曼努埃尔.普伊格，一位被遗忘的作家，然而，他却是很多电影人以及作家的灵感“缪斯”。王家卫曾说，“到了现在来说，对我拍电影产生最大影响的正是他（曼努埃尔.普伊格）。”严歌苓回忆往昔的时候说，她看的第一部电影是《蜘蛛女之吻》，后来又补看了原著，又阅读了书写普伊格的传记，因此这本小说，她流了很久的眼泪。

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虽然被遗忘，但在南美文学历史上，曼努埃尔.普伊格依然是一位重量级的作家。在谈论海科特.巴班克拍摄的同名电影《蜘蛛女之吻》之前，让我们先来聊聊曼努埃尔.普伊格。因为我觉得，在我们阅读拉美魔幻现实主义作品时，除了加西亚.马尔克斯、马里奥.略萨、胡安.鲁尔夫等作家时，曼努埃尔.普伊格也应该出现在书架上。

曼努埃尔.普伊格是南美文学“后爆炸”时期的代表人物，二十世纪五六十年代被称为南美文学的“爆炸”时期，进入七十年代之后，“爆炸”余温暂存。此时，出生于1932年的曼努埃尔.普伊格进入人们的视野。

六十年代中期，曼努埃尔.普伊格开始从事文学创作，六十年代末期，他发表了自己的处女作《丽塔.海沃兹的背叛》。时隔两年，1970年，《丽塔.海沃兹的背叛》登上了《纽约时报》的图书销售畅销榜。时隔六年，普伊格的《蜘蛛女之吻》问世，这部小说奠定了普伊格在文坛的地位，也成为读者了解曼努埃尔.普伊格文学世界的窗口。

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《蜘蛛女之吻》的故事发生在布宜诺斯艾利斯的监狱中，政治犯瓦伦丁和同性恋莫利纳共居一间牢房。他们志趣各异，理想各异，人生各异，通过朝夕相处，两人之间产生了一个微妙复杂的情感。他们各自讲述着自己的故事和愿景，这些故事勾连起当时阿根廷的社会途径和人的心理困境。

从小说到电影，《蜘蛛女之吻》让我感受最深的则是，个体在现实的困境和理想的可能性之间的摇摆。推及到芸芸众生，这其实就是我们每个人都在面对的现实。尽管时代不同，历史不同，遭遇也不同，然而《蜘蛛女之吻》就像一个带着后现代韵味的寓言，揭示着人类无法摆脱的世俗的宿命。

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现实的困境：

《蜘蛛女之吻》以七十年代的阿根廷为背景，当时的阿根廷被军政府统治，从1976年至1983年之间，军政府通过发动“肮脏战争”来排除异己，导致上万人“被消失”。这段发生在独裁阴影下的历史，是阿根廷最黑暗的回忆。

社会动荡、政治混乱以及同性恋在当时都是异常敏感的话题，曼努埃尔.普伊格便是在这样的环境中创作的《蜘蛛女之吻》。作为一部结构精妙的后现代主义小说，曼努埃尔.普伊格在作品中表现了自己对同性恋人的同情和理解，同时也呈现出了在独裁统治下个体的压抑处境。

1985年，阿根廷导演海科特.巴班克将这部电影搬上银幕。出生于布宜诺斯艾利斯的海科特.巴班克是后“巴西新电影”的领军人物之一，在从影的三十多年中，海科特.巴班克致力于用影像探讨社会生活、文学以及观念中的重重矛盾和冲突。

从现实意义上来说，曼努埃尔.普伊格和海科特.巴班克有着很多的相似性：

他们都将政治、权力、性以及性别作为电影的核心主题；

他们都以社会环境作为作品的大背景，从而完成自己的思考和控诉；

他们都擅长捕捉历史中的碎片，以个人命运作为落脚点，完成以小见大的叙事结构。

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相比较小说，我更喜欢从电影进入《蜘蛛女之吻》，因为小说改编成电影之后，导演海科特.巴班克加重了对主流意识形态的批判，使得《蜘蛛女之吻》拥有了更深厚的现实性意义。

在《蜘蛛女之吻》中，我们可以三个不同的空间，第一个是人物所处的现实空间，第二个是莫利纳描述的电影（想象）空间，第三个是人物的精神空间。三个不同空间相互交织，打破了传统电影叙事中的空间限制，营造了一个在封闭空间内部拥有无限延展性的心理空间。

在这些不同的空间里，我们看见的是人物面对的现实困境：

现实空间：革命家瓦伦丁被捕入狱，革命理想尚未完成，一方面要保护自己的战友，另一方面要准备新的计划。同性恋莫利纳一直在寻找爱，然而他的身份却不被世俗接纳，只能苟活在方寸之间。

