文章题目：《圣罗兰传》影评

作者：boris nelepo

来源：cinema scope杂志

译者：james

校对：龙猫公子

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“名字显然是位随兴所致的画家，它为人物地点所作的速写异想天开，因此当我们面对的不是想象的世界，而是可见世界时（它并非真实世界，因为我们的感官和想象力一样，不擅长于重现真实；看见的世界和想象的世界大不相同，我们对现实的略图也和看见的大相径庭），我们往往大吃一惊。”

——马塞尔-普鲁斯特(marcel proust)，《在少女们身旁》(within a budding grove)

传统的传记片通常都不够好，原因是创作者们总在寻求真相，他们会仔细分析角色的心理动机，搜集和角色有关的细节，试图重现本不可能重现的东西。整个传记体裁都存在这个难题，它们一开始就被包裹在某个著名人物——比如说，伊夫-圣罗兰（yves saint laurent）——带来的充满魔力的光环里，之后又在与这鼓舞人心的幻象一样是编造出来的“现实”之中讲述故事。那么，圣罗兰究竟是何许人？只有像贝特朗·波尼洛（bertrand bonello）这样的天才导演才能回答这个问题，并且给出一个几乎没人会满意的答案：他是个谜。“这就是你，但是个更平静的你，”电影中，一位正在观看安迪-沃霍尔(andy warhol)为圣罗兰创作的四格肖像的观众对这位时装设计大师如此说道。一千个人眼中有一千个圣罗兰。沃霍尔作品中的圣罗兰，波尼洛导演的主角圣罗兰，还有属于笔者自己的圣罗兰——在戛纳电影节观看了“导演版圣罗兰”的首映后，他就永远根植在了笔者的想象里。

故事发生在1967年到1977年（有一个短暂闪前到1989年），《圣罗兰传》一开始就通过舍弃传记体裁典型的大起大落情节从而避免了传记片特有的隐患之一——这是因为圣罗兰成名很早，年轻时没有经受过什么艰苦奋斗或失败，21岁就成了迪奥(dior)的首席设计师。当然波尼洛的影片涵盖或至少提及了主角经历中的大部分重要事件：圣罗兰(加斯帕德-尤利尔 gaspard ulliel饰)为玛格丽特-杜拉斯(marguerite duras)的《英国情人》(l’amante anglaise)的舞台演出设计礼服，为凯瑟琳-德纳芙（catherine deneuve）在阿兰-卡瓦利埃（alain cavalier）的《狂乱》(la chamade, 1968)和弗朗索瓦-特吕弗（fran?ois truffaut）的《骗婚记》(la sirène du mississipi, 1969)中的角色设计服装，与安迪·沃霍尔的通信，亲自出镜拍摄裸照以及引发时尚界地震的40年代复古“解放系列”。有些东西则被省略了，例如他在迪奥的经历，他与迪奥的联合创始人皮埃尔-贝尔热(pierre bergé，之后成了他的人生伴侣)致命的缘分，阿尔及利亚战争期间圣罗兰在军队度过的导致了精神障碍、毒瘾发作最终被迫接受休克疗法的20天。（你看不到任何发生在阿尔及利亚的事情。什么也看不到。） 波尼洛这部最新作品的标题十分简洁，实际上，我们应该为它附上导演上一部作品——一部关于女演员兼歌手英格丽-卡文(ingrid caven)，同时也是法斯宾德(fassbinder)前妻的音乐会电影——标题里同样的后缀：“音乐和嗓音”。这是一部可以闭上眼睛欣赏的电影，让自己沉浸在尤利尔治愈的低吟中，沉浸在精心编排、穿越数十年、以地震仪般的精准捕捉着时间流逝的音乐中，沉浸在t台上每一次浮华的走秀中。每一条都像是一次纵情的舞台表演，其间贝尔热将咒语充满仪式感地诵念给下属：音乐越大声越好。

