他们一边学习他人，一边解释自己，他们需要历史和哲学，他们需要更长的历史和更古老的哲学。我们当下所能看到的亚里士多德和柏拉图，乃至莱布尼茨、牛顿、达芬奇等等，无一例外都是自尊心和自卑感所交织的产物，而参照物无一例外都在东方。 但是只有亚里士多德是远远不够的，西方思想界直到黑格尔，还在炒上国的旧饭，并且还把对老子一两句话的解释权视为禁脔，不许他人染指。《葵花宝典》开篇词说：欲练神功，必先自宫；当然还有潜台词：即便自宫，未必成功。真正让西方感到扬眉吐气的时刻，乃是工业革命成功，大航海时代开启，船坚炮利横行四海，铁血肆虐宰割天下。于是说道：中国人没有信仰，是比较低级的种族。 彼夷人之信仰，非华夏之信仰也。上国的士子们对此当然是不屑一顾嗤之以鼻的，然而蛮族的强盗手中有枪，打了又打，杀了又杀。于是乎科学也、民主也、自由也、法制也、契约也、文明也，堂而皇之，说什么都有道理。于是乎民族自信心一败涂地，言动以西夷之标准为标准，以西夷之习惯为习惯，迄两百年矣。人们只知道基督教是整个西方文明的基石，并由此推断出信仰的重要性，却不知道它如何成为基石以及重要性体现在何处，吾将尝试论述之。 首先它先后给了犹太及昂撒这两个民族无上的信心，让他们在风雨飘摇的世界上坚持自己一贯卑鄙无耻的作风，无论经受和将要经受多少困难，他们都对自己作为上帝选民而主宰掌控世界的命运深信不疑，其它上帝所造的一切人和物，都有不可推卸的义务和责任为他们做出任何形式的牺牲。圣经已经把这一切都说清楚了，这是他们信仰的力量和意义。至于世界上的其它民族，如果不准备大规模为非作歹的话，真是没有必要给自己找到上帝这样一个比马云还要虚幻的父亲。时至今日，犹太资本找到了有史以来最适合它的寄主——美利坚国，并由此掌控了邪恶程度与其不相上下的昂撒族群，整个人类的前景愈加黯淡。 回头再说说个人。西方国家由于伪造出来的文化缺乏积淀与熏陶，无法从根源上对民众起到潜移默化的作用，故其人民兽性颇多，而野兽则必然需要一个令其心存敬畏的拥有雷霆之怒的驯兽师。我中华上国，有绵延上万年之文化源流，又多蒙圣人教诲，孝悌忠信礼义廉耻已深入百姓日常生活，源自内心的道德力量无论何时都远胜过一个模棱两可的假设。至于道德规范无法约束的奸邪之徒，即便是在法制尚不健全之时，也总是不如以上帝的名义去拯救异教徒所带来的损害更大。 驴子的上帝也是驴子，不通信仰为何物者可以休矣。

主演：伍迪·艾伦,米亚·法罗,帕特里克·霍根,John Buckwalter,马文恰特诺弗,Stanley Swerdlow,保罗·内文斯,Howard Erskine,George Hamlin,Ralph Bell,理查德·怀廷,Edward McPhillips,盖
简介： 《变色龙》（或译为《西力传》）是美国导演伍迪·艾伦于1983自编自导自演的一部电影，该影片以伪纪录片的形式展现了虚构的主人公泽里格的奇妙的人生经历。泽里格拥有一项特殊的能力——变形能力：当他和黑人站在一起时，他的肤色就会变成黑色，其言谈举止也变得和黑人一模一样；当他和肥胖的人站在一起时，他又会摇身一变，变成一个胖子……而且，这一切都是自然而然发生的，不受泽里格的意识的控制。 "【《变色龙》剧照】 历史上描述过人类变形的作品有很多，例如：卡夫卡的小说《变形记》、奥尼尔的剧作《毛猿》、柯南伯格的电影《变蝇人》等等。