相信没有任何一个“迷影”者不知晓法国电影大师特吕弗，世界上最重要也是影响最大的三大电影运动之一——法国新浪潮电影运动，便是由特吕弗的一部《四百击》开启的。甚至前任《电影手册》主编让-米歇尔·傅东认为当代法国电影进入“新时期”应当以1984年10月21日，特吕弗的逝世作为标志。1981年到1984年，是法国诸多著名电影人相继离世的时期，特吕弗的逝世几乎宣告着法国新浪潮成为只能被历史与影像书写的一代，因为那些浪潮的实践者与见证者已长眠于地下了。

《爱情狂奔》作为特吕弗“安托万五部曲”的最终篇，从第一部《特吕弗》到最后一部《爱情狂奔》，同一主角安托万（也就是《四百击》的小男孩扮演者让－皮埃尔·里奥）和同一导演，横跨二十年，这二十年已然有了时间的双重性，它不仅仅是电影外的时间，也几乎成为电影中的时间，讲述了小男孩安托万的童年、青少年、青年时期的故事。于是《爱情狂奔》并非仅仅是安托万故事的结篇，更像是一份情怀的落幕，人们观影时流下的热泪，是为了电影里的永恒性与现实时间的不可逆。

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关于“安托万”

虽然作为“安托万五部曲”的最终篇，但并不意味着《爱情狂奔》不能单独赏味，即便你前四篇都没看过，也并不影响《爱情狂奔》的理解性观影体验，这完完全全可以被当作一个单独的爱情故事来观看，甚至有点浪漫主义的意味。其难处在于，《爱情狂奔》里所隐含的那些小细节与达达主义式拼贴的人生回忆的趣味，那是只有真正的迷影者才能品味出来的，如果你对前四部毫无了解，以及对特吕弗其他作品没有涉猎，那么《爱情狂奔》的深意将难以体味。

首先反映在安托万这个人物的刻画上。在《爱情狂奔》里，我们可以看出安托万是一个非常自我的人，他的前妻克里斯汀，以及他的初恋柯莱特，还有他的现任萨宾，甚至是他结婚时期出轨的对象莉莉安，都受不了他过于神经质的性格。然而在电影里对安托万性格悲剧的描绘，并没有太多的画面讲述，但我们大概能从那少得可怜的童年的闪回片段里寻找到一丝这悲剧的成因是来源于原生家庭的蛛丝马迹。

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这便要追溯到特吕弗的第一部作品《四百击》。《四百击》讲述了安托万一个悲惨的童年，他与继父相处并不融洽，且与母亲之间维系着那薄弱的亲缘关系，他不受老师待见因为他成绩不好且性格反叛，最终被继父送进了青少年罪犯拘留所。然而安托万并非一个全然的坏孩子，他坚硬的外壳只是他维护脆弱灵魂的盾牌，母爱的缺失是他深有俄狄浦斯情结，于是在爱情里他时常难以餍足。这样的性格一直贯穿着整个安托万系列，乃至在《爱情狂奔》里，他的形象成了一个玩世不恭、活在自己世界里的青年作家。

作为作家的安托万无法摆脱对童年阴影的撰写，他试图通过创作来纾解那份童年的悲惨情绪，然而他的前妻并不想他囿于过往，企图将他从这种执念里拉扯出来，但最终以离婚宣告了失败。当安托万的情妇莉莉安要离开安托万时，说道：“你不能让任何人为你痛苦的童年付账”，这句话并不是第一次在特吕弗的电影里出现了，早在1973年特吕弗的电影《日以作夜》里，莉莉安的扮演者达尼与安托万的扮演者里奥在此部电影里也饰演了一对情侣，两人之间的关系也以女方说出这句话告终。

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新浪潮导演的“自反性”

《爱情狂奔》完成于1979年，是在《日以作夜》之后，这样的安排并非巧合，而是来源于导演精心的设置。于是这就涉及到观看这个片子的另一层面，即收获一种多重的观影趣味，在那些导演设置的隐秘的细节与暗喻里，找寻到一条博古通今的电影审美情趣。

“自反性”一词由《牛津词典》解释翻译而来是：“种自我指涉性(自指性)经常出现在现代小说作品中，它们反复提及自己的虚构性(例如后设小说)。”的意思。新浪潮兴起于上世纪五六十年代，于这个导演群落而言，电影史是真切存在的东西，他们通过对电影史的致敬来表达个人化情绪，也通过对自己以及同代导演间电影的不断提及来完成自己身为电影作者的电影构建，形成一种延宕而绵长的情感表达。

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于是，继《日以作夜》后，《爱情狂奔》里再次出现相同的人物说相同的话，想影射的无非是安托万无法改变的性格悲剧，这成为笼罩他整个人生的无法摆脱的暗影。不仅仅通过人物的语言预示这个命运，《爱情狂奔》里多次闪回的童年片段，几乎都是节选自《四百击》的原片，而并非是特吕弗新拍摄的回忆片段，这些片段仿佛是真实存在于过去的，这使得《爱情狂奔》如同一部纪录片式的电影，甚至可以通过引用过去的“纪录文献”来阐释安托万这个人过去的生活。