圣罗兰是个臻于完美的收藏家——他拥有世界上规模最大的私人藏品，包括装饰艺术(art deco)家具，一些蒙德里安(mondrians)和罗斯科(rothko)的作品，一册17世纪的动物寓言集，无数彩绘和天使塑像，还有一尊佛陀的雕像——当沃霍尔创作的圣罗兰肖像被拖入卢浮宫时，后者自己也成了件收藏品，为此他嘟哝着抗议道：“我不想进博物馆。我想活着。”在《唯爱永生》(only lovers left alive, 2013)里，蒂尔达-斯文顿(tilda swinton)教导我们，活着就要跳舞，而《圣罗兰》本质上来说就是部舞蹈电影。当圣罗兰的模特和缪斯贝蒂-卡特鲁（betty catroux, 艾梅琳-瓦拉德[ aymeline valade]饰）欢跃着进入一个夜店时，屏幕突然分成两半：左侧放映着1968年5月那场骚乱的简短概览，戴高乐的卸任和死亡，以及扬-帕拉赫(jan palach)在布拉格瓦茨拉夫广场(wenceslas square)的自我牺牲；右侧展开了一场春夏季时装表演，然后是秋冬季，之后又是春夏季。（这会让人们想起实验导演松本俊夫1968年的作品《受伤的右眼》，影片把三幅独立的抽象风格影像投射到了一个分割银幕上：集会的学生，警察镇压学生，人们随着滚石的音乐跳舞。当然，还有沃霍尔1966年的《雀西女郎》[chelsea girls]。）金发女郎贝蒂的舞蹈贯穿始终，就像在波尼洛的上一部长片《妓院里的回忆》(l’apollonide—souvenirs de la maison close, 2011)，片中一家巴黎高档妓院的老顾客们把门拴住，伴着60年代迷幻风格的摇滚乐沉醉而忧郁地跳舞，以此逃避正以无法阻挡的势头到来的20世纪。

正如波尼洛不能与多个时代合拍，圣罗兰也在否认时间的流逝。他的藏品重现了逝去的年代，展示着20、30、40年代的风尚；当心爱的有着俄式名字的斗牛犬moujik死去时，他开始了一次极为细致的搜寻，从数十只幼犬中查找爪子上拥有相同斑点的作为替代品。在梦里，他甚至想要拒绝死亡：在康邦街(rue cambon)的寓所和香奈儿见面时，他碰到了情人雅克-德-巴谢(jacques de bascher, louis garrel饰)，最早的艾滋病患者之一。（德?巴斯彻的角色就像是《妓院里的回忆》中身染梅毒的高级妓女们的幽灵：参加他葬礼的人数令人感到悲哀。）时间当然没有理会这些，无情地行进着，一个个偶像也依照自然的节律在坟墓或者博物馆里找到了各自的位置：1989年，圣罗兰——赫尔穆特·贝格(helmut berger)扮演了这个时期的圣罗兰——照镜子时看到镜中的自己就像是壁画里的圣人。“我讨厌看到自己，”圣罗兰说，他对变成一个过气名人的担忧被这位年迈的演员（由尤利尔配音）伤感地再现了——当他躺在床上，看着年轻俊美的贝格（赫尔穆特·贝格）出现在电视里放映的法语配音版维斯康蒂(visconti)的《纳粹狂魔》(the damned, 1969)时，这种再现变得尤为动人。

普鲁斯特是圣罗兰最喜欢的作家，这位设计师一直梦想能够走进作家简朴的房间，愿望如此强烈以至于他在自己的寓所中精确地仿制了那个房间。事到如今，卧床不起且整日被回忆困扰，他终于可以真的待在普鲁斯特的卧室里了，圣罗兰回想着童年（青春期时的诗句，一绺由母亲收起来的头发），回忆着喜欢的电影中的镜头，尤其是奥菲尔斯(ophüls)的《伯爵夫人的耳环》(madame de…, 1953)中达尼尔-达黎欧(danielle darrieux)的画面。（电影会永远陪伴我们，只要人们不先忘怀，达黎欧就不会抛弃那些曾经梦想过她的人——不论圣罗兰还是与他同时代的保罗-韦基亚利[paul vecchiali]。韦基亚利六岁时看到银幕上的达黎欧，从此爱上了电影。那些生活被韦基亚利1974年的电影《女人们》(femmes femmes)改变的人此刻一定会情不自禁地回想起这位法国导演。）片中的一个时刻，圣罗兰靠在一面贴着几十张著名女星黑白照片的墙上，两位不那么成功的女演员海伦(hélène)和索尼娅(sonia)正在这些永不会凋谢的容颜之下愁容满面，无声地宣告了自己的失败。人们会好奇当和这些画像里与他声名同样显赫的人物四目相视时，圣罗兰——这个年纪轻轻便功成名就，年长时才意识到自己也是个凡人，才体味到无力改变自己命数滋味的人——脑子里在想些什么。