在这些作品中，变形都象征着异化，由于变形，主人公被从这个社会排除出去，最终悲惨的死去。《变色龙》则反其道而行之，伍迪·艾伦将泽里格的超能力归结为一种心理上的病变：泽里格是一个性格怯弱的人，他害怕遭到周围人的排斥，渴望融入群体，因此不断附和模仿周围的人，最终产生了变形能力。也就是说泽里格不是因为变形而遭到社会遗弃，反而是因为变形才得以融入社会。 虽然《变色龙》讲诉的是一个荒诞的故事，但它却反映了一个真实的问题，那就是我们每个人其实都害怕孤立，渴望获得认同，所以在生活中我们或多或少都会模仿别人，听和别人一样的音乐，看和别人一样的节目，信仰和别人一样的思想。模仿是人类的一种基本能力，没有它，人类就没办法从事社交活动。但是任何事都有一个限度，一旦人模仿他人过了头，就会变得失去自我，成为一条变色龙。 "【《变色龙》海报】 《变色龙》在讲诉个人的变形的同时，也在嘲讽整个社会的变形。泽里格原本是一个很平凡的小人物，个头矮小，长相略带几分滑稽，但绝不惹眼，既无过人的才学，也无迷人的魅力，只是获得了一种超能力，而且他也没有像漫画里的超级英雄一样，运用这种能力做出任何丰功伟绩。然而，仅仅因为具有这种能力，他就成为了整个社会热议的对象，明星、运动员、富豪，甚至美国总统都争相结识他，好莱坞制片公司给他拍摄传记电影，政治、宗教党派把他列为攻击的对象，商家围绕他推出商品，娱乐界为他发明了一种“变色龙舞”。我们看到整个社会都为了一个小人物而疯狂，这折射出整个社会是多么的荒诞，人们的思想是多么的贫瘠。 泽里格是文学作品中经常出现的小丑，他们无才、无能、无德，却具有一种钻透结构的力量。凭着这种力量，小丑在整个社会中游走，出现在各个阶层当中。当他们进入到社会上层结构中时，便会引发出一系列可笑的混乱。他们夺取了原本由大人物占有的权威，权力的关系被逆转过来了，大人物不得不反过来巴结他们，听候他们的差遣，从而揭示出大人物的假明智和社会秩序的假合理。 "【导演伍迪·艾伦画像】 《变色龙》在叙事手法上也体现出了反精英的精神。长久以来，人类一直习惯于精英叙事。所有的史书都是从伟大的历史人物出发，以他们的视角来观察历史。电影也不例外，名人传记是向来都它最钟爱的一个题材。诚然，这种精英叙事有一定的合理性，因为大人物总是占据着历史观众席上的最前排，从大人物的视角出发可以最清楚的看见历史。但伍迪·艾伦却另辟蹊径，选择了一个小人物作为视点，来展现20世纪20年代美国内外的历史状况。影片涉及到当时的许多著名人物和事件，例如：柯立芝总统、演员卓别林，禁酒运动、美国无产阶级运动、3k党活动和德国社会党崛起…… 《变色龙》并非唯一一部以小人物的视角展现大历史的影片，同样的作品还有不少，其中最著名的当属阿甘正传。阿甘，这个智力偏低的小人物经历了越南战争、华盛顿反战集会、乒乓外交等诸多美国重要的历史事件，先后受到肯尼迪、约翰逊、尼克松三位总统接见。可以说《阿甘正传》是美国20世纪40年代到80年代初的历史缩影。阿甘鉴证多位总统遇刺事件，一任任总统来了又走，可是直到影片结束，阿甘几乎和年轻时一模一样，他的身上表现出喜剧作品中丑角特有的不死性。 "【《阿甘正传》也是一部以小人物贯穿历史的作品】 回到影片《变色龙》当中，后来一位女医生治愈了泽里格的心理疾病，其变形能力也随之消失。