汤怡

主演：惠英红,姜大卫,龚慈恩,陈宇琛,陈家乐,黄美棋,汤怡,陈曼娜,冯素波,骆应钧,林嘉华,白彪,冼灏英,黄文标,黄凤琼,梁梓豪
简介：　　本剧讲述一代女侠黑玫瑰为了家庭而放弃行侠仗义的职责，安心做其家庭主妇，相夫教子。奈何子女们却不了解这个曾经是英雄的母亲，只视她为懦弱怕事、漠视公义的小女子。及后当子女们得悉母亲的过去，才真真正正认识这个母亲、明白母亲的一片苦心。

主演：王浩信,张振朗,冯盈盈,高海宁,石修,姜大卫,赖慰玲,蒋家旻,傅嘉莉,林宣妤,朱敏瀚,徐荣,许家杰,陈志健,汤怡,李成昌,蔡国庆,吴瑞庭,郑咏谦,莫家淦,容天佑
简介： 这是豆瓣电影中关于《反黑路人甲》的页面，包含了影片的基本信息、演职员表、剧情简介、视频和图片等内容。该剧首播于2020年8月10日，集数为30集，单集片长43分钟，类型涵盖剧情、喜剧、动作和爱情，由林志华导演，黄伟强编剧，众多演员参演，豆瓣评分7.1。 剧情详细讲述 美籍华裔戏痴张细伦（王浩信饰）回到香港寻求演出机会，在此期间，因一宗谋杀案引发的江湖局势变化，他被警花顾欣颐（冯盈盈饰）看中并委以重任，要他冒充社团四联帮坐馆的遗孤。随后，在资深卧底高彬（张振朗饰）的协助下，张细伦成功当上坐馆。 坐上坐馆之位后，张细伦的江湖生活开始变得复杂多样。他多次帮助黑道头目苏芷珊（汤怡饰）和女明星庄明丽（高海宁饰），他的善良和特别之处吸引了夜场大家姐姚清水（蒋家旻饰）以及三个没有血缘关系的妹妹，她们都围绕在张细伦身边。在这个过程中，张细伦与高彬组成最佳拍档，金牌打手陆秋（朱敏瀚饰）也拼死保护他，三人共同化解了多个危机。然而，张细伦并不知道，在看似平静的社团背后，一个惊天大阴谋正在悄然酝酿，等待着他的将是更大的挑战和未知的危险。他在这个充满危险与挑战的江湖中，一边努力适应新身份，一边凭借自己独特的性格和处事方式在复杂的人际关系和危机四伏的环境中周旋，后续剧情围绕他如何面对这个阴谋以及在江湖中的种种经历展开。

主演：王浩信,张振朗,冯盈盈,高海宁,石修,姜大卫,赖慰玲,蒋家旻,傅嘉莉,林宣妤,朱敏瀚,徐荣,许家杰,陈志健,汤怡,李成昌,蔡国庆,吴瑞庭,郑咏谦,莫家淦,容天佑
简介： - 基本信息：《反黑路人甲》于2020年8月10日首播，是一部集剧情、喜剧、动作、爱情多种元素于一体的港剧，共30集，单集片长43分钟。导演是林志华，编剧为黄伟强，主演包括王浩信、张振朗、冯盈盈、高海宁等众多演员。 - 剧情简介：美籍华裔戏痴张细伦回港找演出机会，被警花顾欣颐要求冒充社团四联帮坐馆遗孤，在卧底高彬协助下当上坐馆，期间与黑道头目苏芷珊、女明星庄明丽等产生交集，他与高彬成为最佳拍档，还有金牌打手陆秋保护，在初涉江湖时化解多个危机，但社团背后隐藏着惊天阴谋。 剧情详细讲述 张细伦（王浩信饰）是一个痴迷演戏的美籍华裔，怀着对表演的热爱回到香港寻找演出契机。此时，警花顾欣颐（冯盈盈饰）正面临一个棘手的任务，她需要有人冒充社团四联帮坐馆的遗孤，以达到维护社会治安、调查社团内幕等目的，机缘巧合之下，张细伦成为了这个被选中的人。 在资深卧底高彬（张振朗饰）的全力协助下，张细伦成功当上了四联帮坐馆。初入江湖的张细伦，凭借自己独特的性格和处事方式，结识了许多江湖人物。他多次帮助黑道头目苏芷珊（汤怡饰）和女明星庄明丽（高海宁饰），苏芷珊可能在江湖纷争中陷入困境，而庄明丽或许在娱乐圈或其他事务上遭遇麻烦，张细伦都仗义出手。夜场大家姐姚清水（蒋家旻饰）以及他三个没有血缘关系的妹妹也围绕在他身边，与他产生了各种情感纠葛和故事。 张细伦与高彬在这个过程中成为了配合默契的最佳拍档，高彬凭借自己的卧底经验引导着初涉江湖的张细伦。金牌打手陆秋（朱敏瀚饰）则拼死保护张细伦，使他一次次化险为夷。他们共同面对了诸多危机，比如其他帮派的挑衅、社团内部的权力争斗等。然而，张细伦并不知道，在他看似逐渐适应并融入江湖生活的背后，社团早已被卷入一个惊天大阴谋之中，这个阴谋涉及到各方势力的复杂利益关系和不可告人的目的，而他正一步步走进这个阴谋的漩涡中心，后续故事将围绕着他如何在这个充满危险和变数的江湖中继续生存、应对阴谋展开。

主演：郑嘉颖,黎姿,唐诗咏,秦沛,陈芷菁,麦长青,林漪娸,汤怡,王贤志,河国荣,岑宝儿,骆应钧,陈少邦,夏竹欣,傅剑虹,张笑千,姚兵,张汉斌,江晖,沈可欣,庄迪生,周宝
简介： 很多人心中都藏着一个穿越时空的梦——可以穿越回古代，体验三国的群雄争霸或盛唐的繁华大气，同时凭借对历史进程的了解和现代人的知识技能，走上人生巅峰；可以穿越回几十年前，改变自己的命运轨迹，弥补人生遗憾。 在市场需求下，“穿越文”由来已久，而提到“穿越剧”，很多人脑海里冒出来的第一个名字，便是改编自黄易同名小说的tvb经典电视剧《寻秦记》。 1、经典中的经典：《寻秦记》 《寻秦记》是tvb在2001年制作播出的古装穿越类科幻剧，由庄伟健担任监制，古天乐、林峯、宣萱、郭羡妮及江华领衔主演。 " 古天乐饰演的项少龙本是一名现代保镖 该剧讲述的是文武双全的g4保镖（香港警务处要员保护要人组）项少龙（古天乐 饰）穿越时空，回到了两千多年前的战国时代，寻找秦王嬴政的故事。 《寻秦记》的经典之处，在于其开创了多个“第一”，并难以复制。 此前，内地电视观众对于tvb古装剧的认知主要是金庸武侠剧，《寻秦记》第一次把香港新派武侠宗师黄易介绍给了内地观众。 " 《寻秦记》的外景大部分在内地拍摄 由于条件限制，tvb的古装剧和港片一样重情节，轻细节，偏写意，不写实，且带有强烈的舞台剧风格，《寻秦记》是第一部百分之八十外景在中国内地取景的tvb大制作，告别了狭小景棚的开阔外景令人眼前一亮。 " 林峯与古天乐 《寻秦记》是林峯在tvb的成名之作，同时也是处在颜值巅峰的古天乐在tvb的收官之作。在拍完这部剧之后，古天乐告别小荧屏，转战大银幕。 2、tvb首部穿越剧：《回到未嫁时》 《寻秦记》是影响最大的穿越剧，却不是最早的穿越剧。tvb真正意义上的首部穿越剧是《回到未嫁时》。 " 《回到未嫁时》是tvb在1990年出品的一部穿越时空的爱情喜剧，由梁材远监制，黎明、周海媚主演。 该剧讲述的是黎明饰演的富商因为忙于工作，而忽略了妻子周海媚。