类似于普鲁斯特的风格，波尼洛电影里的每一个场景都会按照某种逻辑引出下一个。当试图描述这部电影本身时，使用这种逻辑便再恰当不过了。（毕竟，每部电影都需要一门不同的语言。）圣罗兰接受过电击休克治疗，而菲利普-加瑞尔（philippe garrel）是法国电影里休克治疗的代言人——所以他的儿子路易(louis)——一个迫不及待想要突破之前角色类型的演员——出现在《圣罗兰》里便再合适不过了。“我好累。我好疲倦。我能睡上一千年，”这是《巴黎妓院回忆录》的开场戏里一首地下丝绒(velvet underground)乐队歌曲中的歌词：所以《穿裘皮的维纳斯》(venus in furs)再次出现在《圣罗兰》的配乐里不足为怪。圣罗兰因玛丽亚-卡拉斯(maria callas)而神魂颠倒，沃纳-施罗德(werner schroeter)也迷恋于她，他比波尼洛早30年就邀请英格丽-卡文出演了自己的电影《白痴之日》(day of the idiots, 1981)。另外，波尼洛的短片中对让-雅克-舒尔（jean-jacques schuhl）的《布满灰尘的玫瑰》(rose poussière)中句子的引用是多么自然啊，这位作家是卡文的丈夫，也是小说《英格丽-卡文》的作者。舒尔的《布满灰尘的玫瑰》（rose poussières），施罗德的《爱的残骸》(poussières d’amour, 1996)——“poussières”这个词包含了尘土、灰烬、土壤和岩石这些含义，当圣罗兰躺在一个基坑里沉湎与对一个失去爱人的回忆中时，他脑海中浮现的便是这些意象(这是影片的头一个镜头，是圣罗兰对阿尔及利亚的记忆)。 名字们。普鲁斯特总在追踪名字的变化：风流成性的奥黛特-德-凯西(odette de crécy)变成了斯旺(swann)夫人，然后又成了在沙龙款待客人们的贵族德-福什维尔夫人(madame de forcheville)。圣罗兰的名字在变短：伊夫-亨利-多纳-马修-圣-罗兰(yves henri donat mathieu-saint-laurent)缩减成了伊夫-圣-罗兰，后来还必须努力保住开头的“y”，因为ysl此时已不仅是一个人，还是一个国际品牌，一项要为之战斗的事业。（那场战斗在8分钟令人惊叹的双语谈判戏里得到展现）。波尼洛在电影里重现了传奇摄影大师赫尔穆特-纽顿(helmut newton)拍摄模特维贝克-努森(vibeke knudsen)身穿圣罗兰设计的吸烟装晚礼服的情景。“他还活着吗，”努森打听起起这位时装大师来，“还是说他已经永远成了香水的代名词，成了三个字母的缩略语？”对啊，圣罗兰先生，如今你又在何方呢，只待在35mm的大银幕里了吗？

小说家艾尔维-吉贝尔（hervé guibert）曾说圣罗兰“证明了一个女装设计师同时可以是也必须是几何学家，是心中的爱还未枯竭的热情的人，是魔术师、孩子、天文学家，是一个简单的人以及天才，是周日或者晚上写作的作家、模仿者、驯养师、熟练的操作员和预言家。”他还是什么呢？准确地说，圣罗兰是一位由两个忠诚的天使护佑的圣人，她们是他的模特露露-德拉法蕾斯(loulou de la falaise, 蕾雅·赛杜[léa seydoux]饰)和贝蒂-卡特鲁(她的姓氏是“圣”[saint]，很明显一开始就是为圣罗兰而生的)。年迈而虚弱的圣罗兰躺在医院的病床上，医生们围在他身旁，上帝似乎降恩于他，召唤出了贝尔纳诺斯(bernanos)和布列松(bresson)的《乡村牧师日记》(journal d’un curé de champagne, 1951)中将死的神职人员，此刻圣罗兰那永远带着微笑的脸庞像极了他珍藏在壁龛里的黄金佛陀。“我经常跌倒，但每一次都会爬起来，”圣罗兰如是说。15年前，有一次他陷入吸毒导致的迷乱状态，一个瓶子从他手中掉落，然后他摔倒在瓶子的碎片上；爬起来的时候，赤裸的身上已经满是伤口和血迹，俨然圣塞巴斯蒂安(saint sebastian)。正如用弓箭射穿这位圣徒身体的行刑者们误以为他已经死了，在这部电影的最后篇章里(1977年)，《解放报》(libération)办公室里的记者们(波尼洛也在其中)为这位时尚巨人的讣告绞尽脑汁，他的去世可会个是大新闻。皮埃尔·贝尔热请他们来到工作室：“证明给他们看你还活着。动动你的手。”圣伊夫，一座凝固了的塑像，并没有动——他只是在微笑，从银幕中注视我们的眼睛。

（编辑：果仁）

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