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Ⅶ 哦，我的天

“啊，没错，”一个《夺魂索》里的角色说道，“英格丽·褒曼！她是处女座类型的——我觉得她可爱极了。”这可能也是希区柯克自己心里的话，因为他已经决定让褒曼成为跨大西洋影业第二部电影的女主角了。《风流夜合花》与《夺魂索》截然不同。这是一部以1831年的澳大利亚为背景的历史情节剧。他总是说他讨厌古装片，因为他怎么也想象不出当时的人是怎么上厕所和怎么赚钱的。但是这次，为了褒曼的名气更上一层楼，他收起了反对意见。她饰演的是一个酗酒的妻子，她的丈夫（约瑟夫·科顿饰）一路从罪犯爬到了地主的地位。当然，他们的关系比这更加复杂。影片还沿袭了《蝴蝶梦》中的老传统，为他们安排了一个恶毒的管家。

一如既往，1948年2月，即使还处于给《夺魂索》收尾的过程中，希区柯克已经在加利福尼亚开始了《风流夜合花》的准备工作。他3月底完成了第一稿剧情大纲，接着就去了英国，他将拍摄安排在了那里的埃尔斯特里制片厂。他选择了休姆·克罗宁当他的编剧，他们一起参加了在悉尼·伯恩斯坦办公室举行的故事讨论会，办公室位于伦敦苏豪区黄金广场（golden square）。然而这时已经有问题出现了。希区柯克想像《夺魂索》一样继续使用长镜头，克罗宁则认为这将是一个错误，尽管他不打算也不敢在这件事上公然跟希区柯克对着干。有一种说法是希区柯克总是一个画面接一个画面地来构建他的叙事，而不考虑将它们连接在一起的那条线，克罗宁也认同这种说法。希区柯克真正在意的是那些引人注目的细节和场景，而不是完整的故事。

然而希区柯克对剧本也有自己的疑虑。他后来说他让克罗宁来写剧本“是因为他是一个能言善辩、很懂得表达自己的人。但是作为编剧他却实在缺乏经验”。克罗宁回忆道，有一天早晨，希区柯克“突然向后仰倒在椅子上，像个生气的婴儿一样皱起眉头说：‘这部电影一定会是一部失败之作。我去吃午饭了。’然后他就噘着嘴怒气冲冲地走出去了”。他泰然自若的外表下面有着不可抚平的裂痕和伤疤，特别是在电影的筹备期，他的情绪可能会从一个极端转向另一个极端。

英格丽·褒曼依旧是电影的主打元素，希区柯克后来说他其实是在代表褒曼拍这部电影。“我当时在寻找一个适合她的片子，”他说，“而不是适合我自己的。” 他甚至说是褒曼说服他拍摄这部影片的。“从那时起，”他说，“我觉得，你可以去看英格丽，但是最好不要听她的。” 但这有可能只是一个借口，他有把自己的失误归咎于别人的习惯。当然，他对于把英格丽·褒曼从好莱坞偷走并带到英国感到非常兴奋。他幻想着他们两个人一起步下飞机舷梯时闪光灯四起的情形。他后来觉得他的决定“愚蠢又幼稚”。他错误估计了雇用褒曼的成本，她的薪酬超出了预算能承受的范围。而且，褒曼的存在导致他把注意力都倾注在了她的身上，而忽略了其他演员。

现实总是不尽如人意。从一开始，褒曼就对长镜头拍摄技巧持保留态度。她看过《夺魂索》，不是很喜欢。《夺魂索》曾让演员们精疲力竭，现在这种焦虑开始困扰着她。紧张的时刻是不可避免的。希区柯克和褒曼为了一场戏争吵了半个小时。“好吧，希区，”她说，“我们按照你的方式来好了。”“不是我的方式，英格丽，”他答道，“这是正确的方式。”她在职业生涯中第一次也是唯一一次失声痛哭便发生在这部电影的拍摄过程中。两个人还有过另外一次漫长而激烈的争吵，希区柯克最后选择一走了之。褒曼当时背对着他，不知道他已经走了，还在那里继续争吵了半天。