心怀愤懑的周海媚靠打游戏机发泄，没想到打到满分时，竟然穿越到了四年前，并因为这样的时间错位引发了一连串的笑话。 " 《回到未嫁时》的剧情搞笑又轻松，黎明和周海媚在本剧中首次合作，黎明的活泼与周海媚的明艳相得益彰，二人cp感超强，将一段爱情故事演绎得梦幻又甜蜜。 3、笑点满满的反向穿越：《九五至尊》 《九五至尊》是tvb在2002年制作的穿越题材电视剧，由萧显辉监制，伍兆荣导演，江华、张可颐、吴美珩、秦沛主演。 " 张可颐与江华 在大热清穿剧《步步惊心》的结尾，若曦油尽灯枯，回到了现代，留下四爷雍正独自在清朝黯然神伤，若是四爷也穿越回现代，会发生什么样的故事？《九五至尊》讲的正是雍正（江华 饰）在现代的故事，只是和他一起穿越的不是宫女嫔妃，而是一心要追杀他的汉女吕四娘（张可颐 饰），两人卷入了一场豪门家族的内斗之中。 " 江华（最右）的坐姿是本剧的笑点之一 《九五至尊》延续了《寻秦记》的精致和考究，而江华和张可颐也在本剧中展示了不俗的喜剧功底，雍正帝即使穿越到现代，也一直保留着独特的坐姿（正襟危坐）和走法（八字步），这些小细节令人忍俊不禁。 4、毁三观的同人故事：《回到三国》 《回到三国》是tvb于2011年制作的科幻穿越古装电视剧，由刘家豪监制，刘枝华、黄育德编剧，林峯、马国明、杨怡领衔主演。 " 林峯饰演诸葛亮 该剧讲述一个沉迷于三国网络游戏的平凡80后青年，因缘际会下穿越到风云变色的三国时代，结识了刘备、张飞、诸葛亮等英雄人物，参与了一系列历史大事的故事。 " 林峯与马国明 《回到三国》的剧情深得“无厘头”的精髓，波澜壮阔的三国英雄史诗，在本剧中变成了“东吴控萝莉，曹魏爱人妻，蜀汉全搞基”的欢脱喜剧，笑点十分密集。 5、口碑爆棚的穿越新剧：《eu超时任务》 " 朱千雪的女警扮相英姿飒爽 《eu超时任务》是tvb于2016年推出的最新穿越题材电视剧，由林志华监制，王浩信、朱千雪、袁伟豪、单立文领衔主演。 该剧讲述了女警凌晨风（朱千雪饰）的父亲意外中流弹身亡，在悲痛之中，凌晨风遇上天文异象，获得机会穿越回三天之前，去拯救父亲的故事。正义女警朱千雪与痞子男生王浩信的人物设定，与《疯狂动物城》中的兔子朱迪和狐狸尼克有异曲同工之妙。 " 王浩信在本剧中的表现被赞为“视帝级演出” 《eu超时任务》走的是《土拨鼠之日》类型的“反复穿越”路线，凌晨风在剧中经历了多次穿越，刚开始她只是为了回去救父亲，但随着剧情的不断深入，她每次穿越回去的目的都不尽相同，而人物性格的发展也随着一次次的穿越之旅变得逐渐饱满。 走心的剧情编排与演员的出色演绎，令《eu超时任务》口碑爆棚，在豆瓣上的评分高达8.0分，仅次于《寻秦记》的8.1分。 尤为难得的是，本剧并不是一部虎头蛇尾之作，而是将高质量一直保持到了大结局，令观众在看到片尾字幕的那一刻，依然沉浸在剧情之中，一边流泪，一边唏嘘，留下了无尽的想象空间。 （作者：马文）

主演：汤怡,原岛大地,陈茵媺,夏韶声
简介：" 定档预告 时光网讯今日，由刘伟恒执导，汤怡、原岛大地主演的电影《某日某月》宣布定档8月7日七夕节，并发布定档预告及海报。 该片讲述了一段关于等待与守候的异地恋爱情故事。在新曝光的预告中，王子月与周旭日的远距离恋爱是影片的重点。 预告片以1992年香港一场特大暴雨引入，背景音乐配以张学友同年发表的新歌《还是觉得你最好》，将观众一下拉入那个年代的回忆中。正是因为这场暴雨导致香港大规模停电，王子月与周旭日才能在海边观星时相遇开始了属于他们的故事。 而两人的爱情并不是一帆风顺的，一方面是子月妈妈对女儿的过分保护，另一方面是旭日被父亲送入寄宿学校即将移民美国，从此日与月再难相见。时间或许会让人忘记爱情，但只要心中有爱，再远的距离也无法将他们分开。这场挫折重重的异地恋将迎来怎样的结局？ 影片发生在90年代的香港，当时的联络方式不像现在的科技如此发达，拿起一部手机就可以视频通话随时见到对方，刘导表示：“当年异地恋情侣很多情况下要靠书信联系，现在社会已经见不到的这一种情怀，希望通过这样的故事记录下来”。

主演：林文龙,林熹瞳,谭耀文,汤怡,张文慈,黄美棋,应昌佑
简介：口碑港片《我们停战吧》在日前正式发布“毕业”版终极海报，在为2017届高考学子加油的同时也展现出对珍贵青春的纪念、传递出该片的青春校园质感。据了解，电影《我们停战吧》由黄玉郎、黄百鸣监制，陆天华导演，林熹瞳编剧，并汇集林文龙、谭耀文、林熹瞳、张文慈、汤怡联袂出演，即将于6月16日登陆全国各大院线。 终极海报刻画放肆青春 谭耀文缺席“毕业照”藏剧情玄机 片方此次曝光的“毕业”版终极海报，在整体风格上运用了复古风的独特设计，海报上方展现出放肆享受雨淋的不羁辣妹林熹瞳；下方则集中呈现出一张别具一格的毕业照：林熹瞳在同学们的侧目下霸气挽住老师林文龙，定格的画面突出了影片中的喜剧逗趣元素以及放肆青春的部分。此外，值得一提的是，此款海报展现了“双林cp”的“难忘瞬间”，让观众对于影片中人物关系的发展产生好奇。 此番发布的“毕业”版终极海报旨在助威高考学子，同时也以此版海报展现对珍贵青春的纪念。海报上，林熹瞳双眼紧闭，头微抬，任大雨肆意的滴落在她身上，直观诠释了一个在雨中肆意享受的、自我、坦荡的林熹瞳，将青春里酣畅淋漓的和盘托出；此外，海报下方的毕业照里，林熹瞳不顾他人目光，甜蜜挽住老师林文龙，堪称“霸气外露”，而林文龙似乎尚未反应过来，低头意外地看着林熹瞳。 也有细心的网友发现此次发布的“毕业”版海报独缺谭耀文这一重磅角色，据了解，此设计实则暗藏剧情玄机，将林文龙、林熹瞳、谭耀文三人之间耐人寻味的情感关系延伸开来，使人产生疑问：人生中重要的纪念时刻，谭耀文为何不现身？到底三位主演经历了怎样的情感纠葛？此番发布的独特“毕业照”内涵丰富，看来答案只有留到影院中去寻找。 《我们停战吧》台前幕后默契足 协力打造口碑力作 电影《我们停战吧》此前在港台地区上映即收获了极佳的口碑，也凭借自己过硬的品质斩获了六大国际电影节27项大奖。据悉，该片不仅“台前”暖心温情，“幕后”剧组同样十分有爱。谭耀文曾表示此作品的工作人员“做了最大努力、付出了最大的诚意”，林熹瞳也坦言：“我一直反复问我自己，能不能（拍得）再好一点，甚至演技上面我总是觉得自己是不是还漏了些什么细节，因为我这次还是这部电影的执行监制，所以我不会轻言放弃。”

