英国社会学家麦克·费瑟斯通在讨论本土主义、全球主义及文化身份的关系时指出，“文化身份”的追认是建立于对“地方”（place）与“空间”（space）的归属。所谓“地方”意味着“一个边界固定的空间，以牢固的亲属纽带与居住时限为基础建立起紧密交织的社会关系。”

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费瑟斯通认为，“个人的认同和他的那些重要他者的认同都系在某一个特定的地点，一个物理的空间，而由于承载着情感的寄托，积淀着象征的纽带，它变成了一个地方。”

叙事地方的人伦表征

某种程度上来说，城市景观及文化历史可以说形成了电影时空关系，电影也塑造了城市形象，再现想象及寓言。城市成为电影的一部分，电影也代表着城市文化的一部分。

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许鞍华电影出现的城市跟她的生活经历密切相关，萧瑟寒冷的凄清东北、弄堂里的摩登上海、自由奔放的热情伦敦以及永恒的主角——香港。

东北在许鞍华的电影里出现的不多，一次是在剧情片《姨妈的后现代生活》中，另外一次则是在传记片《黄金时代》中。东北，这个许鞍华名义上的“故乡”在她的成长记忆里是模糊的，即便在影视作品中也不够清晰，仍是模糊的苍老颓败、寒冷孤寂。

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《姨妈的后现代生活》里走投无路的姨妈在从上海回到东北潦草此生。这座城市中所蕴含的苦楚和无奈一如姨妈的命运，被抛弃的东北老工业基地，被抛弃的姨妈。影片通过两个城市的转换，来诉说姨妈的两种状态，对叙事“地方”的标签化塑造，也是一种地域身份的转换。

上海在许鞍华电影里出现的频次很多，有四部作品的主要叙事背景都是上海，分别是80和90年代改编的张爱玲作品《倾城之恋》、《半生缘》以及后续追加的两部现代戏《上海假期》和《姨妈的后现代生活》。

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前面两部是名著改编，对应着的是民国时期的上海，而另外两部则是现代笔触。在《上海假期》和《姨妈的后现代生活》中上海是新旧交融的，既保留了老弄堂、旧房子、老小区，也有闪烁着的东方明珠和金茂大厦。

在这里姨妈即使不是白领富贵阶层，但也算是个体面小资，说着一口发音纯正的英式英语。然而在备受打击后，灰心绝望的姨妈重新回到东北，她穿着臃肿厚重的棉服窝在吵杂的集市上摆摊，两座城市的对比似是在发出命运的嗟叹，姨妈像是做了一场关于上海风花雪月的梦，无论怎样穷尽努力去挣扎最终都被打回原形。

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澳门位于中国的南部，整座小城充盈着欧陆情调与中国传统文化。吴昊也说“勾勒电影地图，似乎澳门也要圈点入内，她偏隅海角，中葡混杂，蒙上迷离面纱，正好提供（香港）失意者理想的避难所。”

在许鞍华的光影世界中，澳门的面纱是温暖细腻的，孩提时与祖父母一起在澳门度过的和煦时光倾注在她的电影作品中。澳门和香港在许鞍华的电影作品里就像一枚硬币的两面，香港有着更多的可能性。

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中国香港，这里也被许鞍华称作“自己电影的主题”，一切有关香港人的生活方式、感受、交流、喜悦和痛苦都成为她的创作素材。香港历史背景复杂，各阶层主要分布区域划分明显，仍有着非常鲜明的阶层文化差异。

《得闲炒饭》作为一部取景在香港的电影，蕴含了很多只有香港人才知道的地理知识，由于主人公中产的身份，许鞍华把故事安排在港岛中环、上环，不但没有过海到九龙，就连中环旁边的湾仔、铜锣湾也不愿踏足半步。

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对香港人而言，中环显然是典型中产文化代表所在，而上环则属“老香港”的象征。当下与过去的文化在这里产生微妙碰撞，当中产代表着香港核心价值时，“老香港”的传统也因此产生化学作用，上环影响在不断退却，尽管它仍然是上环。

当然影片的敏感题材也是影响叙事地方选取的重要原因，如果将故事背景安排在深水埗钦州街、油麻地庙街这些典型香港中下层象征时，观众的接受度可能也有限。《明月几时有》选址于新界，当被问到为何执意在新界拍时，她谈到“我想拍新界很久了，一直没得拍，这些村子拍完就没了，所以好像拍古董那样去拍，很开心”。

