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导读：电影永远在表达银幕之外的东西，这项改换空间搬弄时间的把戏，只有通过观众自己的蒙太奇，才能组装出它完整的生命——毕竟，在黑场灯亮的时限中，台上和台下的生命，从来都是在黑暗中互为照耀的。

文 | 杨一欣

出生在甘肃高台的李睿珺，现如今才不到四十岁。但他就像一个老练且深具信念感的农夫，始终勤恳地挥动着摄影机，对那片生长于斯的土地不停地探勘与锄掘。从第一部长片《夏至》开始，一直到这部今年唯一杀入三大电影节的华语电影《隐入尘烟》，那片时而荒芜干涸又时而水草丰茂的土地，不仅成了胶片反复拓印的对象，也成了解读李睿珺影像表达最为重要的符号。

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土地：约定俗成的马孔多

如果说，在这块走入城市奔向小康的时代银幕里，我们除了看见那些将高楼大厦自然而然地纳入背景板的无菌叙事外，往往只能够站到其背面，一而再再而三地在落后小镇中重复式地流连的话，那么重新低头看一看那片古老的土地，似乎显得颇为不合时宜。严格意义上来说，这个总是在宏大叙事中飞奔朝前，似乎永不会失败的国度，实际上仍存有超过五亿的农民，保持着不超过两万元的可支配收入。这些忙着同庄稼说话，却总是在银幕上集体失语的人群，不关心打开窗户能否看到东方明珠，也未曾耳闻过岁月安好的箴言，他们的手总是握在麦秆上，挥一挥镰刀，然后扬起了将自己也掩去的尘埃。甚至，许多足够形成通俗戏剧矛盾的苦难，在他们这儿，只不过是生活的常态。

怀旧也是讲时髦与腔调的。这些有关于村庄与田地的说谈，对每一个走入影院的观众来讲，似乎也太过遥远。它就像那始终回荡在父辈嘴边的身份鞭策，顽固守旧，而又同当下匆匆的脚步不再相关——甚至，有关其更瑰丽，甚至瑰丽得有些陌生的表达，也早已在第五代导演的深沉叙事中，变成了一个逐渐远去的胎记，在这种层面来说，土地早已不再是景致，而成了某种具有代言性质的景观。

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但对李睿珺来说，那些有意为之的繁复注脚，都不及他手中曾一颗颗掰开揉碎的麦粒，能让他窥见到自我的生命，与这些同样生长于田地上的谷物，有着血浓于水的关联。不论是《老驴头》里那个治理沙漠，守望祖坟的孤独老汉，还是《家在水草丰茂的地方》中那对划水草而行，寻找记忆家园的牧民兄弟，亦或是《告诉他们，我乘白鹤去了》中执意为自己实行土葬，留不住土地也留不住自己的木匠老马，在李睿珺的镜头里，似乎总是自然而然地长出一座村落，逸出一片原野，而日出而作日落而息的古老准则，更成为了他画框内约定俗成的电影语法，让这些并不相似却又出奇一致的村庄，成为了他虚构世界中共同的马孔多。

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"《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》剧照

如果说，有的人一辈子总在拍同一部电影，那么李睿珺一定是此列中最此心无悔的那一份子。但颇为有趣的是，与其说他是在用相同的素材拍摄不同的电影，倒不如说是他在以不同的电影，去不断地形成同一个素材——那些出生于村落又将消逝在田野的生老病死，多形成一声咏叹，便多淌下一滴混杂着汗与泪的墨水，去填补他心中那张画卷上的空白。当然，对李睿珺而言，画卷上画了什么，涂抹了什么，或许并没有那么重要：因为只要不停地用笔停驻纸面，墨迹自然会晕染出更深的颜色。

对话：相互取暖的田园诗

所以在《隐入尘烟》中，那个忙着春种秋收，忙着在尘土间蹚过岁月长河的农夫马有铁，似乎在李睿珺的前几部作品中都能找到似曾相识的痕迹。但相较无心留恋的木匠老马，儿女成荫的老驴头，马有铁又是如此的特别：他无暇顾及死亡，对那些有心打扰的剥削与索求，他又显得如自己的口音一般温吞含混。这个嗫嚅勤恳的单身汉，是家族的被嫌弃者，也是整个村庄社群的边缘人。