电影（想象）空间：借由莫利纳之口，导演巧妙地表现出了“独裁”的种种冷酷。也因此肯定了瓦伦丁革命的意义和价值。在讲述这段历史时，莫利纳也将自己代入其中，暗含了当时同性恋受到的迫害和不公的对待。

精神空间：电影中精神空间是对身体以及情感变化的影射，瓦伦丁刚入狱时，深受重伤，在莫利纳的照顾下逐渐恢复。当莫利纳误食了含有药物的食物之后，被瓦伦丁照顾。两者之间身份的变化逐渐导致精神空间的变化，在这种变化中，彼此之间找到了相互救赎的方式。

在现实之外，电影中还探讨了理想的可能性，当我们得以了解到瓦伦丁的革命信仰时，我们会被这种崇高的信念打动。当莫利纳奋不顾身的走向瓦伦丁描绘的世界时，他献祭了自己的生命，在死亡中完成了他对爱的坚守。

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理想的可能：

在创作这部小说时，曼努埃尔.普伊格似乎特别清醒，他知道什么样的小说最有魅力，所以，他并没有像笔下的革命者瓦伦丁那样横冲直撞地破坏那些坚硬的东西。而是让小人物走进他构建的情境里，通过介于虚构和非虚构之间的情节和冲突，产生一种复杂的情感。最让人绝望的是，曼努埃尔.普伊格尽可能的描绘了理想的可能性，但每个人都无路可逃。

我不想从政治角度来解释理想可能存在的幻灭性，事实上，我并不喜欢“幻灭”这个词。对寻求爱的人来说，幻灭的同义词是绝望。当莫利纳被击毙时，他眼里不再有光，因为他知道，没有完成瓦伦丁交予的任务。莫利纳死后，瓦伦丁再次被审问，只是，这次他无法再被莫利纳照顾，于是，走向了绝望。

《蜘蛛女之吻》是一部关于幻灭和绝望的电影。导演海科特.巴班克在表现这种阴郁时，采用了转化对立关系的方式，让人不停地在希望和绝望之间徘徊。

我们可以把两个故事中的两个主要人物看作两种对立的关系，并通过彼此的转换来看人性的复杂：同性恋与异性恋、情感与理智、大众文化与精英文化、救赎者与被救赎者。两人在封闭的空间中相互交流理解，打破对比关系之间的界限，最后完成了身份上的互换，在死亡和梦境中完成了可能实现的理想。

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同性恋与异性恋之间的转换：电影一开始就将莫利纳定义为狂热的情节剧爱好者，瓦伦丁是狂热的革命家，两者之间的共性为之后的身份互换奠定了基础。在长期的朝夕相处中，两人的情感发生了微妙的变化。莫利纳爱上了瓦伦丁，而瓦伦丁也从最开始的厌恶变成了最后的接受。

情感与理智之间的转换：莫利纳在讲述电影的过程中，他将自己视为电影中的女主角，一直在寻找可以依靠的肩膀。当他被假释后，他戴上鲜红的丝带，此时，理智取代了情感，他献身于更为崇高的事业，成为瓦伦丁的革命战友。

大众文化与精英文化之间的转换：如果说莫利纳代表的是大众文化，那么，瓦伦丁代表的就是精英文化，在结尾处，莫利纳献身于瓦伦丁的革命事业，而瓦伦丁则走进了莫利纳的电影世界，两者在死亡和昏迷中完成了转换。

救赎者与被救赎者之间的转换：瓦伦丁被莫利纳救赎，燃起了对生活的希望，而莫利纳被瓦伦丁救赎，摆脱了情欲的纠缠，走上了光荣的革命之路。遗憾的是，彼此的救赎最终败给了独裁，现实和理想之间的界限也不再清晰。

在《蜘蛛女之吻》中海科特.巴班克就像一个魔术师，用影中影的叙事手法带领着观众在现实和理想之间的穿梭。我们无法知晓，这是命运对小人物的玩弄还是导演对角色的玩弄。革命者和同性恋发生关系，同性恋变成革命者，革命者迷失于梦境，同性恋死于政治。生命在荒谬在此呈现，理想的可能成为一出华丽的悲剧。

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从小说到电影，《蜘蛛女之吻》呈现出来的并不单单是历史悲剧，导演海科特.巴班克利用自己掌握的视觉符码暗示了人物所处的现实的困境和理想的幻灭，也突出了在压抑环境中个体欲望的压抑和扭曲。个体的困境在电影中表露无遗，遗憾的是，我们无法帮助他们走出困境迷宫，他们只能生存于“蛛网”之中，在死亡和梦境里绘制理想国度的地图。

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