道格拉斯·塞克是活跃于四五十年代美国好莱坞的重要导演之一，他以家庭伦理片导演的身份在环球电影公司被人们所熟知。作为一位由德赴美的导演，他的好莱坞作品带有德国戏剧的布莱希特风格，“间离”手法的使用让观众始终与片中的人物故事保持着疏离感。在五十年代，道格拉斯·塞克迎来了其事业的繁荣期，多部优秀的电影作品诞生，如《天荒地老不老情》、《苦雨恋春风》、《深锁春光一院愁》、《天堂所允许的一切》等都是其代表性作品。而塞克的电影中对紧凑的情节关系处理和女性角色的刻画尤为突出，通过塑造个性鲜明的女性角色来表现她们的内心世界和成长历程，凸显了塞克电影明显的个人风格。

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1959年上映的《春风秋雨》是塞克后期最重要的作品之一，这部由美国作家范尼·赫斯特的小说改编而成的电影，在上映之后不仅获得了高额的票房成绩，也得到了当年的两项奥斯卡提名。影片主要讲的是一位黑人母亲安妮和一位白人母亲劳拉抚养她们女儿的故事，围绕着四个女性产生了一系列的戏剧性冲突和内部紧张关系。作为塞克导演生涯的最后一部作品，《春风秋雨》中涉及了许多社会层面的问题，如对父权制的批判、性别身份的表现、肤色问题的触及以及阶级意识形态的探讨等。《春风秋雨》通过家庭伦理剧的方式呈现的这些问题，同样也是对美国五六十年代社会文化变迁的观照，研究美国好莱坞电影中的性别文化与种族认同的发展历史，《春风秋雨》可以说是一部绝佳范例。

女性身份：对立与统一的叙事策略

《春风秋雨》作为一部女性电影，情节的发展和叙事的动力也是建立在四个角色的女性身份基础之上，其中包含着大量二元关系的紧张对立，而在这些矛盾背后都是家长父权制观念笼罩下的统一关系，是作为男权社会凝视下的他者的产物。由于父位的缺失，劳拉必须进入男性化的公共领域，通过戏剧性的女性性别表演功能来完成她的男性职业道德和象征性的传递，其社会性别与生理性别完全处于对立抗衡的状态。在面对爱情和事业时，劳拉必须做出取舍，当她和史蒂夫萌生情愫之时，面对史蒂夫的求婚，她的反应打破了传统剧本中女性在婚姻和家庭中寻求满足的预期，尽管她对史蒂夫确实抱有爱意，并被他提供的经济保障所吸引，但她还是犹豫不决，并声称: “哦，史蒂夫， 你根本不了解我。我依然很喜欢戏剧。我想对你说实话，亲爱的，我想要更多”。而当屋内的电话铃响起，一份工作机会的到来时，她毅然决然的离开了史蒂夫的怀抱，她不仅对婚姻的提议不感兴趣，而且她还非常清楚地表明，她真正感兴趣的是她的事业。在影片中，劳拉没有明显的母性，也没有对传统的家庭安排抱有期待，而是跨越性别和性别界限去追求自己的事业和名声。而劳拉的演员职业，也隐喻了劳拉所扮演的男性社会地位角色其本身也只是一种表演。

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在整部影片中，劳拉的明星地位不断提升，尽管她的事业处于顶峰，但她的个人生活却在不断恶化。这尤其体现在劳拉与苏西母女二人的紧张关系上。事业的成功让劳拉拥有了物质财富与名声荣耀，但却牺牲了她作为母亲的性别角色，尽管这种“牺牲角色”让劳拉为女儿提供了物质需求和各种礼物(豪宅、大学 教育、漂亮的衣服、一匹马、一辆跑车)，但却未能提供其作为母亲角色的社会心理功能。当劳拉发现苏西对史蒂夫心生爱慕，并计划去丹佛上大学，以远离她的母亲时，她试图向苏西表明，这些年来正是她的付出支撑着整个家庭，但苏茜却反驳道: “是的，通过电话，通过明信片，通过杂志采访。你给了我一切，除了你自己”。苏西不认同自己母亲所取得的成功，不认同母亲的男性气质方面，这就让苏西与母亲所具有的占据社会空间的男性气质做了分割。苏西想让劳拉真正认识到，她最重要的工作不是养家糊口，而是成为一个养育孩子的母亲。“在影片中，女儿苏西和母亲劳拉同时爱上了同一个男人史蒂夫。而苏西爱上他并不是因为有意要与母亲对抗，而是因为她对母系世界的传承”[1]。这种“厄勒克特拉”情结在安妮看来只是小女孩对父亲的爱，但实际上这也表明了苏西对自己女性他者身份的认同。“劳拉与安妮这一对截然不同的母亲形象将苏西塑造成认同家庭、被动女性气质以及父权主义所要求的女性身份”[2]。苏西最后的远离家庭，放弃爱情也是对传统与家庭意识的妥协，是被父权社会规训的统一。要么成为“超级女性”，要么拥有一种身份：职业女性或母亲。电影将这两者完全对立起来，这种假设也反映了当时美国社会对女性的一种刻板印象，女性必须要在两者之间做出取舍，如果想拥有成功的事业，就必须失去爱情和亲情。这也导致影片中劳拉要想凸显其女性所具有的母性气质时，她必定会失去她的社会男性特权，失去中产阶级女性特有的社会利益。