主演：钟欣桐,陈键锋,樊少皇,李国麟,何琢言,端木新卉,淳于珊珊,巩立峰,徐小健,王志华,郑奇,钟欣潼,汤怡,程实,唐群,周乐,姜海,张国庆,杨志英,陈斌,牛玉兰,李彬
简介：高丙中 【作者简介】高丙中，北京大学中国社会与发展研究中心教授、社会学系人类学专业博士生导师（北京，１００８７１）。 【摘要】从斗私批修，到人人都可以正当地追求私人财富，这是中国现当代经过了曲折的思想斗争、政治运动、社会冒险才达成的状态。这个巨变可以通过私人财产占有率的增长等社会过程来认识，也可以通过文化符号兴废的呈现来理解。财神信仰的复兴与正当化作为这个变迁的文化表现形式，由此一方面看到“一切以经济建设为中心”的国家意识形态话语与普通人的日常生活仪式的对应物，另一方面看到追求财富的个人心理如何借助一种传统文化形式表达其社会属性。财神信仰蕴含着深奥的文化意蕴，如一事一求的现象与不舍自我的心性、公庙私求的现象与私财公益的共生等。财神信仰复兴是传统文化复兴的一个代表作，由此可以探索把民间宗教作为深具社会历史内涵的文化形式进行社会科学研究的新思路。 原文发表于《思想战线》2016年第6期 我们在刚过去的近40年经历了众多巨大的变化：（１）国家经历了从短缺经济到过剩经济的历史变化；（２）国人经历了从私人财产微不足道到私有财产丰富的历史变化，国家经历了从公有制才具有正当性到私有制受法律保护的历史变化；（３）思想文化领域经历了从革命的意识形态压倒一切到民间宗教复兴、传统文化重新被赋予正面评价的历史变化。其中任何一种变化都包含情节跌宕起伏的故事，它们本身既可以看作历史事件，也可以看作一个历史事件的不同片段，如果说“历史事件”是代表历史被改变的事件或改变历史的事件的话。如何书写历史潮流中的这些重大事件？ 在通常情况下，这是社会科学诸学科用鸿篇巨制去完成的目标。我们在此首先愿意把它们看做3个相对分立的事件。在这种预设下，如果通过财神信仰的复兴来透视这段历史，我们可以看到3个事件的内在联系，于此看来，3个事件又是同一段历史的不同剖面。 财神信仰的研究是一个很边缘的话题。这与财神旺盛的香火并不对称，与财神信仰作为社会事实的广泛性和重要性并不匹配。财神信仰在当前已经重新是一种广泛见诸国民生活的现象：财神的庙宇、殿堂、塑像、牌位在1950～1980年逐渐退隐乃至销声匿迹之后又一点一点恢复起来，已经重新成为全国城乡各地的相关宗教信仰场所的标准配置，对财神的祭拜重新成为众多国人在节庆活动、家庭经济活动中必有的仪式。“财神信仰自宋代肇始以来，任何一个历史时期都不曾像今天这样普遍、深入和多样。”可是，现象的广泛性并不必然引起研究者广泛的兴趣。财神信仰虽然不乏研究，但是本来就比较薄弱的研究主要集中在对于财神是谁、他们如何成为财神的来源性问题的介绍或考证上，这些基于文献文本的梳理与评介提供了历史知识，尝试发掘财神信仰的文化价值，却很少基于现实调查的研究，也就难以与这个时代的核心问题或主流思想相衔接。我们今天更需要以学术的眼光认识同代人的财富欲望以及作为这种欲望的文化表达方式的财神崇拜，从它们作为日常生活的边缘现象解读它们包含的时代主题。我们既缺少对于财神信仰与特定人群的联系的案例研究，也缺少财神信仰与时代精神的关系的总体论述。知识界一直倾向于把财神信仰当做边缘人群现象、边缘意识来看待，不太有冲动把它与主流话语联系起来。其实，财神信仰是可以被看做国家意识形态的实践形态（实践版）在普通人日常生活的文化表现形式的。我们的国人在过去近40年逐渐能够重新正当地占有财富（私财），这在国家政治话语里有一个对应的演化过程，我们也可以从财神信仰的复兴看到这一正当化的历史主线。 一、财神信仰复兴的个人观察 在我20多年的社会调查经历中，我观察到宗教信仰在中国复兴的一些案例，其中涉及财神供奉的一些观察与案例可以在此交流。 我是从1990年开始做社会调查的。那年寒假开始的3个月里，我回到家乡（湖北省京山县）做博士论文的民俗生活调查。按照传统的新年习俗，大年初一清晨开门拜喜神后，就去拜庙，村里村外的庙都要拜，一定要拜财神殿。显然，拜财神本来是家乡新年的仪式内容。自从“文化大革命”后春节习俗恢复，乡亲又有了拜财神的需要，只在大年初一早晨迎喜神时也顺便拜财神，因为村内外已经没有公共的财神殿让人们去祭拜。村里原有爹爹婆婆庙（土地庙），里面也供奉财神。村外有一个形制更大的庙叫“髙圆寺”，供奉着释迦牟尼佛、观音，也供奉着玉皇大帝、三星、关财神（配关平、周昌）。我家乡的乡镇在解放前活跃的有佛教、道教和基督教。基督教在20世纪90年代后期就兴盛起来，但是有教会没有教堂，一直是租用民房进行宗教活动。而佛教、道教的庙宇要到2000年之后才在周边村庄有重建的案例，我们村至今也没有重建寺庙的迹象。 这应该是中国民众与财神联系的一种常见的现状。一方面有祭拜财神的民俗观念和节日仪式活动，另一方面却并没有恢复以前曾经拥有的寺庙。但是民众在特殊需要时会找到特定的寺庙去祭拜，祭拜对象很自然包括财神。 从寺庙供奉来看，财神不是出现最多的神。但是从日常生活的经验来看，财神可能算得上是能见度最高的神。其中有两个特殊的原因：（１）传统的神灵信仰与祭拜都有特殊的节庆，许多节庆在仪式上都式微了，期间的信仰活动或简化了，或缩小了流行的范围，所以相应的神灵崇拜大都不如从前普及。但是春节习俗是传承最好的，其中迎财神的习俗又是恢复得最突出的，甚至被以夸张的方式表现着。我的很多春节是在各地过的，都看到居民对于迎财神的重视。（２）当代的经济发展与商业繁荣造就了历史上从来没有的大量商家，其中许多都供奉财神。这无疑是其他时代无与伦比的。例如餐饮业的店铺广泛供奉财神，店主日常供奉财神，人们进餐馆出餐馆都从财神旁过，经意或不经意中感受着财神信仰的各种内涵。 我从1996年到河北省赵县范庄观察“二月二”龙牌会，在过去20年里去了10多次。范庄村有多个村民自愿结社而组成神明会，如观音会、三皇姑会，其中最大的是龙牌会（祭拜的是写着”天地三界十方真宰龙之神位”的牌位）。每逢二月二龙抬头，村民举全村之力操办龙牌会，在3天会期里能够吸引周边近10万人参加，盛况空前。