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文丨但汉松

237分钟，近四个小时的长度，所有商业电影望而却步的禁区。也远远超过了观众喝光一杯可乐、吃完一桶爆米花的时间。曾经屈服于观众耐心和政治禁忌的科波拉，需要等待二十年，才能将当年剪掉的四十九分钟重新呈现在《现代启示录》里。而1991年的杨德昌却有了藐视行业常规的反骨，敢毫无顾忌地用两部长片的容量，一帧帧刻画那1960年代台北的慵懒和彷徨。

当然，并不是说冗长能让一部电影变得伟大，只是伟大的电影不该因为惧怕冗长而牺牲细节。少年情杀的剧情片若是放在一般导演的剪片室里，也许会言简意赅许多，但杨氏电影的肌质却寻不着了。《牯岭街少年杀人事件》的美，在于它对细节的沉溺，在于用文火慢煮的关于一个城市的回忆。细微到台北日式民居的陈设，夜摊上印有肯尼迪封面的杂志，老式收音机里传出的大学联考录取名单，城市角落里外省人浓浓的乡音，以及街头昏黄的路灯和不时驶过的坦克……所有这些看似无关的琐碎，都让杨德昌的摄影机长久地流连。乔伊斯曾说，如果都柏林被毁灭了，可以按照《尤利西斯》里的记录原封不动地重建出来。而我觉得，寻觅四十年前的老台北也并不是难事，它就在杨德昌的胶片里。

同样是关乎鲜血淋漓的青春，姜文的《阳光灿烂的日子》却是另一种味道。1960年代北京的模样，在那个部队大院里虽然依稀可辨，但是模糊而单薄的。在《阳光灿烂的日子》的电影语言中，充满了印象主义的抽象和扭曲。无论是原著还是电影，都无意于（也不被允许）记录那个敏感时代的宏大全景，而是退缩到某个足够政治正确的角落，通过窥看一个少年对性事的焦灼和饥渴，来反映疯狂年代的人性缺位。如果说姜文讲述的是弗洛伊德式的心理寓言，那么杨德昌则更像是一个左拉式的现实主义道德家。前者只能停步于浅尝辄止的时代隐喻，而后者却在异常真诚地为小四的暴怒和小明的堕落找寻社会病因。

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1960年代对于北京和台北，简直意味着南辕北辙的历史想象。《阳光灿烂的日子》是一群少年在秩序荡然无存的城市里宣泄的疯狂，而《牯岭街少年杀人事件》从开头张先生在学校为儿子升学奔走，到结尾那个旧收音机传出的放榜播音，无不提醒观众那个时代严酷的社会秩序。惨烈的大学联考和中学淘汰体系，是国民党政府迁台后给少年们制定的规则，而这个孤岛的成年人却生活在紧张兮兮的戒严中。在电影的开始，那些外省人住在日本殖民者留下的旧宅里，听着美国流行的“猫王”和“披头士”，想念的却是当年上海滩的洋派舞会、青岛宽大的下水道，还有汉口繁华喧闹的街巷。对不确定未来的迷乱，对何处为家的犹豫，构成了杨德昌镜头下要捕捉的成年台北的时代精神。相较《牯岭街少年杀人事件》中那个饱蘸人文情绪的悲情城市，《阳光灿烂的日子》折射出的不过是一个城市的荒诞躯壳。

尽管杨德昌电影的家国记忆是挥之不去的母题，但他似乎更习惯在自传式情绪中，用少年视角来观察这个“他们的世界”。这种观察既是出于自然主义的社会写实，也刻意保持了超然的距离感。所以，稍微留意就能发现，杨德昌在《牯岭街少年杀人事件》中大量运用的是静止的远镜头，就像小四和“小猫王”在片场棚顶上远远地偷窥。即便是最激烈的砍杀场面，也很少看到镜头的运动或对人物的特写。摄影机总是不动声色地在远处进行观望，给观众无法企及的背影和并不真切的声音。这种看似刻板乏味的镜头语言并不是杨德昌在艺术上的无能，而是他要刻意为之的“陌生化”效果，他要让小四眼里的“他们的世界”直接呈现在大屏幕上，就像少年躺卧在唯一属于自己的私密空间（那个狭小的榻榻米）仰视出去时那样。

《牯岭街少年杀人事件》并不是一部实验性电影，但片中斯特林堡、伯格曼等人的“表现主义”痕迹却很明显。杨德昌对社会现实的道德批判，仅仅依靠纪录片式的第三人称观察还不够，他需要将艺术象征淬炼成利刃，扎入生活的胸膛，然后才能看到那暗色的血液。在这部电影中，杨德昌反复渗透的意象就是暗与明，这大概也是很多观影者抱怨他的电影看上去色彩晦涩、画质拙劣的原因。杨德昌在《牯岭街少年杀人事件》中对于“黑暗”的运用，的确已经到了令人窒息的地步。从片头少年们在学校里的群殴，到发生在台球室和冰店中的血腥砍杀，直至后来对张先生的审讯和小四在校门口的行凶，无不是在黑暗中完成。即便是发生在白天的戏，杨德昌也时常运用室内的光影来达到以昏暗为主体的画面效果。“黑暗”在杨德昌的电影里便成了与“恶”如影随形的气氛。但凡表现人性或社会的阴暗时，镜头里的光明就被驱逐，就像为honey复仇时突然遭遇停电那样。