劳拉和安妮在电影中代表着美丽和美丽的对立面。劳拉代表了西方社会对美的定义，她在其职业生涯中充分利用了这一点，她的美丽和扮演女性性感符号的能力是她在舞台和银幕上取得成功的关键，而安妮则代表了没有吸引力的、无性向的美国黑人家庭主妇。在大多数场景中，劳拉化着美艳的妆容，穿戴着漂亮的衣服和珠宝，而安妮则不化妆，也不戴珠宝，总是穿着单色的衣服，以女仆的姿态面向观众。影片将安妮刻画成一个缺乏个人生活的没有魅力的无性恋女人(从不化妆或穿漂亮的衣服)，最终将安妮的女性身份最小化为一个非性别的人。

种族认同：被剥夺的黑人话语体系

早期的好莱坞电影，比如《一个国家的诞生》，对有色人种充满敌意，并蓄意种族歧视。然而，第二次世界大战既引起了电影对黑人意识的提高 ，也引起了好莱坞用更具市场价值的替代品来取代对种族主义的解读。美国五六十年代正是民权运动不断走向高潮的发展期，尽管好莱坞试图最大限度地减少电影中的种族歧视，但是这部电影对人物的建构、重构和解构，在挑战那些往往与非裔美国女性身份相关的种族、性和政治压迫形象方面，充其量是微乎其微的。试图打破固定身份类别的概念，跨越身份界限的行为同时也是小说和电影中的主要冲突。

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而种族身份的认同问题，主要体现在莎拉·简这个角色上，影片在各种场景中，显示出莎拉·简对肤色问题的敏感与紧张。影片中莎拉·简外形特征的模糊处理，让种族歧视的问题显得更为尖锐。莎拉·简拥有较浅的肤色，使她可以轻易搞 “政治伪装”，蒙混自己是白人，被主流社会接受，可是残酷之处也正在于此，她要牺牲自己的黑人身份、欺骗自我，甚至拒绝认母，才能融入主流社会”[3]。在刚进入劳拉的家庭时，她拒绝要黑色的娃娃；在母亲安妮来学校找她时，被发现了其黑人身份的她愤然逃离学校；劳拉让她在厨房帮助安妮的场景时，她头上顶着一盘开胃小菜，一边“招待”洛拉的晚餐客人，并用过去黑人刻板的言语与客人对话，以自嘲的方式来伤害劳拉和安妮。她对于自己黑人身份的憎恨导致她的种族嫉妒，她嫉妒苏茜和劳拉的白人身份和特权。这种对自己外表的内在憎恨，让莎拉·简始终对社会有一种疏远感，在非裔美国人和欧裔美国人的世界中她都是一个局外人，她无法和白人男孩恋爱，只配和黑人汽车售票员、司机、厨师恋爱。

“人在婴儿期的时候就对母亲产生一种攻击性的幻想， 这种攻击性表现为对母亲的排斥。 随着成年， 这种排斥有时以抗拒甚至复仇的欲望表现出来”[4]。母女之间传递的种族认同信息的冲突，令莎拉·简憎恨她的母亲，她试图离开他的生活，逃离她的家庭、种族和过去。她开始作为一个白人女性生活，在各种夜总会担任歌舞女郎，和其他跳舞的女孩沿着传送带滚动，在摇椅上表演，试图享受和白人有关的经济和社会特权。但显然，莎拉?简试图“冒充”白人和伪装她的种族身份问题的最终结果是失败的，在影片结尾安妮的早逝让莎拉·简认为是她杀死了她的母亲，在葬礼上，莎拉·简完全放弃了她“白人伪装”的行为，回归了其黑人身份。此外，种族主义者对异族通婚的恐惧也常是过去叙事的特点，经典好莱坞时期颁布的《海斯法典》中也明确表示不得表现黑人和白人的两性关系，直到1956年，禁止描绘跨种族关系的限制才最终被取消.。虽然在1959年的《春风秋雨》电影版本中，混血儿的结合被允许出现在电影中，但主题表现在很大程度上仍被认为是禁忌。塞克的影片通过莎拉·简试图以种族身份跨越的行为来解构种族和性别的本质主义观念，揭示了这种行为所具有的颠覆性前景。