龙牌平时供奉在轮值人家，在庙会期间供奉在临时搭建的大棚中心，周围由130多位神祇的画像陪伴，除了有关公，其中专门有一幅神像题名“财神”，供奉在大棚外面的一个单间里。龙牌会在传统上就没有庙宇，但是在2000年前后，龙牌会的会长带领会众筹款建成了一个殿堂，一边题为“龙文化博物馆”，一边题为“龙牌会”，用这种通融的方式，为一个没有合法身份的信仰建设了一个合法的殿堂（在县文化馆和主管土地、规划的有关部门报批的是“博物馆”）。在2006年，当非物质文化遗产保护的运动影响到这里，“范庄龙牌会”成为省级非遗，成为受保护的文化遗产。 笔者因为参与中国民俗学会活动的机缘，从1997年开始见证北京东岳庙重建的过程。我在2002年受刘魁立先生委任为学会秘书长，代表学会在2003年与东岳庙管理处达成协议，把中国民俗学会迁入院内办公，于是有机会在场观摩，知晓庙宇重建、阜财殿财神重塑金身并接受香火供奉的一些细节。 北京东岳庙是道教正一道在华北的第一大丛林。北京解放后，东岳庙整座庙被北京市安全局占用，建筑物改作他用，庙自然就关闭了。到1995年，北京市政府决定恢复东岳庙，庙中所驻机关全部腾退，成立管理处负责重建，重建后成为”北京民俗博物馆”，而不是宗教场所。1996年，北京东岳庙被中华人民共和国国务院公布为第四批全国重点文物保护单位。1997年，主办方开始重新塑造神像。究竟是造接受敬拜的真神，还是造观摩的展品，相关方面有争论。最后还是相关领导拍板，按照宗教仪轨塑造神像，进行了装胎和开光。造了真神之后，对于主殿和左右的阜财殿、子嗣殿是否真的让民众烧香敬神，也有争论，最后还是上级领导决定，允许烧香礼拜。东岳庙重建后，以北京民俗博物馆的名义于1999年正式对外开放。然而，道教界一直在政协会议上呼吁把东岳庙还给道教协会，直到2008 年5５ 月，朝阳区政府同意道士进驻，重建后的东岳庙同时作为北京民俗博物馆和道教道场存在。几乎就在同一个时间（2008年6月14日），国务院公布第二批国家级非物质文化遗产代表作名录，北京东岳庙庙会成为国家级非物质文化遗产。 北京东岳庙庙会是一项具有深厚历史的文化传统。东岳庙建成后，每年都举行盛大的祭祀活动。因其位于齐化门外，是大都通往漕运门户通州的要道，因此商贾云集，香火兴旺。农历三月二十八日是东岳大帝诞辰，明代时有盛大的东岳仁圣大帝巡游，清代时还派遣官员降香。民国以后东岳庙仍循旧例，照常举办庙会。庙会摊位100多个，摆在庙内的，有小吃、杂货、花鸟鱼虫、杂耍、套圈儿游戏，庙外摊位有卖木材的、家具的、食品的、铁器及日用百货的，还有说书的。从2002年起，管理处又恢复了庙会，不过把时间从农历三月改到了春节，各种摊位以展示、售卖老北京的民间工艺品为主。市民的花费中，请福牌的数量是最大的，再就是香火的开支。庙会期间，阜财殿的香火十分旺盛。殿内供奉的两尊主神为文财神比干和武财神赵公明。拜财神，是东岳庙庙会的一项基本活动，但也只是诸多祭拜活动的一种，市民是在敬拜东岳大帝（“掌管人间一切贵贱、生死、祸福的东岳泰山神天齐仁圣大帝”）、给广嗣殿烧香、巡视七十二司的整体活动中拜财神的。 妙峰山庙会调查是北京大学教师从1925年开始的一个传统项目，这个庙会从1993年开始恢复，我从1997年开始观察，主要是调查北京城的妙峰山香会，看会首们如何组织会众，如何表演武术，如何上妙峰山朝拜。妙峰山主要的宗教空间是回香阁，主神是”天仙圣母碧霞元君”，周边配殿供奉王三奶奶、药王、月老，到2015年复建了财神殿。 妙峰山庙宇从1985年开始重建，解放后长期的荒废已经使庙宇破败不堪。在曾经在这片山林打游击的北京市老市长焦若愚的支持下，妙峰山乡政府拨款通路、通电、通水，修复了（碧霞元君）娘娘庙和部分旅游设施。1990年春季，山下的涧沟村干部出面，接待花会（香会）的传承人隋少甫组织的10档花会来朝顶，以民间的方式尝试着恢复春季庙会。公安人员知道后对组织者进行了传讯、调查，但是市里的领导表态支持恢复庙会。于是在1993年，乡政府出面组织庙会，邀请城里的花会上山给娘娘献艺。妙峰山娘娘庙会从此又正式在农历四月初一至十五举行。1997年，门头沟区政府把妙峰山春节庙会纳入“北京97’ 中国旅游年”，宣传“百档花会上妙峰，百万游人朝金顶，百样山货任挑选，百尺竿头有新景”的活动主题。1998年，门头沟区政府组建“京西旅游”上市公司，妙峰山旅游项目是其中的一个组成部分。景区复建的财神殿在2015年春季庙会期间对外开放。财神殿位于回香阁内，秉承妙峰山信仰体系的传统，供奉赵公明、关羽等多位财神。 妙峰山庙会主要是以服务于经济建设为中心的定位而合法化的，以其历史名望和群众中的声誉有力地支持了“京西旅游”的品牌。因为庙会本身每年吸引100多档香会的朝拜与民间艺术表演，沿袭了老北京的文化传统，所以也被列入第二批国家级非物质文化遗产代表作名录。妙峰山本来有财神殿，庙会的恢复也被认为是政治上正确的“文化搭台、经济唱戏”的节目，反而忌讳重建财神庙。缺这一个殿堂，妙峰山的庙会无论从历史上还是现实上看都差一笔。现在终于把财神殿复建起来，算是有画龙点睛的妙处。 笔者从2014年开始，在山东省荣成市调查海洋文化的民间积淀，参加了人和镇院夼村2015年谷雨期间的开洋节，考察了开洋节渔民祭拜龙王庙的民俗活动，其中包括对财神的祭祀。这是一个比较富裕的村子，依靠渔业、港口、运输业和工商业。村民对海神（龙王和妈祖）、财神的祭祀相当隆重：一是祭品贵重，二是民俗活动的气氛热烈。这种谷雨祭祀海神的民俗在2008年被公布为国家级非物质文化遗产代表作，列在“渔民开洋、谢洋节”的名下。 在荣成沿海，谷雨时节深海鱼虾遵循洄游规律涌至近海海域，便于渔民捕捞，俗有“谷雨百鱼上岸”之说。因此，渔民在谷雨祭神后就整网出海了。院夼渔民谷雨祭神的仪式比春节还隆重。这天，鼓队盛装来到龙王庙前，敲起渔家大鼓，为结队前来祭祀的渔民助兴，渲染节日的喜庆气氛。渔民们盛装，抬着或者用小车拉着供猪，提着其他供品，一一祭拜龙王、妈祖、财神。龙王庙建在一处高坡上，背山面海。龙王殿是主殿，左下是妈祖娘娘殿，右下是财神殿。通常一条渔船买一头猪，带皮去毛，用腔血抹红，簇一朵大红花拴在猪头上；单个渔民一般只买一个猪头代替整猪，没有猪头就用蒸制的猪形饽饽代替。另外相配的是白面大枣饽饽10个，白酒1瓶，鞭炮几串，香纸1宗。