褒曼对这个事件有她自己的说法。她在跟一位朋友的信中写道：“他要摄影机跟着我连续拍11分钟，这意味着我们必须排练一整天。当摄影机运动的时候，现场道具包括墙体都得跟着移动，进度是不可能快的。所以我就跟希区说算了吧。我多么讨厌他的这项技术，我在片场的每时每刻是多么痛苦和厌恶……小希区竟然就走了。他没再说一句话，竟然就这样回家了……哦，我的天。” 碰到别的烦心时刻，希区柯克会说：“英格丽，这只是一部电影而已啊！”这其实也不是他真实想表达的意思，他只是想让她冷静下来。帕特里夏·希区柯克在回忆这段争吵时光的时候说：“坦白说，跟爸爸在一起时，没人有什么讨论的余地。”

其他的问题也困扰着拍摄的进程。埃尔斯特里的摄制组成员们在影片快要开拍的时候闹了一次罢工，尽管争端最后平息了下来，但是那种困难的氛围却一直笼罩着片场。一个快速运动的摄影机撞到了一面道具墙，在墙上撞出了一个很大的凹痕。摄影指导杰克·卡迪夫（jack cardiff）说：“我们会排练一整天，然后第二天拍摄。好的同期声是不可能的，现场的噪声简直难以形容。电动控制的摄影升降车缓慢笨重地穿过片场，就像塞瓦斯托波尔战场上的坦克一样。”所以对话必须要等后期没有摄影机的情况下录。另一次摄影机直接从希区柯克的脚上压过去了，压断了他的大脚趾。科顿在写给家里的信中说道，片场最受欢迎的口头禅是“现在怎么办？”。这位演员还创造过一次称得上滑稽可笑的口误时刻，他当着希区柯克的面把这部电影称为“风流老套花”（under cornycrap）。

希区柯克在采访中对特吕弗说，最后的成片“什么都不是”。但是他错了。这是一部制作得非常精美的电影，尤其是英格丽·褒曼的跟拍镜头，让叙事变得更为有力，更能引起共鸣。她自己事后回顾时也承认，这项技术显得她的表演更好了。希区柯克对她的信心是对的，即使这种信心在她和罗伯托·罗西里尼陷入爱河后渐渐枯竭了。他后来对她的贬低言论很可能是由伤心和愤怒引起的。

《风流夜合花》于1949年9月公映，结果令人沮丧。评论不温不火，票房收入惨淡。英国《卫报》（guardian）说这部电影“无聊得令人无法忍受”，《好莱坞报道》（hollywood reporter）则评价希区柯克的执导工作 “鲁莽、痕迹重、傻里傻气”。还有人说，没有了大卫·塞尔兹尼克，这位导演就迷路了。这些评论对于写了部分剧本的阿尔玛来说简直是毁灭性的。有报道称她哭得泣不成声。

《风流夜合花》的惨败导致了跨大西洋影业的破产，公司很快进入破产接管程序。早就意识到危险的希区柯克已经找好了避难所。1949年初，他和杰克·华纳（jack warner）签好了合同，约定在六年半的时间里拍摄四部电影，他的总薪水是大约100万美元。华纳显然不是个能让人喜欢得起来的人，但是他放手新签下的希区柯克去做他自己的工作，而希区柯克也做出了积极的回应。

希区柯克决定在拍下一部电影时谨慎行事。没有长镜头，没有色彩。电影的风格实验暂时告一段落了。片如其名，《欲海惊魂》（stage fright，1950）①是一部讽刺惊悚片，故事背景设定在伦敦。一个巨大优势是它的演员阵容，乔伊丝·格伦费尔（joyce grenfell）、阿拉斯泰尔·西姆（alastair sim）、迈尔斯·马勒森（miles malleson）和西比尔·桑代克（sybil thorndike）悉数到场，似乎是在有意靠近当时备受欢迎的伊灵喜剧②。这部电影的“明星”是理查德·托德（richard todd）、迈克尔·怀尔丁（michael wilding）和简·怀曼（jane wyman），这些人都没有在流行电影神话中占下一席之地。倒是玛琳·黛德丽（marlene dietrich）凭借她特有的“蛇蝎美人”形象在希区柯克和观众们面前大放异彩，给他们留下了长久的印象。

