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纵观电影的发展，电影并非是一门独立成长的艺术，它是融合了其他艺术形式的综合形式，而其中，就戏剧与电影的关系最为密切，戏剧是一种以对话、动作等为主要表现的艺术形式，同时，它的台词、舞美、调度等创作手法也总被借鉴到荧幕空间中。

“嵌入式戏剧”电影类型不仅在内容上，也在艺术形式上汲取戏剧的力量，用戏剧“舞台化”的方式连接此类电影包含的两个空间，同时也借助戏剧的特殊艺术形式辅助电影进行空间叙事。

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调度：虚实的游走

场面调度原意“放在场景中”，这个词一开始是作用于舞台剧方面，后被艺术家们延用于影视创作中，指的是对镜头内事物的安排。

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在“嵌入戏剧式”电影中，镜头跟随人物的调度在戏剧空间与现实空间游走，将两个空间进行粘黏，以明确的方式提示观众此刻的人物所处的空间及“出戏”与“入戏”的状态。

一、移步换情

第一种是“移步换情”。在戏剧的创作中常常因为空间的局限，将广袤的空间浓缩在一个狭小的舞台空间，舞台空间的简约设计是间离观众的剧场性方式，以达到舞台空间的假定性，利于场景的转换，场幕之间的连贯，也利于时空的自由切换。

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观众只需要根据舞台空间的假定性，随着戏剧角色的人物调度，将视点集中在动作表演与故事情节上即可，这样具有“舞台化”的场面调度同样“嵌入式戏剧”电影所借用，现实空间与戏剧空间以拼贴并置的方式共同呈现在电影镜头的画框内，以提示观众人物身份的转变及情绪的转变。

电影《君臣人子小命呜呼》（1990，英国，汤姆·斯托帕德）,罗森格兰兹和吉尔登斯敦是两位被莫名卷入戏剧《哈姆雷特》的小人物，他们走到哪里，哪里就是戏剧空间。

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例如一开始两人刚揭开蒙在身上的被缎，身边就突然出现“哈姆雷特王子与女人嬉闹”与“国王克劳迪亚斯和格特鲁德请求他们留意哈姆雷特”的戏剧情境，当他们疑惑不解地在楼内与庭院中寻找戏剧的出口时，可所到之处就是戏剧舞台。

“导演斯托帕德不是运用传统的镜片突然切换，而是通过使用人物的入场和退场来给观众提供判断真实和艺术的线索。”于是，电影《君臣人子小命呜呼》（1990，英国，汤姆·斯托帕德）就在镜头人物的调度之中实现戏剧空间与现实空间的无缝转换。

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电影《化妆师》（2015，英国，理查德·艾尔）、《一出大戏》（2020，法国，埃马纽埃尔·库科尔）及《鸟人》（2014，冈萨雷斯）都是将镜头对准演员，跟随演员从现实空间进入戏剧空间的，经过耐心或焦急的上场准备后，走进戏剧空间的一刹那，同时进入戏剧角色。

此时电影也将戏剧的后台暴露给电影观众，产生陌生化效果，镜头从舞台的后台跟随人物的调度，镜头画框被分割为两到三个空间，以提醒观众接下来人物身份的转变。

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《化妆师》（2015，英国，理查德·艾尔）中的“sir”饰演《李尔王》中“李尔”，因为身体状况的原因，在提示音的音效已经结束后还未走进舞台，完成身份的转变，此时的画面上的空间为后台现实空间和戏剧空间，而后挣扎着进入戏剧空间后，“sir”就变成了“李尔”。

进入戏剧角色的同时画面仍未改变，揭示后台工作人员的状态也提醒观众“sir”在表演。电影《一出大戏》（2020，法国，埃马纽埃尔·库科尔）也是同样的手法，镜头跟随人物的调度，走进戏剧空间，实现身份的转变。

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同样地镜头仍停滞在被分割的空间画面上，也体现出人物状态的不确定性，导演或其他人员仍需要在后台注视直到演员可以完全进入戏剧角色身份，画面才会进行切换。