祭祀时，先摆贡品，再放鞭炮，然后烧香磕头。先祭龙王，再祭妈祖，然后祭财神。庙里祭祀完毕，又带祭品来到海边，举行祭海、祭船活动。院夼村及周边渔村，都举行民间文艺表演活动，大街小巷，挤满了踩高跷、舞龙、耍狮子、扭秧歌的人群，整个渔村沉浸在一年最欢乐的气氛之中。 在所有我曾经观察过的庙宇重建案例中，财神是诸神信仰体系的一部分，在一个特定的信仰空间，财神嵌入在某种结构之中。（１）在范庄，村民有自己信仰的主神龙牌爷，但是也会把所有能够想到的神灵供奉起来，因此才会纳入财神。对于顾虑周全的农民来说，哪一个神都要拜到。（２）在院夼，龙王保佑多捕鱼，妈祖保平安、保儿女，财神保富足的日子。要保障劳动、生育、不差钱的生活，不是哪一个神能够全托付的。（３）在东岳庙，人们拜东岳大帝、子嗣殿、阜财殿，是请它们分别护佑生命，延续生命，并为此提供富足的财富支持。（４）在妙峰山回香阁，人们远道进香祭拜诸神祈福，希望能够顺利结姻缘、育子嗣、护身体，现在补建财神殿，终于把对于财富的保障地位强调出来。由此可见，百姓求财，并非只是求财，而是与别的祈求相关联。我们如果做一个拓展的解释，老百姓在生活中并不是以经济为中心，而只是以经济为基础，让财富服务于别的中心（目标或目的）。相较而言，国家确立“一切以经济建设为中心”的方针，与民众的思想体系并不对应。但是，这个国家口号对于私财以及民间代表私财正当性程度的财神信仰的公开化具有十分重要的正面作用。在老百姓的思想传承里，不能没有财神所代表的一角，但也并不能只突出财神。我们也可以推论，这个国家方针只能是一个阶段性的口号，国家终归要以完整的社会建设为目标。尽管如此，以经济建设为中心的口号显然在比较短的时期里对于恢复私财的正当性发挥了积极的作用。 二、财神信仰的文化表现：公开性与正当性的变化曲线 要描述财神信仰在新中国的历史变化，我们需要有一个粗线条的历史分期：以20世纪70年代末的思想解放为线，前一阶段是社会主义意识形态的“文化革命”时期，后一阶段是改革开放的文化复兴时期。比较显明的是，财神信仰从改革开放以来确实经历了一场文化复兴。但不甚明确的是，这场文化复兴是起自财神信仰的文化断裂，还是起自财神信仰的文化低潮？也就是说，财神信仰在意识形态挂帅的革命年代是（基本）被消灭了，还是仍然保持住（基本的）生命力，只是文化表现形式的能见度很低？ 现代事业在中国的落地与发展培育着一个越来越壮大的工薪阶层，这个阶层的两大特性使从业者更倾向脱离财神信仰：其一，他们是经过现代教育培养的新职业群体，更倾向于反对包括财神信仰的“迷信”思想；其二，他们有比较稳定的收入，其收入的增加被理性地相信来自职业的成就，不是来自包括财神崇拜的非理性行为。他们是反传统（包括反迷信）的“五四”新文化运动的社会基础。他们的价值观和行为方式就是时代的主导文化。当他们所领导的现代传播方式（报纸和后来的电视、出版、图书馆、学校等）打造出现代国家的公共领域、公共舆论、集体意识之后，这一主导文化就成为时代的主流文化，并在激进主义盛行的时期成为官方授予正当性的唯一文化。 从“五四”新文化运动前后开始加速发展的新式也就是西式的学校、出版社、图书馆、大众媒体打造了代表了主导文化的公共领域。像财神崇拜这种旧风俗、旧文化在性质上是不应该出现在这种公共空间的，如果需要出现，也只能是作为反面角色。随着这些新式机构对社会越来越广泛地支配，财神信仰的公共能见度越来越低。这就是财神信仰的公开性走低趋势的背后逻辑。公开性走低趋势也是正当性销蚀的趋势，它们是同一个社会过程。财神信仰在现代逐渐失去正当性，也就逐渐失去了正面的公开性；当它以负面形象出现在公共领域，只是要确证它正在失去正当性。不过，当我们今天亲历了财神信仰的复兴之后再来看这段历史，我们认识到，负面的公开性也是一种公开性；只要是某种公开性（社会能见度），就都是它未灭的证明，也就仍然是重生的种子。文化事物的正面或负面，往往可以是一念之间的转化。 新中国继承了“五四”新文化运动的精神，并且逐渐用社会主义意识形态加强了对于各种迷信的扫荡。新中国建立之后公共文化政策的一个基本目标就是塑造社会主义新人，对于旧社会过来的人，则是教育他们放弃对于各种神祇的信仰与敬拜。因此，财神信仰在社会主义意识形态挂帅的时期在公开性与正当性上是急遽走低的。 财神信仰的公开性与正当性的急遽走低，是由新中国以国家之力系统打击的结果。我们以围绕年画的意识形态斗争、美学斗争、经济斗争为例略作说明。新中国刚一成立，就在全国批判旧年画、推广新年画，首当其冲作为靶子的就是门神和财神。1949年11月26日，中央人民政府文化部发布指示，要求各地做好文化工作，积极创作新年画，代替旧年画。据美术工作者调查，苏州桃花坞旧年画的第一大类就是“财迷类”，包括皂君、门神和财神3部分，而财神画主要是五路财神、聚宝盆、关公等。这些画像反映了农民的旧思想。农民希望生活美满，有福发财，“把这些希望寄托在迷信的幻想上”，以为贴上“招财进宝”就能够发财，因此这类画像最流行，发行最广。上海文化界积极响应文化部的号召，发挥美术界人才济济的优势、出版社的市场优势和时尚引领的地位作用，开展了一场“新年画运动”，动员30多位画家与9家出版公司合作，推出120幅新内容作品（主要是开国大典纪念、战斗英雄、中苏友好等新主题），摈弃了“封建、迷信的毒素”。新创刊的《人民美术》在1950年第2期登载了一系列文章，介绍新年画运动在陕甘宁、东北、察哈尔、上海等地的推行情况，总的目标是以革命主题挤压财神、门神等“迷信”题材的节日空间。经过3年的运动，新年画对旧年画的取代获得了显著的成绩：解放后的新年画“不再看见财神送宝，而是生产劳动”；“不再是宣传封建道德和奴隶思想的戏曲故事，而是进行阶级教育的白毛女、刘胡兰等英雄传记，及富于人民性的戏剧、神话、传说”。 经过社会主义的所有制改造和”文化革命”，财神信仰的社会公开性与意识形态的正当性都极度负面，但是财神信仰本身还顽强地存在，仍然表现为群众仪式活动的文化形式。在经过社会主义“大跃进”的1958年之后，北京大学哲学系的一份关于北京周边大兴县王立庄村的调查报告很准确地抓住了这种两面性。