电影是基于塞尔温·杰普森（selwyn jepson）的故事《奔跑的人》（man running）而创作的，这个故事在两年前出版，不管恰当与否，他都被称作“希区柯克的理想故事”。一个年轻的女演员帮自己的一位男性朋友开脱罪名，他被指控谋杀了自己情妇的丈夫，而那位情妇是位富有魅力的艺人。目前为止，感觉还不错。一个在逃的被告一向有利于希区柯克展开故事。

结束了在埃尔斯特里制片厂不太愉快的工作之后，希区柯克夫妇回到了美国贝莱尔的百乐吉，开始准备《欲海惊魂》的初步剧本大纲。他们还得到了短篇小说作家兼剧作家惠特菲尔德·库克（whitfield cook）的帮助。库克的戏剧《紫罗兰》（violet）由帕特里夏·希区柯克担纲主演，在百老汇连续上演了23天。帕特里夏也会在《欲海惊魂》中演一个小角色。有流言和报道称惠特菲尔德·库克和阿尔玛之间有一段秘密恋情，不过就算果真如此，那也算是藏得很好了。他们是很好的朋友和搭档，也许仅此而已。

1949年春天，希区柯克夫妇和库克一起乘船前往伦敦，脚踏实地地做准备工作。他们完成了113页的剧本大纲，包括对白和机位设计。理查德·托德回忆起希区柯克夫妇邀请他去夫妻俩下榻的萨沃伊酒店（savoy hotel）做客的经历，说他被他们夫妇二人的热情感动了。希区柯克对他说：“你看，我们做这个，然后再做那个，就会发生这件事，再发生那件事。”阿尔玛则在一旁 “夫唱妇随”。

然而一回到片场，希区柯克便立马恢复了自己一贯的严谨和坚决。他让第一助理导演安排好演员的走位，然后他就消失到自己的办公室里去了，只有在摄影机快要正式开拍的时候再回来。托德说：“希区柯克是一个很有距离感的人——冷酷而专业。”黛德丽则说：“他让我害怕得魂不附体，他完全知道自己想要什么，我很喜欢这一点，但是我从来不确定自己做得对不对。”她其实不用担心。希区柯克和她在一起时感到非常放松——直言不讳，有时飙脏话，丝毫不在意黛德丽的性取向，甚至会拿它开玩笑。她坚持要让自己的占星师一直陪着她，并且和男主角迈克尔·怀尔丁在片场内外发展了一段浪漫的关系。化妆间传来的声音有时候让人无法忽略。“玛琳是一个专业明星，”希区柯克评论道，“她还是个专业的摄影师、艺术总监、剪辑师、服装设计师、发型师、化妆师、作曲家、制片人和导演。”有一次，黛德丽在毫无防备的情况下，跟自己的女儿形容希区柯克为“一个奇怪的小个子男人，我不喜欢他。为什么其他人老觉得他伟大，我不明白。这部电影很差啊——也许在剪辑的时候他搞了他那些有名的‘悬疑’把戏，但是在拍的时候他肯定没有这么做”。

不管怎么说，希区柯克在埃尔斯特里制片厂的体验都不太自在。他给住在伯班克的杰克·华纳写信说：“他们有几个人真的非常粗鲁……我不想用一些令人不齿的细节来让你烦心……这些是我的事情，我需要做的就是给你拍一部电影……好吧杰克，就是这样了……等我一拍完、一拿到粗剪，我会把所有配音素材装进胶片盒里，然后赶紧逃离这破地方。”

《欲海惊魂》拍出来确实有浪费大好机会的感觉，节奏不自然也不平衡。背景设置在伦敦戏剧界，在希区柯克的指导下，影片的气质和手法都非常戏剧化。演员穿着五花八门的服装，扮演着各种角色。许多场戏在设计初衷上就有情节剧式的夸张色彩。伦敦的景观仿佛布景一样，没有什么是真实的。在最早的几场戏中，我们得知被告是无辜的，这种无辜到后来却被证明是假的。这让观众很是疑惑，就好像把悬念留到结尾，将了观众一军。杰出的阿拉斯泰尔·西姆和乔伊丝·格伦费尔献上了一系列大师级的精湛表演，但和其他人的演出放在一起，却并不连贯协调。