直到遇到身怀疴疾，同为可怜人的贵英，马有铁才真正同生活有了对话：如果说来自承包商的请求更像是一种命令，来自三哥的商量更像是一种差遣，那么这两个被命运侮辱与损害的个体，唯有真正挤身于同一片屋檐下，那些注定流向冗余的日常对答，才真正流露出生命的愉悦来。

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但微妙的是，马有铁的生活似乎有了变化，又似乎没什么变化——他仍旧日复一日地耕作，从田到驴到房屋再到农事的方方面面，并忧心麦子的欠收，为同他无关的使命来回奔走。全片的从始至终，这个农民永远自觉地啃着主食馍馍，擦一擦手似乎就要扛起锄头。但如果说在一开始，这个孤单坚毅的农民只是依照生存本能在劳作的话，那么此时一双眼睛望着另一双眼睛，此刻的汗如雨下，才真正成为了对生活的播种。

同新藤兼人的《裸岛》极为相似的是，两部电影都塑造了一对总是在不断劳动的农民夫妻，他们总是忙得来不及休息，甚至忘记了说话。但在《隐入尘烟》中，马有铁的劳作并没有多少传递艰苦的成份——他对生活极具信念，虽然不知道信念从何而来；他对土地和庄稼虔诚敬重，不扭捏地索取，也不将馈赠视为理所当然。他总是说麦子不说话，土地也不说话，于是渐渐地他也拙于口齿。

但贵英的出现，终于使得马有铁的话语有了去处。语言和文字，从来都是权力系统的表征，在《隐入尘烟》那些颇具戏剧性的情节桥段中，马有铁的话语要么被丢弃，要么始终缺席：在承包商央求村民献血的大会中，众人叽叽喳喳，而被认为是熊猫血的马有铁从未出现；差遣马有铁连夜赶集的三哥，也是人到令到，而不期待那张等待的嘴巴里，会诉说出另一种意愿的字词；而到了城中同路边衣贩砍价的马有铁，三言两语也立即败下阵来，最终承包商儿子给他买了件大衣，马有铁感激的那句“就当是借你的”也散落在风中。唯有贵英的出现，才使得马有铁絮叨那些有关麦子与土地的话，有了另一双倾听的眼睛。在《隐入尘烟》的好几段中，马有铁在天色将近时边走边对贵英念叨着自己的生活感悟，那始终不断的跟拍长镜头，让马有铁显得像一个吟诵的诗人。

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倘若说大部分将镜头对准底层的中国电影，是在用苦难威逼观众的话，那么在《隐入尘烟》里这片贫瘠得不能更贫瘠的土地上，马有铁的双脚似乎永远在稳健地迈着步子。换言之，故事中惯常的剧作动力，并未对马有铁四季循环的步骤产生多大的变动——最卑微的农夫流淌着最珍贵的熊猫血，那么献就是了；为他人奔波的夜路只能负重归家，那么走就是了；暂住的房屋即将要被拆迁，那么再建一座就是了。无论是熊猫血，还是高楼里的新房，都仅仅成为镜头一瞥里的小小荒谬，而并未对这个沉默的农夫，造成多么足以推着他走上崭新旅程的动力。

在《隐入尘烟》中，马有铁并没有踏上英雄之旅的资格，或者说他总是丢掉那张英雄叙事的入场券，转身拿起了最熟悉的农具，走入了那片从来不愿走出的农田。唯有抚摸着墙上挂得有些歪斜的囍字，握紧那杯被等待的妻子暖了一遍又一遍的水壶，他那布满老茧的手掌，才真正在欢欣中摊开与舒展。

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对马有铁与贵英而言，那些突然而至的遭遇，百折千回的奇迹，都不是他们需要注目的东西。《隐入尘烟》中有一个镜头，是马有铁和贵英看着打了无数个孔洞的纸箱里，究竟有几个蛋孵出了鸡，而又有几个鸡钻出了蛋。点亮的灯泡透过大大小小的洞口，让紧盯着纸箱的两人沐浴在宛若灯球闪耀的微光中，而事实上他们二人的生命经历，也被浓缩于其中：黑暗中并没有太阳，只有依靠着点点的光亮相互取暖，才能看清什么东西正被孕育，什么东西又将破壳而出。