师生们在概括迷信的消亡的时候采用了财神信仰的例子： 王立庄解放前，地主刘永安、张万年都是一贯道徒，他们宣传他们家富是有”福气”，家里有“财神爷”保佑，农民家穷是因为没“福气”，“八字”不好，”命”不好。他们就把这一套剥削阶级关于贫富的哲学，通过鬼神迷信来宣扬，以利于他们剥削地位的巩固。解放后实行土地改革，一个农民说：“过去地主说他家里有财神爷，其实财神爷就是咱们这些穷小子。一解放，穷小子在共产党倾导下翻了身，地主家也没有财神爷了。”农民把地主的土地分了，刘永安送去劳动改造。农民把地主打下去了，给地主服务的”财神爷”之类的迷信也就跟着给打下去了。 尽管如此，农民群众仍然广泛表现出特定情况下相信鬼神的情况。所以文章归纳说，“同一个王立庄，既不信鬼神，又迷信鬼神”。 这种民间信仰的生存局面是长期存在的。它们受到冲击，正在消亡；虽说在消亡，却又顽强地生存着。前述阿英的概括表明，新年画在解放后不久就占据了国家出版市场的主渠道，但是旧年画并不是那么容易被取代的，因为人们的传统信仰以及传统信仰作为“有意义”的文化形式仍然深深地扎根于这片土地，即使是在经历了集体化的近10年后，旧年画仍然顽强地保有着自己的市场。1963年11月和12月期间，国务院及其6个下属部门（文化部、中央工商行政管理局、商业部、中央手工业管理总局、全国供销合作总社、农业部）联合发布文件，继续在“全系统”打击“迷信印刷品”在全国各地的生产与销售。这是一个经过大量调查而形成的情况汇报与政策，具有充分的事实材料。各地在转发该报告时大都介绍了本地的“案情”，因此形成了一个描述全国性的迷信顽强生存状况的信息库。财神信仰总是中国社会的基本“迷信”活动的基本内容，它不会独立存在，在出现其他迷信现象时又总是不会缺席。该报告从多个方面披露了“问题”的严重性，兹举3个方面： 第一，性质很严重。报告说：“近两年来，随着城乡资本主义势力和封建势力的猖狂进攻，各地印制和销售门神、灶马等迷信印刷品的活动十分猖獗。” 第二，迷信群众的范围广，数量大。“根据各地反映，河北、河南、山西、辽宁、吉林、浙江、福建、江西、山东、湖南、四川、贵州、云南等地，都曾发现这类迷信印刷品在市场上流通。……一九六二年河北省武强县、天津市杨柳青镇印制的迷信印刷品，有天神、灶马、天地、玉皇、财神、土地、大全神、小全神、南海观音等二十多种，向本省广大农村行销，甚至还批售到东北、西北等地区。” 第三，制“毒”贩“毒”的主体并不限于地富反坏，而是涉及多个部门、各种干部和人民群众。迷信这种“毒草”还广泛地生长在人民公社的土地和社会主义的花园里。报告归纳说：“为了贪图暴利，印制和销售这类迷信印刷品的，不仅有反、坏分子和投机商贩，而且有不少人民公社生产队和社员个人也以此作为副业经营，甚至还有一些手工业合作社、供销合作社和少数国营印刷厂、书店等也参与这类活动。个别地方的商业管理部门和手工业管理部门，不仅不加以制止，甚至还鼓励印制，协助推销，影响很坏。大量印制和销售这类迷信印刷品，不仅助长了农村的封建迷信活动和群众的迷信落后思想，对巩固人民公社集体经济、发展农业生产极为不利，而且易于为地、富、反、坏分子所利用，进行破坏活动。”这里点出迷信活动对于人民公社集体经济的反动作用，其实是特别突出了财神信仰的负面作用：财神信仰表露的是私人占有的欲望与追求，在根本上是反社会主义体制、反集体主义价值观的。 到“文化大革命”前夕，普通群众家里仍然在春节期间保持了接财神等传统习俗。有一篇在1966年的作品从反面提到：“我妈的脑筋还没有转过来，逢年过节，总离不开敬神祭祖。她最爱张罗的是腊月二十三送‘灶神’ 上天，年三十迎宗祭祖和正月初一迎财神。”这是湖北当年的情况，大致可以算是“文化大革命”的洗礼前普通群众（起码是全国农村）与财神的文化联系的基本情况。 经过“无产阶级文化大革命”的战斗洗礼，“封建迷信”已经很难有表现的空间。有一篇1974年的经验交流报告同样介绍了贫下中农认识财神信仰的虚伪性和欺骗性的例子，但是整个文章的基调已经与上述1959年的论述大为不同。经验材料的署名是中共辽阳市沙岭区小湘河公社委员会，报告的是意识形态领域的革命在农村的深刻影响。 二队老贫农李风歧说：”人不得外财不富”是地主资产阶级的剥削之道，是用来欺骗劳动人民，掩盖他们剥削行为的幌子。解放前，咱们穷人不明白地主、富农为什么能发财，穷人为什么就受穷，看见地主家过年都写上”招财进宝”的对联，接”财神”，说他们发财是”财神爷”给的。那时，咱家过年，我也求人写个“招财进宝”对联贴上，又接了“财神”，可是一年盼一年，咱们穷人照样穷。解放了，毛主席把我们从火坑里救了出来。我们没接什么”财神”，却真正过上了好日子。从这件事使我们认识到：”只有社会主义能够救中国”。明白了地主的“外财”，就是榨取穷人的血汗。地主老财用这个反动谚语，在解放前是为了剥削咱贫下中农，在解放后是为了腐蚀我们的思想，破坏集体经济，动摇无产阶级专政，复辟资本主义。 这个典型经验与上述北京大学哲学系师生1959年的报告介绍的财神信仰失效的例子很相似。1959年的报告讲财神信仰在一部分人口里失效了，但是包括财神信仰的封建迷信仍然活跃在广大群众心中。小湘河的例子所发生的背景是“文化大革命”的胜利，广大人民群众的社会主义觉悟的大提高。民间信仰在历史趋势中的两面性完全没有出现，有的只是一边倒的胜利。这里有负面现象不宜出现的语境，也有财神信仰的公开性与正当性空前低落的现实反映。“财神”作为有表达力的符号的失势，一是因为反迷信，一是因为无差异化、非货币化的经济生活已经持续多年。从另一个方面看，整个社会几十年处于国家高积累、社会实物短缺的经济格局中，人们渴望的是实物占有，已经淡化对于货币占有的便利与数量的热情。宋代以来的货币占有的重要性不断扩张的趋势至此发生了较深、较长的中断。 并非什么都是物极必反，而物极必反的事实确实在历史上反复发生。如果说在20世纪70年代中期财神信仰的能见度降到极低，很快，中国的政治和社会变革为财神信仰的文化形式提供了表现的空间。前面的文献反复提到，春节期间是检验财神信仰的存亡的关键时间。从“文化大革命”兴起（1966年）后的第一个春节，国务院发通知说，为了顺应群众的要求，春节不放假，坚持抓革命、促生产。