电影《鸟人》（2014，美国，冈萨雷斯）中的里根是专业的演员，所以是完全跟随人物的调度进行拍摄，镜头跟随人物从后台现实空间走戏剧空间，甚至跟随人物走上舞台与走下舞台。

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尤其是里根第三次扮演“尼克”进入戏剧空间时，镜头在跟踪的过程中，将画面分割为三个空间，后台现实空间、戏剧舞台空间和观众所在的剧场空间，以一镜到底的拍摄方式连贯穿梭在各空间，将焦点集中在电影人物身上，用彻底直接的方式呈现里根的生活状态。

微小的情绪起伏都暴露在镜头之下，由于里根一人分饰两角，台上艾德的愤怒、尼克的侃侃而谈与台下里根的麻木任意切换在不同的空间中。

二、观众的在场

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戏剧与其他艺术最大的不同之处，就是戏剧是现场表演的艺术，观众与演员共处一个观演空间，观众与演员的交流是同步进行的，舞台上的信息都是即时的，没有任何延迟。

电影的镜头会模仿人的眼睛，与戏剧观众的视点同化，所以在“嵌入式戏剧”电影中出现了很多从观众的视角、后台的视角来拍摄舞台，将戏剧空间嵌套在现实的剧场空间之中。

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首先是模仿观众的眼睛来观看戏剧，用固定镜头的拍摄方式直接显示“观众的在场”。

电影《首演之夜》、《大人别出声》、《奇迹男孩》、《化妆师》、《一出大戏》、《婚姻故事》、《纽约提喻法》等中导演经常用这种方式来辨析戏剧空间与现实空间。正如《首演之夜》中的戏剧《另一个女人》在影片的开头就以展现，导演用全景镜头交代了观众正在看，演员正在演。

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其次是将镜头对准观众，展现观众的反应，建立观演关系。电影《奇迹男孩》（2017，美国，斯蒂芬·卓博斯基）中姐姐维娅第一次出演重要角色，动情演绎，镜头特意展现了坐在观众席的父母被维娅的戏剧独白感染流泪，体现出复杂的情感层次；

电影《一出大戏》（2020，法国，埃马纽埃尔·库科尔）频繁将镜头对准观众，是因为演戏的囚犯，观看的有家人，例如卡缪的参演是为了让四岁的儿子骄傲，派屈克是为了妻子，而导演艾提言这期待女儿能看自己的戏剧。

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还有频繁出现的典狱长，是给予《等待戈多》支持的人，因此他们除了是观众，更是戏剧演员演戏的初衷；电影《鸟人》（2014，美国，冈萨雷斯）中的里根和麦克在第一场戏剧《当我们在谈论爱情，我们在谈论什么？》中发生了争吵。

麦克表演的时候，不满杯子里的杜松子酒变成了水，失控搞砸了演出，此时的观众席不再是安静乌黑的一片，很多人都拿起手机记录比戏剧还戏剧化的一刻，体现出人们面对突发事件的本能反应，同时也通过观众的哗然打断原本沉浸的剧情；

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而《纽约提喻法》（2008，美国，查理·考夫曼）这是根据导演凯顿的在场来区分戏剧空间还是现实空间的，他一直站在正在上演的戏剧附近观看并提出疑问及指导意见，所以凯顿是导演也是观众，因为他导演的是关于自己人生的戏剧，因此在情节之后凯顿的反应镜头就是现实与戏剧的区分。

最后是推拉镜头，通过发现观众的在场来揭示被隐藏的戏剧空间。电影《最后一班地铁》（1980，法国，弗朗索瓦·特吕弗）将故事拉回了1944年的夏天，精美的布景，男女主的重逢，让电影观众以为结局被改写。

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但随着电影的后拉，幕布的闭合，才发现故事发生在戏剧空间；电影《纽约提喻法》（2008，美国，查理·考夫曼）中也经常用同样的手法，在饰演凯顿的山米去世后的葬礼上，凯顿对海柔儿耳语的情节，随着镜头的后拉，才可以确认出现实被演绎进的戏剧空间。