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许鞍华的大学老师，文化学者阿巴斯曾在《香港：文化与消失的政治》中指出香港文化在八九十年代爆炸性的自我表征中往往容易陷入中西差异之类的俗套叙事中，而新电影的任务则是“在对电影媒介的运用中，在对历史和记忆的探索中、在对被唤醒之细节的发掘中去捕捉置身香港文化空间中的那种飘忽、狡猾和矛盾感觉”。

在《明月几时有》中，许鞍华不仅在时间意义上将此前不可见的香港抗战拽入当下的叙事结构中，也在空间意义上捕捉处于易逝、消失着的新界这一非典型的“香港景观”。

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大卫·克拉克（davidb·clarke,1997）在《窥见电影城市》中谈到：城市的重要性的确在电影理论中被低估了。城市是电影的核心，但吊诡的是，它却因自身广大的影响力隐而不显，而无法公然、明确地受到肯定与重视。许鞍华穿梭在不同叙事地方中，用自己独到的光影记忆构筑影像的伦理叙事。

叙事空间的共情寓言

米克·巴尔认为：几乎没有什么源于叙述本文概念的理论像空间这一概念那样不言自明，却又十分含混不清。

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地点相较于大的城市表征被赋予了更多的感情色彩和文化意义，创作者能把自我的经验和感悟融入进作品中，从而映射出各样的人与地点之间的互动关系，地点与情绪在某种程度上达成默契，从而生产出一种“共同体”的意味。

在探讨自己的回忆时，许鞍华讲到10岁前是澳门，那些旧式公寓地方很大，有宽敞的阳台，一道很深的走廊直通到天井，还有一道走在上面会发出“嘭嘭”声音的木楼梯。木造的百叶窗、葡式的房子，墙上扫了黄色的漆油，还有街边树木的影子，从窗子往下眺望，是一个码头，梳理着布满贝壳的柱子，质感很丰富。

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这些大多也都被搬到许鞍华的半自传电影《客途秋恨》中，用这些地点的细节去勾勒自己回忆里的童年，以及营造童年幸福感。许鞍华妹妹在《好好拍电影》中提到，许鞍华小时候有一顶大大的帽子，这点也被还原到影片中。

在这部半自传作品里，每每提及到祖父母，就会伴有一些旧式场景，比如荷花池、矮楼台，木头床大蚊帐，这种极具中国特色的建筑风格也暗含着祖父母的身份认同和在小恩心中的身份象征，通过这种简单的空间设置在视觉上就对人物进行了属性区分，年轻的小恩骑着自行车无拘无束的穿梭在英国街头，思乡的母亲则总是处于封闭狭小的房间里。

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许鞍华的前两部电影都走的悬疑路线，《疯劫》聚焦于情爱谋杀，主要的叙事空间放在香港的旧街中，房屋也是借用的老式居民楼，狭窄阴暗的巷道有种天然的阴郁风味在。

《撞到正》则把故事安排在长洲，这里是香港一个民风淳朴的岛屿，讲的是粤剧班里被鬼附身报仇的隔代命案，涉及到表演、拜神等传统仪式，许鞍华在人影攒动的街头安排民俗文化展出，民间的烟火气息热闹非凡。

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同样是香港背景的电影，《女人四十》的叙事空间选在香港的新界市镇，有一种新旧交替之感。

许鞍华认为“香港”本身也正处于这样的新旧交融空间中，所以影片并没有回避大厦、九铁，主角一家就住在一件旧大屋里面，阿娥穿梭在狭窄混乱的市场中杀价买菜，在办公楼里上班工作，这些新旧交融的片段也是对普通香港市民的生活折射。

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不同于上述三部完全取材于香港空间的故事，《天水围的夜与雾》是一部合拍片，改编自2004年的“香港天水围”灭门惨案，涉及大陆和香港两块区域的拍摄。两位主人公，在深圳相遇，回女方的老家四川结婚，再辗转来到香港天水围生活。

天水围是一处新移民聚居的新市镇，也是香港的平民区。许鞍华说，当他们到天水围实地勘景时，她就跟编剧萌生了要在这里拍一部电影的想法。

天水围是崭新的、辽阔的，整体规划就像漫画里的游乐园，但区内的居民却贫穷、孤独和无依，是活在社会的低下阶层；这也恰如香港彼时的景况，各个阶层的人都生活在香港这片土地上。

参考文献

[1]张怀承.中国的家庭与伦理[m].中国人民大学出版社.1993.

[2]邝保威.许鞍华说许鞍华[m].复旦大学出版社.2010.

[3]赵远.香港烙印许鞍华的光影历程[m].中国电影出版社.2013.

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