然而好景不长，陆续有人站出来指控泽里格还是变色龙时对他们做了种种坏事。这些指控是真是假都不重要，导演是借它们来反映社会底层人物的人性变形。在泽里格成名以前，从没有人站出来指控他，而在他成名以后，这些人却突然冒出来了，他们这样做的目的显然并非为了讨还公道，而是为了攀附。 接二连三的指控给泽里格带来了新的压力，使他再度产生了隐藏在人群中的愿望，于是他又变回了“变色龙”，逃到了德国，混迹与纳粹党之中。在此，伍迪·艾伦对群众运动发出尖锐的嘲讽，他说：“对一个想要模糊自己身份的人来说，最好的方式就是投身于群众运动的热潮。”的确，在群众运动当中，人们很容易忘却个人身份，将自己全身心的托付给集体，在集体的合力的推动下，涌向未知的方向。 "【《变色龙》剧照】 影片的结尾，女医生赶到德国，唤醒了迷失的泽里格。泽里格在搅乱了希特勒的演讲后，变身成技术高超的飞行员，带领女医生逃离了德国空军的追击。又一次，小丑显示出了奇迹般的不死性。在英雄作品中，死亡是一种升华人物品格的技巧，透过死亡，英雄的精神超越了必灭的个体，而获得了永生。而小丑却无需借助死亡来升华，他本身就是永远不死的，会一次又一次的冒出来搅局。

主演：埃迪·雷德梅恩,裘德·洛,麦斯·米科尔森,丹·福勒,艾莉森·萨多尔,凯瑟琳·沃特斯顿,埃兹拉·米勒,卡勒姆·特纳,杰西卡·威廉姆斯,理查德·柯伊尔,波佩·
简介：华纳兄弟影业旗下“哈利·波特”世界观电影系列《神奇动物》第三部《神奇动物：邓布利多之谜》即将于 2022 年 4 月 8 日在英国上映，尽管大陆档期未定，但官方现已公布本片最新中文预告。 视频地址 本片将由大卫·耶茨执导，埃迪·雷德梅恩、裘德·洛回归出演纽特和邓布利多，格林德沃一角则换为“拔叔”麦斯·米科尔森出演，该预告展示了众多全新镜头，包括“拔叔”的巫师扮相，邓布利多与格林德沃的斗法场景，中国巫师登场等等。 """""""

主演：蒂姆·罗斯,克里夫·欧文,艾迪·伊扎德,绍尔·鲁宾内克,凯瑟琳·麦克马克,乔纳·豪尔·金,格伦·霍威尔,朱利安·沃德姆,艾米·斯洛安,理查德·布雷默,麦克
简介：根据诺曼·莱布得勒支创作的同名小说改编，讲述二战时的伦敦，两个少年马丁和道维多尔成为生死之交。道维多尔是个从华沙流亡过来的小提琴手，寄居在马丁家。然而，就在道维多尔的小提琴独奏会的首演当晚，他却神秘地失踪了，这件事成了马丁几十年的心结。时过境迁，马丁发现道维多尔可能还活着，却收到请求“不要来找我”，马丁固执地想搞清楚好友消失的秘密。

主演：杨轶,张洛晨,瑞塔,杨逸飞
简介：" 黄磊微博截图 8月29日下午，黄磊发文调侃称，多多妹妹从小就显示了大大的吃货本性：“妹妹特别爱吃，于是我逗她说长大去当一个美食评论家。妹妹问那是什么呢？多多回答说就是长大以后去工作，每天吃好多好多好东西，然后再告诉别人。妹妹叹了口气奶声奶气地说：哎呀，我怎么还不长大呀……” 看到如此呆萌可爱的妹妹，网友们一个个都忍不住夸起来了“嘿嘿，想象着妹妹的样子，太可爱了！”“炒鸡可爱的萌妹纸” 更多阅读: 陈嘉桦晒与贾静雯亲密照 自曝老公是吃货 霍思燕儿子变身“痞大王” 美国街头手抄兜酷劲十足 《千门唐八将》好评不断 开启网大新玩法 王宝强探望王楠老公 兄弟俩把酒言欢大口啃馒头