矫揉造作的对白总是让人注意到：“这不是真的，这只是一出戏……窗帘，约翰尼，拉上窗帘……你是一个演员，你是在演戏。”尽管是一个喜剧或闹剧而不是惊悚片，这部电影却显得有点沉重。评论不温不火，一个评论家称它“冗长散乱”。不过，在《夺魂索》和《风流夜合花》的两次实验之后，这部电影被普遍认为是又一部“真正的”希区柯克风格作品。

虽然他之前急不可耐地要回加州，但是回来后却发现也没什么事情可做。1949年9月到1950年春，希区柯克度过了七个月浑浑噩噩的时间。没有故事可写，没有剧本可想，没有明星可追。对他来说这是一种折磨。

尽管无事可做的焦虑挥之不去，但是好歹经济上还算宽裕。不管用什么标准来衡量，他现在都是个有钱人了。他有两处房产，其中一处非常大。他拥有地产和股票，而且还有石油和牲畜的投资收益。他几乎每天都会检查一下自己的投资状况。在葡萄栽培专家的帮助下，他决定把自己在圣克鲁斯的葡萄园好好打理一番。他在贝莱尔的别墅和蒙特雷湾的庄园之间往返，在两个街区各自最著名的餐厅里面就餐。

他为最亲近的同事们张罗饭局，晚宴上喝酒似乎总是重头戏。他有时还会被起哄用脱衣舞的原始形式表演“胸部芭蕾”，或者其他什么能把他从内敛的天性中解放出来的绝技或玩笑。他给百乐吉路上的房子盖了一个酒窖，还为他的诸多美食建了一个“步入式”冷藏室。一个影评家，佩内洛普·吉列特（penelope gilliatt）回忆道：“我记得他有一次给我看了他在贝莱尔的厨房。一切都井井有条、一尘不染，看不见任何碎屑，蟑螂无处容身。他打开了一扇门，冰冷的空气瞬间冒了出来。这是一个冷藏室，占了一整个房间。我看到火腿和整片的牛肉挂在钩子上，仿佛有钱女人夏天收纳起来的皮草大衣。希区柯克先是彬彬有礼地鞠了一躬让我进去，我犹豫了一下，回头看了看，想象着门在我身后砰的一声突然关上。他知道我在想什么，我也知道他知道。”

几年以来，希区柯克即使称不上专业，也算是一个认真的艺术品收藏家。他喜欢20世纪早期的法国艺术品。百乐吉路上的房子里挂着郁特里洛、杜飞、莫迪里阿尼（amedeo modigliani）的作品，以及德籍瑞士裔画家保罗·克利的三幅画。“内容方面我不会任性而为，”他说，“我只会在处理手法上自由发挥。我把自己比作抽象画家。我最喜欢的画家是克利。”他在蒙特雷湾的房子里挂了托马斯·罗兰森（thomas rowlandson）的版画和蚀刻画。罗兰森的作品是怪诞可笑的伦敦形象之写照，而希区柯克本人则可以说是描绘这一景象的20世纪大师。他把那些18世纪的版画挂在他北加州的家里，这一事实说明了他内心深处的忠诚到底指向何方。

终于，剧本来了。1950年的春天，他读了帕特里夏·海史密斯（patricia highsmith）刚出版的小说《列车上的陌生人》（strangers on a train），看到了将之改编成剧本的可能性。希区柯克叮嘱经纪人在谈判时不要提及他的名字，并参与这部处女作小说的版权竞价。最终，他们用7 500美元买下了它，帕特里夏·海史密斯后来后悔不迭。吸引他的是小说里的双重犯罪。在一列火车上，两个旅客密谋交换谋杀。希区柯克注重的正是这种双重性，他的理解是：“世上任何一件事都不可能脱离对立面而存在……一定有一个与你完全相反的人存在，就像你身上看不到的部分，埋伏在这世界的某个地方等待着你。”希区柯克读过的所有爱伦·坡和威尔基·柯林斯的作品都可能令他产生了这样的观点。在他的电影世界里，他总是在考虑着双重、二元和两分的可能性。

希区柯克说，一开始“我找不到一起写剧本的人，他们都觉得我的第一稿过于平淡和真实，看不到其中的一丁点儿价值”。他的经纪人帮他接触了一下达希尔·哈米特（dashiell hammett），但是没有下文。此时，华纳兄弟的一个故事编辑芬利·麦克德米德（finlay mcdermid）给了他们一个同样诱人的名字，雷蒙德·钱德勒（raymond chandler）。这位作家非常期待能和希区柯克合作，当然，2 500美元的周薪对他也格外有吸引力。他和导演简单碰了个面，然后就带着海史密斯的书、希区柯克的剧本大纲、一堆稿纸以及一位秘书回拉荷亚的家了。