到党的十一届三中全会（1978年12月）后的第一个春节前，《人民日报》（1979年1月17日）以分别题为“为什么春节不放假？”“让农民过个安定年”的两篇读者来信为信号，表明政府对春节休假制度的回归态度，几天之后，部分省区宣布恢复春节放假，次年全国统一恢复春节放假的制度。迎财神的春节习俗自然得到了复兴的机会。 正如我个人所见证的，财神的文化形式在社会空间中的复出是一个不断拓展的过程，年画中的财神、宗教建筑内的财神塑像、专祀财神的庙宇，都一一出现在全国各地。此不赘述。本文想在此再用一点笔墨描绘财神在公共空间、公共媒体中成为一个正面概念的渐变过程。尽管“财神”在生活中的复兴是一个显著的事实，但是受意识形态正确所支配的媒体话语很难从负面看待“财神”转变为正面看待。然而，政治话语的刚性终究被语言的弹性所驯化。人们以各种方式让“财神”以正面的意义重新出现，逐渐造成了整个社会习惯“财神”正能量的语感。 财神作为文物出现在公共媒体，是比较安全的方式，如早在1977年，介绍晋祠的文字就说到财神。这种路径是各地文物保护、文化旅游项目越来越重视的。这个路径并不曲折。颇为出人意料，却又符合常理的一个历史现象是，“财神”概念在当代重新正当化的依托居然是各种帮助群众致富的先进人物。政府在20世纪80年代通过各种改革开放的政策，转向以经济建设为中心，鼓励多劳多得，鼓励科技种田，鼓励万元户，“财神”不是作为神，而是作为人成为表彰与歌颂的对象。 " 表１ 所列的诸路“财神”都是改革开放的锐意进取时期的先进分子，代表了中国的公共财富和私人财产大增值的起飞时期的功臣。财富的正面价值与“财神”概念的正面价值以语言技巧同时得到肯定。这是各种意识形态的人都能够接受的。从这个表所列文章的主题来看，先前还是直接帮助提高农业生产和工业产值的人被誉为财神，后来管钱的人也被誉为财神了。货币的积累被用以指涉财神的作用，也就越来越能够代表我们这个时代的财富形式了。到2010年，有一篇报道写福建边防警官孙万里帮助岛屿上的村民发家致富，被誉为“新时期的活雷锋”。作者们在文内隐含着一个意思：新时期的雷锋不仅是帮人一些小忙，而且是帮人发家致富，因此实际上就是“活财神”。当中国特有的雷锋形象与财神形象相通的时候，财神的意义与语感完全不同于“文化大革命”时期了。 财神信仰复兴了，但是财神在话语体系中的大量正面使用是借助了“活财神”的比喻修辞的。比喻激活这个语词，一部分一部分地使其内容被正当化。另一方面，“财神信仰”在大众媒介中被包容，走了吉祥语的路子。吉祥语总是某种善意的祝福，相对比较容易被包容。而实际上，人们对吉祥语的包容，逐渐转化为对吉祥的支撑信仰的默认、扩散（传播），使之习以为常，成为理所当然的常识。于是，人们从接受吉祥语而暂时不论背后的神灵信仰，到把吉祥语和相关的神灵信仰一起接受，中国社会关于财神正当性的观念就发生了不知不觉的转变。 任一具有正当性的事物都能够自然地出现在公共媒体、大众文化，否则，只能以变通的方式出现。不过，变通的方式被“自然”接受之后，其正身也可能因此而具有正当性。“财神”大概也走过了这样一条历史的道路。财神在流行音乐、电视节目中先是出现在香港，在大陆改革开放后以不同的渠道传播进来。我查到的较早文字出现在1981年，陆永基在小说《过年》中写香港的姑妈回广东过年，家里应她要求重新开始祭祖，弟弟听香港的新年音乐，其中有香港歌星刘文征唱的《大红包》：“春风吹、新年到，财神菩萨下凡了。左一包，右一包，包包都是大红包。”同样性质、相似内容的歌曲在2005年的中央电视台春节联欢晚会上终于由香港歌星刘德华以《恭喜发财》（刘德华与李安修作词、陈德建作曲）的曲名唱响，实属不易，也理所当然，因为尽管人们对财神作为信仰或一般的文化心理具有不同的观念，但是主流意识形态和大众都对发家致富的正当性具有基本的共识。 财神为主题或主人公的影视作品在近些年也不断变换形象或角色在大陆公映、演播。在财神崇拜在现实中已经成为日常生活的常规部分、常规内容的社会背景下，“财神”不再是公共空间、公共传播的禁忌符号，而被公认为是正当表达情感、价值的文化符号。 我们梳理一下过去20年演播的财神影视作品，可以列举如下5种。（１）1996年的《天降财神》，是香港电视广播有限公司出品的时装神话喜剧，由萧显辉监制，朱镜祺编剧，欧阳震华和郭晋安主演，讲述了天上财神和寿星到人间验证人性的故事。（２）1998年的《财星高照》，是新加坡出品的古装轻喜剧电视剧，由林雪兰导演、王启基编剧，黄文永、曹国辉、吕凉、刘寅等主演，讲述财神赵公元帅斗瘟神、给人间赐福的故事。（３）1999年的《财神传奇》，是由李森执导，张国立、杨若兮、陈志朋等主演的电视连续剧，讲述了财神、宝妹、招哥3位呼唤金银的神仙在人间的故事。（４）2010年的《财神到》，是由阮世生编导的一部喜剧电影，由谭咏麟、张震、张榕容、张雨绮、午马等主演，讲述了财神总管带同如、意、吉、祥下凡人间，分别在沈阳、上海、北京与同学、盲人、公司职员发生各种遭遇的温情故事。（５）2013年的《财神有道》，是蔡晶盛执导的一部古装神话电视连续剧，由陈键锋、钟欣桐、郑奇、何琢言、樊少皇、李国麟等主演，讲述了小神仙有道下到凡间，从一个高富帅败家散财成一个穷困乞丐，醒悟之后白手起家，成长为富甲一方的巨贾，之后得道成为财神爷的故事。 如果我们把20世纪80年代的财神比喻用法与90年代以来的财神本尊演义进行一番对比，可以看到“财神”形象的公开化和正当化的层次累进和巨大提升。前者涉及的大都是单篇小文章，后者是广泛传播的影视作品，在公开性和影响力上后者大出n个级别。前者用“财神”之义指改革开放的创富神话（奇迹），是歌颂新人新事（这仍然是社会主义革命以来一脉相承的做法）；后者是完全放弃各种意识形态禁忌的神话新编，“财神”自身已经完全是一个亲切的、正面的形象。尽管两者之间有这些差异，但是其间又有一以贯之的主旨：追求财富可以是正当的。财神，无论是比喻的意义还是故事的意义，都是这个时代所塑造的创富热情、创富神话的载体（象征）。改革开放以来，中国的社会、思想经历了多种曲折，但是也有一些持续增进的东西，对于个人（私人）财富的正当性渐趋开明的肯定就是其中之一。 如果我们把财神在公共媒体中公开化和正当化的过程与财神在现实生活中重新被供奉并部分被国家体制所承认的过程并置考虑，我们也能够得到一些很有意思的发现。