“痕迹”：属于观众的蒙太奇

海德格尔曾在论及梵高关于农鞋的画作时，洋洋洒洒地写道：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动者步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那双寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底孤零零地在田野小径上踽踽独行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显耀着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野是朦胧的冬冥。这双器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的颤栗。”

在海德格尔看来，对艺术而言，其真正的本质在于存在者的真理自行置入作品。换言之，真正的艺术作品从不是对现实忠实到底的模仿，而在于让其无言又自行其是地呈现创作者的“真理”。从这个角度来说，《隐入尘烟》的创作，更像是创作者从内心深处的腹地出发，将那些或先天或后天的图像连成一条完整的叙事轴，从而给予观众超越于词语之外的体验。像那被雨水冲成烂泥的土墩，摁在手上的麦粒花印，暴雨将至时的雨槽哨声，都成为文本中那些图像先于阐释之前的“痕迹”，它们在感知中拒绝语言，并专注于消逝，而非存在。

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当然，在这个短视频席卷，读解一切都需要旁白和字幕的时代，如何让眼睛与心灵更具便利，似乎成为了所有视听作品首先要考虑的事情。但事实上，从电影诞生初始，这项艺术最有别于它的姊妹样式戏剧的地方，便在于后者依靠语言，前者仰赖图像。而对于戏剧来说，讲述清楚前因后果，是牵动台词与另一句台词，打通情节与下一个情节的第一前提，但就电影而论，它的叙事语汇是依赖视听，来展现固定画框内时间与空间的独家奥秘。也唯有于此，在连绵的观影时刻内，一帧帧无法用言语说清说尽的画面开始展现，那只留存于观影才能得到的新知与体验才源源不断地生成。

从这个角度来说，《隐入尘烟》同贝拉·塔尔那部彪炳影史的《都灵之马》，似乎具有某种极为相似的含蕴：它们都将焦点投向土地与人，并往往以沉默串联一个或几个个体生存的图景，并且相信，人应当活于动词中，而非闪烁在形容词间。而这些被摄者作为摄影机背后的角色元素，同梵高所描绘的农鞋别无二致——他们越泥泞，所驻足的生活越艰辛粗砺，而电影越呈现这一段段生命的冗余，那么观众所感知的体验便将越奇妙，越超出常规的生命经验。而这两位电影创作者最默契的地方在于，他们都不信赖那些大而化之的外力，是架构整个故事的骨头，于他们而言，一个个体真正持之以恒的矛盾冲突，在于与天斗与地斗，最后在此意义中形成只关乎于己的生命。

"《都灵之马》剧照

而就如前文所述，李睿珺的画卷，就在这一点一滴的涂抹晕染中，显现出了越来越凝重，也越来越深刻的痕迹，并愈加丰满着他心底里那座属于银幕的想象村庄。他无法阐清那画面上的图案，究竟是墨迹还是墨渍，抑或两者根本就是一回事。当然，看不清画卷上的内容，而只执着于弄清纸面上是否写的是“好人好事”四个大字的观众，自然不会相信一片窄窄的土地里，也能长出澎湃的血肉。

描述苦难，从来就不是电影叙事的意义，唯有传达与苦难抗争的力量，停机再拍的把戏，才能通过每一位观众的精神高地，化被动为主动般地弄假成真。这项超越了文学与戏剧，在这个百年活色生香的艺术，内里的真正奥义无非是将一个人摄取，在停留胶片后放给另一个人看。但当目力所及之处都是真空的生活，悬浮的口号时，那么真正将已在这项装载记忆的容器里缺席的图像，重新让一部分人看见时，那么纪录才能成为记录，真实性才能涤荡出更多的真实来。

简言之，“看到”，往往就是存在的记号。观众有权利将《红楼梦》读成宫闱秘事，也有权利将同一个弯腰耕耘的身影，划算到只有自己知晓的记忆尘烟之中。但只有将土地也纳入到这片国度的空间叙事中，将农民也提领到故事的中心地位，将理应存在变成已经存在，类型才会扩容，而观众对于生活的存有，也才能多一分包容。

电影永远在表达银幕之外的东西，这项改换空间搬弄时间的把戏，只有通过观众自己的蒙太奇，才能组装出它完整的生命——毕竟，在黑场灯亮的时限中，台上和台下的生命，从来都是在黑暗中互为照耀的。

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