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作为“黑暗”的对立面，“光明”成了杨德昌要找寻的东西，为此他甚至给那个女主角取名为“小明”。很多人注意到了杨氏电影中对于电灯的运用，可那微弱摇摆的光亮非但不能刺透沉沉黑夜，反而只能反衬出暗的存在。《牯岭街少年杀人事件》里与“光明”有关的最有趣的一个象征其实不是“电灯”，而是一开始小四和朋友在片场保安的办公室里盗得的“手电筒”。这个长家伙让少年感到无比新鲜。因为升学考试成绩不佳，被父亲寄予厚望的小四不能念日间部初中，只能去读夜间部。于是，手电筒就成了他在黑暗里寻找光明的眼睛。他上学时将手电筒别在腰间，晚上睡觉前用它来照亮小明的照片。而在“山东”被砍死时，又是这个手电筒让他在停电的漆黑中，看到了真切的血腥。

当然，在杨德昌那里，“明与暗”并不意味着“善与恶”的简单分野；相反，在手电筒投射的光柱下，时时可以看到人性中善与恶共存的两面。正是这种复杂的矛盾性，让我们的道德追问陷入了悖论。小明就是这样一个让人难以裁断的形象：她稚嫩而忧郁的美丽，是情窦初开的男孩心中“善”的典范；但自幼和母亲漂泊来台的小明却在生活的重压下，不得不周旋于多位男友之间。她所需要的安定和保护，对于纯情的理想主义者小四来说是一种可耻的堕落。小明深知“天地不仁，以万物为刍狗”的残酷，罗曼蒂克的男女欢爱不可能比生存本身来得更重要。她是小四眼里的“光亮”，但又被残酷的生活胁迫成一个轻浮的“娼妓”，在黑暗中用变幻嘴脸来谋生。

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正是这种“美”背后隐藏的邪恶阴暗面让小四无法容忍。当他发现无法改变这一切时，只能让自己投向恶的怀抱，用狰狞的死为小明赎罪。杨德昌曾心有戚戚地说，“小明甚至自己都是凶手”，因为她曾说她就是这个世界，这个充满了恶，却又不能被小四、honey或张父这样的理想主义者改变的世界。小四并不是没有努力过、抗争过，他许诺要永远做小明的好朋友，甚至在退学后努力学习，希望能弃“暗”投“明”，重新考入日间部。但面对好友小马和爱人小明的双重背叛时，即使是二姐充满宗教关怀的告解也没能把他拉回来。一个意味深长的细节是，在选择杀人还是见神父之前，小四去片场退还了那个手电筒。他不再需要光明，他已经被黑暗的心所吞噬。

这种残忍和绝望，正是《牯岭街少年杀人事件》要表达的基调，是作为自然主义者的杨德昌无法挣脱的悲剧性结局。但同时，或许出于一种信仰，又或许出于一种希冀，电影中依然努力在背景中保留一些温暖的亮色，就像暗夜里那个摇曳的白炽灯泡。最令人感到温情的地方，是片中出现过两次的小贩。这个操着陕西方言的中年男子骑着自行车，穿梭在台北的黑夜里，以欢欣的语调叫卖着自己的豆包和馒头。第一次是小四从学校归来，因为记了大过，他多少有点悻悻，小贩碰见他时就鼓励说：“生活没有难事，希望就在明天。”另一次，落寞的小卖部老板深夜和小贩偶遇，前者讥笑他说：“你干吗这么辛苦啊？莫非你还真能卖出去多少，莫非你还想靠卖这个攒钱讨媳妇？”小贩却憨厚地笑笑，说：“能赚多少是多少，攒一点是一点呗。”“小猫王”则在电影的结尾带来了另外一丝亮色。他想告诉服刑的小四，“猫王”给他回信了，不仅鼓励他好好唱歌，还送给了他一个“很屌”的礼物。虽然他送给小四的录音带被狱卒随手扔进了垃圾箱，但卑微的小人物在黑暗中的坚持，确实给了我们继续做“西西弗斯”的勇气。

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此外，张震本色出演的小四不是任何关于他者的寓言。少年不仅仅被杨德昌用作窥看“他们的世界”的猫眼，这些青春期的孩子本身，就是电影需要着力探讨的主题。长期以来，当成年后的导演拍摄关于孩子们的电影时，所谓“童真视角”常被滥用，孩子成为被大人浪漫化的主观想象。在《西西里的美丽传说》中，要么儿童的眼睛只是偷窥的工具，要么他们的心灵被视为一个无法到达的孤岛。而杨德昌对于十四五岁这个年龄段却有着异乎寻常的领悟，他给予这些少年以充分的主体性，却绝不低估他们的狡诈、残忍和善变。他们不惧怕死亡，他们有自己的欲望对象和权力争斗：泡miss、争地盘、寻仇、讲义气、削钱……《牯岭街少年杀人事件》中“小公园”和“眷村”两个帮派的争斗，就是这种战争的缩影。这两拨人和后来出现的台南黑社会还不相同，前者基本只是一些以夜间部初中生和街头小混混为主体的少年帮会。在大人眼里，或许他们只是一堆不务正业的小太保，仅此而已。然而，在属于这些少年的世界里，同样有复杂的权力政治、晦涩的行内暗语、剑拔弩张的谈判外交、纠缠错节的“罗生门”。倒不是《牯岭街少年杀人事件》夸大了这些少年的成年人特质，而是电影真实地反映出了这个群体的面貌。

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随着年龄的增长，我们那些年少时的恐惧和爱欲常常被客体化，并用“年幼无知”或“成长的烦恼”这类的说辞来轻描淡写地带过。通过电影里交替展现的成人和少年世界，杨德昌似乎想告诉我们：不要轻视少年的心事和危机，他们绝不是残酷现实的绝缘物，他们甚至本身就是残酷的现实。

2007年7月

本文选自但汉松《以读攻读》

青年学者、译者、自媒体创作者但汉松的十年文思之旅

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张悦然、金雯、小白、苗炜 诚意推荐

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书名：《以读攻读》

isbn: 9787544769372

作者：但汉松

定价：39.00

出版年月：2017年9月