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由于性别和种族问题，安妮被困在一个剥削性的工作环境中。 安妮是两个欧裔美国女人的女仆，这使得“妈妈”这个称呼永远存在。安妮没有和她的欧裔美国同龄人一起从事工业劳动，而是在社会中和她的跨种族友谊中沦落到了 一个顺从、从属、权力较小的地位。然而，必须指出的是，《春风秋雨》在拍摄的时候，非裔美国妇女在经济上正受到压迫，为了照顾家庭，她们几乎没有选择从事何种工作的余地。安妮代表了奴隶制时期和奴隶制之后对非裔美国妇女的身体剥削。她被要求完成其他(白人)女性不做的卑微工作，而劳拉则只需要完成保持她身体美丽的脑力劳动，这也表明了西方社会对欧洲女性的高度重视。“白人更好”的谬论在电影中进一步延续。从性别的角度来看，安妮和劳拉这种关系是平等和共生和互惠互利的友谊，安妮和莎拉·简需要住房和工作，而劳拉和苏西则需要一个管家和照顾者。在处理养育子女和职业问题时她们都会给对方提供情感上的支持。然而，作为雇主和雇员的关系，他们的权力是明确分配的，当劳拉通过传达她对安妮保姆、跑腿女孩、厨师、女主人、裁缝的期望时，这种雇主与雇员关系的权力失衡就表现出来了。正是通过这种黑人和白人的种族意识，安妮和劳拉之间的权力差异变得更加明显，也让观众不断地意识到影片中安妮在社会中的种族化和性别化的位置。

文化转变：社会意识形态的隐形书写

一般家庭伦理片中没有明确的系统性价值观念，可视为一种中性的载体。“但道格拉斯·塞克同样是处理家庭伦理片的题材，在塑造角色个人悲惨命运之余，能够利用类型的裂缝、空隙，低调隐晦地暴露美国社会的种种问题”[5]。“美国二十世纪五六十年代的民权运动和反越战运动直接促使和推动了“反文化”运动的兴起。这些运动交织在一起，互相呼应和促进，共同向美国主流社会发起了进攻”[6]。妇女解放运动也加速对男女平权运动的呼吁。而在影片中也反映了多种文化观念和社会意识形态的变迁。在好莱坞早期的西部片中，有着对拓荒精神的强烈颂扬，《春风秋雨》中所展示的劳拉从一个毫无名气的演员一步步变为国际知名演员，这种人物成长经历的叙事方式，是典型的白手起家故事的女性版，这也是少数以女性为主体描述其成功之路的范式。影片所传达的意识形态也是以当时美国的社会大背景为前提，二战前后，美国的大量男性被征入伍，战争打破传统男女性别的分工，女性投入劳动生产，越来越多的女性开始被人们所注意到。妇女解放运动也意味着社会意识形态的转变，劳拉在不受传统女性气质限制的情况下，进入职业市场，并且在职业市场蓬勃发展。影片揭示和挑战压迫制度的进步议程。表面上看，她以男子气概的表现打破了传统的性别传统，用她真正的职业道德和商业技能大放异彩，同时也批判了女性在职业流动性方面的有限选择。

与此同时，这部电影把种族问题变成了一种“道德困境”，一种黑人母亲的的边缘人物的社会问题。塞克的电影探索了美国种族叙事都忽略的黑人女性问题。在过去的美国电影中，对于种族的意识形态叙述往往遵循两种范式：一种是黑人男子遭受白人男性暴力侵害的“种族主义”情节，另一种是白人妇女遭受黑人男性暴力的“黑人恐惧”情节。在这两种模式中明显缺少的黑人女性，她们在历史上也是承担的受害者、边缘化和形象抹杀的冲击。《春风秋雨》将黑人女性以母亲的形象搬上银幕，符合了当时五十年代黑人从南方迁移的情况，在南方受到歧视的黑人来到大城市却仍改变不了受歧视的局面，这种歧视的不公不义甚至导致亲情关系的破裂。安妮母女的个人问题也正是当时美国社会对于种族歧视问题的投射。在白人至上主义的逻辑下，在奴隶制和非裔美国人持续被剥夺公民权的情况下，电影塑造了一个无性无私的黑人母亲形象，在以白人女性为文本中心的场域中，对黑人女性的惩罚或救赎，转移了银幕上黑人身份的刻板印象。

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“意识形态”的矛盾在《春风秋雨》中不是一条隐藏的、无意识的线索，而是占据着明显地位和有着鲜明内容的具体呈现。在安妮的葬礼上，也有白人，这表明她的社会重要性跨越种族界线拓展到不同的人，在这一场合之下，至少在这一个短暂的时刻，不同种族的人们真正走到了一起，肤色问题在影片的结尾处得到和解，影片也将现实社会的种族问题给予了一种想象性的解决方式。

参考文献：

[1]王俊英.女性主义主题下对《春风秋雨》的解读[j].电影文学,2014(17):102-103.

[2]龚梦婷. 情节剧、女性身份建构和母女关系[d].中国艺术研究院,2012.

[3]郑树森.电影类型与类型电影[m].南京：江苏教育出版社，2006:104.

[4]韩晔,艾喜荣.评电影《春风秋雨》中的女性主义[j].电影文学,2015(04):145-147.

[5]郑树森.电影类型与类型电影[m].南京：江苏教育出版社，2006:104.

[6]陈通.浅析美国二十世纪六十年代的“反文化”的兴起[j].艺术工作,2018(01):6-9.

文/唐乐辰

编/肖洋

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