这不算是一次愉快的合作。钱德勒的合同里规定他不能在写作期间出门旅行，所以只能由希区柯克去找他。有一次，当希区柯克非常艰难地从豪华轿车里走出来的时候，钱德勒说了句：“瞧那个拼命想挤出车门的死胖子。”钱德勒非常厌恶没完没了的剧本讨论会，或者他所说的“可怕的喋喋不休”，也不喜欢希区柯克对他指手画脚。“如果你自己一个人做得来，”钱德勒跟他说，“见鬼，你还要我干什么？”他还觉得《列车上的陌生人》是个“烂透了的故事”。

这位作家还是写完了第二稿，但是他现在又开始抱怨希区柯克这位导演在其写作过程中的缺席了。钱德勒跟芬利·麦克德米德说，“这个剧本是在没有和希区柯克先生进行任何商量的情况下写成的……连个电话都没有。没有一句批评或赞赏的话。沉默，完全沉默……我觉得这非常奇怪，我觉得这相当无情，我觉得这无比粗鲁。”他还抱怨了其他的编剧会抱怨的东西。“他永远准备好了为了拍摄效果或情绪渲染而牺牲戏剧逻辑（只要有这种逻辑存在）。”不同的镜头要被硬塞进现有的叙事中。有时候这无法实现，于是故事情节就被简化成一系列的动作或场景，即使到了最后一刻也可以往里加上任何东西。

1950年9月下旬，钱德勒已经完全退出了剧本写作。他终于意识到一件事，用他的话来说就是：“希区柯克的电影一定得完全是希区柯克的。”但他直到最后一刻才离开，而且就在开机预定日的几周前。制片厂还曾威胁要停止这部电影的制作。希区柯克赶忙找来本·赫克特的一位合作编剧曾兹·奥蒙德（czenzi ormonde）救场重写。他把钱德勒的剧本扔进废纸篓，然后跟她说他们将“从第一页”重新开始。她的工作效率极高，即便希区柯克正在拍摄，她也能马上出稿。她在拍摄最终一幕的前一周写好了结局。

希区柯克10月底开工的时候似乎已经是信心满满了。他在开机第一天宣称，这是他在美国职业生涯的真正开始，他在片场从早上7点一直待到晚上9点，不过，他似乎根本没有去导演，主角之一劳拉·埃利奥特（laura elliot）抱怨说他从来没有表扬过她。他总是只说：“咔！下一镜！”或者“走到这儿来……走到那儿去”。

拍摄工作在12月底完成，这样的速度和效率在很大程度上要归功于他组建的制作团队。这其中他尤为感谢的是摄影指导罗伯特·伯克斯（robert burks），后者在这之后的十四年里，与希区柯克合作拍摄了十二部影片。一个编剧说，伯克斯“给了希区柯克绝佳的点子”，但是他也“经历了特别紧张的时刻……每当一部片子拍完，他都感觉到情绪上异常疲惫”。而伯克斯只是说：“只要你明确自己的工作并做好它，你和他之间就不会有任何麻烦。希区柯克是完美主义者。” 在他们合作关系的最后几年里，希区柯克完全信任伯克斯，以至于每天拍摄结束后都不会费心去看当天拍摄的样片。

希区柯克在谈起《火车怪客》时说：“这难道不是一个令人着迷的设计吗？你可以对它永远研究下去。”据说在他和奥蒙德一起准备剧本的最后阶段，希区柯克把所有可能包含在叙事中的“一双”与“一对”向奥蒙德做了一番启发性的描述。他的灵感来源可能是出现在故事关键时刻的网球比赛，但更加可能的是，他受到了两个男人可以互换身份的电影化可能性的启发。在电影开场，我们看见他们俩穿着能立刻区分其角色的鞋子，这种对比贯穿了电影始终。希区柯克作为客串角色在这部电影中的现身也是成双成对的：他携带着一个和他一样“大块头”的“双倍大提琴”（double bass，即低音提琴）。