因此，戏剧中“观演关系”被电影借鉴，用多种形式的镜头调度，通过“观众的是否在场”来区分戏剧空间与现实空间。

三、“脱装”与“换装”

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在戏剧舞台上，角色的经常通过“脱装”与“换装”实现人物在时空的迁移，以及扮演其他角色的方式，在电影中的“‘换装’不仅是在换装，还在切换人物身份，象征着人物间的权力关系，属于空间造型的具体形式之一，此影片借助空间造型实现多重空间叙事。”

在《穿裘衣的维纳斯》（2013，法国，罗曼·波兰斯基）中通过八次换装实现了空间的转换及人物身份的转变。电影人物通过“换装”在各种人物身份之间来回切换，在电影中优化戏剧手法，丰富电影空间的叙事张力。

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戏剧式台词：情节的助力

将声音落脚在台词对白上。戏剧台词，“从广义上讲就是戏剧人物所说的‘话’，所唱的‘词’，它包括对白、旁白、独白和唱词等。”

台词在戏剧中占据重要的地位，亚里士多德曾指出：“悲剧是对于一个严肃完整有一定长度的行动的仿它的媒介是语言具有各种悦耳之音分别在剧的各部分使用……”以证明戏剧台词的重要部分。

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因此，在有限的戏剧空间内，大量的对话可以用来展现人物性格关系及情节推动。但是由于电影打破了时空的界限，可以用更丰富的表情特写来体现人物心境，因此这种大量的戏剧式话语的堆砌在大部分电影中已少量运用，但在“嵌入式戏剧”电影中还能窥其踪迹。

一、“未见其人先闻其声”

“未见其人先闻其声”通俗的来说就是“声画分离”，此创作手法曾经常用在戏剧创作中，来提醒观众戏剧的开始与沉浸。

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“声画分离的一个重要功能就是拓展镜头的叙事空间……画外音的‘传入’彻底冲破了戏剧舞台的封闭空间，加强了电影表现空间的可能性。在“嵌入式戏剧”电影中也有这样的手法应用。

电影《君臣人子小命呜呼》（1990，英国，汤姆·斯托帕德）通过声画分离来达到电影风格更高层次的统一。其一是“天外飞音”，罗森格兰兹和吉尔登斯敦在剧团的舞台上投掷硬币时，远处传来越来越清晰的尖叫，紧接着他们就进入到《哈姆雷特》的戏剧空间。

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与此同时奥菲利亚满脸惊恐的跑进来，后面跟着纠缠她的哈姆雷特。那个不知所踪的尖叫与奥菲利亚有着意外的相似，观众在其中构建参与性想象，现实空间与戏剧空间的链接，主动跟随莎士比亚的戏剧情节一探究竟；

另一种“闻声而来”，这类声音具有引导性，每当罗森格兰兹和吉尔登斯敦在戏剧空间踌躇不前时，总是会出现《哈姆雷特》人物对白的声音，他们循声而去，但其实还是戏剧的情节，通过这种手法书写重要的戏剧篇章，同时也暗示两人的最终归宿。

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而电影《鸟人》（2014，美国，冈萨雷斯）和《穿裘衣的维纳斯》（2013，法国，罗曼·波兰斯基）的“声画分离”体现在戏剧的上演，镜头还聚焦在另一个主演身上，例如《穿裘衣的维纳斯》中，导演托马斯不情不愿且没有期待地等待旺达的试验，于是自顾自的看剧。

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可是旺达的一投入戏剧角色，其音色给托马斯带来极大的震撼，因此镜头随着托马斯的情绪停滞了一会，才转头配合旺达试戏。电影《鸟人》则是用这种方式烘托戏剧职场氛围，镜头跟随人物进出戏剧空间，暗示电影人物在他人的人生中皆是过客的存在。

“嵌入式戏剧”电影延用戏剧的创作方式，丰富了电影语言的同时也统一和侧重“舞台化”的电影风格。

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