《爱情狂奔》里充斥着大量只有真正有阅片量的影迷才能读懂的内容，在这部片子里，安托万几乎一直在路上飞奔，它不是一个简单的人物动作，更是一个被外化的心理动作。在《四百击》电影最后，深受外界折磨的安托万来到海边奔跑起来，仿佛要冲破一切，将悲伤与束缚远远甩在身后，这成为电影史上最有名的镜头之一。

而在《爱情狂奔》里，飞奔的安托万虽然每次的心境都并不明朗，（比如有一次奔跑的情景设定是安托万和初恋重逢却争吵了起来，最后飞奔着逃离），但特吕弗给了他这个动作无非是想一遍遍暗示观众，安托万并没有对人生失去希望，他没有想象中脆弱，他依旧是当初那个孩子，遍体鳞伤却还是朝前飞奔着。

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特吕弗的自反性构建了安托万的人生真实性，也构建出他的电影世界观王国。《爱情狂奔》里再次出现的奥逊·威尔斯导演的《公民凯恩》的海报，我们都知道那部电影讲述的是一个痴情的男人终其一生寻找他的“玫瑰花蕾”，这不仅仅是作为导演的特吕弗对自己喜欢的导演的致敬，更是借以这个小小的隐喻，表达安托万迷失中追寻的人生。

特吕弗作为一个导演，无疑是充满着电影情怀的，通过他那些自反性的手法，我们所观看的《爱情狂奔》已然不是作为一个单独故事的电影，而是串联着特吕弗导演生涯的电影，他以电影来解说他的电影，没有矫饰也没有赘述，他像一个玩耍电影的人，巧妙的设置各种内涵丰富的元素，比如安托万想给萨宾写道歉信却还是把信扔到了一个精致的瓶子里，这个瓶子曾在《夜以作日》里出现，萨宾和一个男生去看的那部电影，也正是特吕弗拍摄于1972年的《美女如我》。在这些设置里，电影已然充当了对话的文本，它使得观众在凝视画面时，也感受到了画面的凝视。

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特吕弗式的温柔

《爱情狂奔》在作为一部爱情电影，并没有局限在爱情的囚牢中，而是通过一个横跨二十多年的人生故事，讲述了一个活生生的人的一生。在拍摄安托万系列时，演员也在成长，甚至特吕弗会根据演员的一些人生经历，通过改编的方式镶嵌进安托万的人生里。而安托万又是特吕弗自己的一个影子，《四百击》几乎是自传性的特吕弗的童年经历，而在《爱情狂奔》里显然以特吕弗步入晚年的目光回望自己的人生，达成一种特殊的交流。于是安托万已然成为一个融合着导演与演员情感的“容器”，这是其他电影人物少有的能给观众带来的情感体验，他熔铸的本身便是充沛的情感。

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特吕弗没有像以往的安托万系列结尾那样，留下一个模棱两可的句点。这一次，特吕弗用他那特有的存在主义式的荒诞，给予了安托万深切的温柔。与其说这是一部爱情电影，不如说这是一部“我与我周旋久”却最终能与过去、世界和解的有关人生的电影。与前妻离婚后做了朋友，与母亲过去的情人毫无征兆的重逢以达成对母亲缺失的爱的和解，要知道母亲死后安托万甚至没去她的坟墓，与初恋情人久别重逢，最终也得到了她的谅解。

然而更重要的是，特吕弗终于在这安托万最终篇里，让安托万用语言表达了他真实的内心世界。他从一开始偶然捡到萨宾的照片时就对她一见钟情了，他从来没将这件事告诉她。于是后来和所有情侣一样，他们从相爱变得开始争吵，最后分手。安托万以往面对女孩是怎样的呢？他总是一个劲说爱，但是看上去十分敷衍，遇到分歧他要么逃开，要么没头脑地道歉，这都是由于他不善于表达造成的。他内心的伤痕使他逐渐变得自我，这是他保护自己柔软的一个坚硬的方式。

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而在《爱情狂奔》的结局最后，他选择了去向萨宾坦白当初爱上她的理由，他坦言了自己是一个喜欢伪装的人。电影的结局虽然仅定格在他们和好后陷入爱的拥吻的画面里，没有描绘今后的人生，但与此对照的是另一对年老的情侣在拥吻，似乎达成一份类比。

总结

所谓特吕弗的温柔，是在绝望中的不抛弃，是悲观中的不自哀，安托万不是一个只会顾影自怜的受过童年永久创伤的人了，特吕弗在最终篇里，穿过安托万层层的悲剧包裹下，最终给了他一个美好而温暖的结局。他没有给他一个全新的，被拯救的人生，而是不断将他抛进过去，迫使他去正视、表达与和解。我们知道普通人拥有奇迹是很难的一件事，但特吕弗给予了这奇迹以最平实的模样。

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