特吕弗曾经指出，希区柯克拍谋杀戏就像拍爱情戏，拍爱情戏则像拍谋杀戏。这一点在《火车怪客》中表现得最为淋漓尽致。当那位观众认定的扼杀者掐住一位老太太的脖子时，他像陷入浪漫的昏厥一样向后倒去。希区柯克很喜欢“勒死”的概念。他电影中的大部分凶手和被害人都曾出现在这个游戏中。他自己好几次被拍到正排练这些场景。“勒死”场景在他的电影中是如此之多，尤其是在《电话谋杀案》（dial m for murder，1954）和《狂凶记》中，以至于我们可以说，这对他有着某种特殊的意义。他跟一个编剧说：“你知道，我大拇指按一下就能杀掉一个人。”但是受害者通常都是女人，在一些漫长的“勒死”场景里，我们很难区分爱情和死亡。

帕特里夏·希区柯克也在戏中出演了一个角色，正是她那张戴着眼镜的胖乎乎的脸导致掐老太太的凶手晕倒在地的。巧合的是，摄影师菲利普·哈尔斯曼（philippe halsman）曾经拍到过一组照片，照片中希区柯克用双手掐着他女儿半身雕像的脖子，这个雕塑是雅各布·爱泼斯坦（jacob epstein）的作品。不过，让帕特里夏戴眼镜却不是偶然，希区柯克电影中的女性常常戴着眼镜，这是他的特点。马德琳·卡罗尔在《39级台阶》的第一幕中戴了眼镜，英格丽·褒曼在《爱德华大夫》中戴了眼镜，芭芭拉·贝尔·格迪斯（barbara bel geddes）在《迷魂记》里戴了眼镜。还有很多其他例子。但是希区柯克对于眼镜的痴迷还不止于电影。他在好莱坞的一位常任秘书，卡罗尔·史蒂文斯（carol stevens）回忆道，他有一次为她在制片厂眼镜店配了四五副眼镜。“如果我去片场没戴眼镜的话，希区柯克就会发飙。他对眼镜有一种迷恋。”也有几次他让她把眼镜摘下来。阿尔玛在工作的时候会戴眼镜，但按当时的风尚，她出去社交时不会戴。或许可以这样理解：某种程度上，戴眼镜的女人会显得更坚不可摧、更博学、更细心，她们的凝视在这个时候可能具有破坏性，甚至是威胁性；当她们摘掉眼镜的时候，她们就会暴露出某种脆弱，甚至陷入一种孤立无援的状态。这些正是希区柯克最想在银幕上表现的个性特征。越容易受伤，可能就越吸引人。

《火车怪客》是一部建立在欲望受挫和内疚情结之上的电影，里面有希区柯克全情关注的双重犯罪。电影中的两个男人想要交换谋杀，但是只有那个精神病患者真的去做了，另外一个则被揭发真凶和自证清白的欲望所攫住。

在罗伯特·伯克斯的帮助下，希区柯克创造了一个由剪影和阴影组成的影子世界。他成了一个明暗对比的艺术大师，通过光线的变化表现了无所不在的内疚和焦虑。每个人似乎都会对某些事情产生罪恶感，只不过，在与“秩序”力量达成的不言而喻的契约中，这些罪恶感部分被隐藏起来了，而到头来，“秩序”总是能取得胜利。在这样的黑暗背景下，很多物品被灌注了意义，乃至威胁——一副被摔碎的眼镜、一个打火机。希区柯克选择让一块橘子皮、揉成一团的纸和口香糖包装纸出现在排水沟里。让-吕克·戈达尔（jean-luc godard）写道：“也许有一万个人不会忘记塞尚（paul cezanne）的苹果，但是肯定会有一亿个观众会记得《火车怪客》中的打火机。”戈达尔把希区柯克称赞为“20世纪最伟大的形式创造者”。在希区柯克的电影里，痴迷和狂想总是伴随着仔细的构建和精确的计算。

①英文片名“stage fright”直译为“舞台恐惧症”或“怯场”。

②英国伊灵制片厂在1947年至1957年制作的一系列喜剧片，一般认为从1947年的《呼声》（hue and cry）开始，到1957年的《巴纳寇·比尔》（barnacle bill）结束。上述四位演员均为英国演员。

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