从改革开放以来，人民群众不断创造自由行动的条件，不断拓展自由思想的空间，在原有体制的约束下与各种管制力量斗智斗勇，冒着各种风险重建庙宇，重塑信仰金身，在复兴传统宗教信仰的格局中也恢复了财神信仰的仪式活动和庙宇形制。一些庙本来就是合法宗教机构，如北京市的东岳庙和妙峰山娘娘庙（惠济祠），财神殿只是其中诸神信仰之一；一些庙在宗教管理范畴内本来并不合规合法，如河北省的范庄龙牌会、山东省的院夼龙王庙，其中的财神供奉也就有疑问。从2006年国家推动非物质文化遗产代表作名录体系建设以来，这些庙的庙会先后分别成为省级、国家级的“非遗”项目，那么其中的财神信仰活动就间接地具有了一定的合法性、正当性。而在此之前，公共媒体已经通过上述努力对”财神”在概念上脱敏，在内涵上正当化了。实际上，我们合并3条线索（民众在日常生活中的信仰空间的萎缩与开拓、媒体的反面和正面的传播、政府的变动的公共政策），大致能够看清财神信仰与中国当代的主流文化、意识形态、经济生活的关系，能够通过财神信仰的沉浮理解当代中国的历史主线。 三、财神信仰的几点文化理解 财神崇拜曾经是中国的文化空间和社会时间的基本配置，经过现代政治的洗礼，现在又重新复兴。后起的财神像土地神一样，成为中国人聚落的一种标配。负面的驱瘟辟邪，正面的求子求财，表现在神灵信仰上就是财神的广泛供奉。从我提及的案例来看，财神迟早都是要出现在信仰空间占据一席之地的。作为财神信仰的另一个基本事实，就是财神在社会时间中占据重要的位置。中国人在各种重要的时刻，必定要与财神交流（接财神、拜财神），如我们所熟知的北京正月初二拜财神，上海正月初五接财神，还有各地民俗中的腊月二十九送穷，二月初二迎富等。在各种祭祀活动、仪式活动中，也常常有财神出现。中国人求财，可以向诸神求财，也可以向专门的财神求财。我们不仅有财神，还有很多位财神，甚至各个地方、各个民间宗教的财神也不一样。有所谓正财神，包括文财神比干（代表公平正义）、范蠡（代表智慧），武财神赵公明（代表公平与正义）、关羽（代表忠诚），还有偏财神，包括五路神、五显、五通、五圣等等。除了这些民间信仰的财神，还有佛教财神，如弥勒佛、善财菩萨、北方多闻天王、财源天母、五显财神、大黑天等。 财神信仰的诸种文化符号和仪式实践曾经被牢牢地贴上“封建迷信”的标签，国家的政治设计一直在消灭它们，它们在大风暴之后幸存下来；知识界以各种学术语言预言它们的消亡，它们反而在新的历史条件下出乎意料地复兴起来。可见，中国的财神信仰并不简单，无论是作为信仰还是实践都具有一些深奥的东西。我们对此还没有多少真切的认识。相比于中国的政治设计和学术见解，财神信仰及其植根的社会另有法则。我们还需要换一种思路去探询。我们在此分享两点初步的认识。 （一）一事一求的现象与不舍自我的心性 中国人信仰儒释道和民间宗教的诸神，自然会向诸神祈福。我们看河北范庄龙牌会展示的130位神祇，都在庙会上享受香火；再看另外几个地点的崇拜对象，都是以“类家族”的形式存在；都有财神，但是不能只有财神。因为中国人的宗教信仰是基于神祇的功能设计与认知的，人们向特定的神求特定的福，通常并不向特定的一个神求一切的福（全福）。原因在于中国的文化设计是：给人们信仰诸神的机会，诸神的关系不是设定为排斥的，人们对神的选择是包容的；人们个人无论怎么信神，都不被要求把自己交给神，尤其不要求把自己完全交给一个神。相比之下，在一神信仰中，个人通常是把自己交给唯一因而至上的神，求神赐予自己一切的福。 近世对于各种宗教的比较研究都倾向于轻视中国人的单福祈求，尤其是轻视中国人的财神信仰，说是像做商品交易，太过露骨、粗鄙。其实，这种评价是不公平的。向神祈求，具体祈求什么都是祈求，真正的社会、文化和心理的功能都是一样的，也都主要是人及其社群的精神生活。贬低中国人的宗教信仰，只不过是近代以来贬低中国的文化与社会的一种话语，在宗教学上并不能成立。信仰就是信仰，都是社群的文化生活方式，其形式有差异，但是功能是一样的。 怎么理解中国人的单福祈求行为，是完成中国社会的文化自觉的一项难题。把求财得财、求子得子这样的单福祈求放置在中国人的整体思维和生活世界的整体性之中考虑，我们可以得到的理解是：中国文化的“自我”是不可放弃的，即使是设计与神的交往，也不舍自我。 中国人愿意那么麻烦地一事一求，不是干脆信一个全能的神，希望这个神把一切都解决。这可能理解为中国的文化设计强调父子关系或家庭中的自我。在中国人的观念下，具体的人，是父母所生（也就是我们常言的身体发肤，受之父母），也即说具体的个人是来自血亲关系，而不是像西方那样是来自神，同时每一个具体的个人又要有传宗接代的义务，即保持血脉的世代延续。所以中国人处在这样的链条中，是不可放弃自我的，我们不愿意把自己献出来，我们一定是在保持自我的情况下，再跟别人做交换，只有在这样的一种文化设计之下，我们看到的中国人的宗教信仰，包括财神，才会是不厌其烦地一事一求。简而言之，中国人的我执是：留得青山在，不怕没柴烧，其所秉承的是一种不舍自我的求财祈福观，他们放不下自我，他们不是把自己交到上帝的手里，相反，他们希望自己（家）照顾自己（家）。中国文化以世俗为中心，不否定自我。这与以神为中心，追求天国和来世的文化是不一样的。要理解此种差异，从中国人与财神交流的过程（一事一求）也是可以的，终归是文化的“自我”设计不一样的呈现。 （二）公庙私求的现象与私财公益的共生 中国特有的财神信仰还有另一个现象，即“建大家的庙，求自己的财”。如果说拜财神只是用贿赂（低投入）去换取较多的钱财（高产出），那么继续用理性经济人的假设去推测，人们就该自己建私庙求财神让自己偷偷发财。事实上，无论在传统上还是在当今，更为主流的现象是人们进财神庙求财神。财神庙是不能够独资自建自用的，它必须是公众参与、公共投入的。这才是中国社会的文化设计。即使一所庙是特定人捐款所建，它也必须是公共的，不会排斥其他人来敬拜。虽然，庙是大家的庙，但是人们求财却只是求自己（家）的财，不会代他人求财，通常也不会为大家求财。普通的庙，不单单是财神庙，总是以我们至今并不理解的方式、机制在公共和私人之间进行各种转化、转换：私人的构成大家的，大家的衍生出私人的。我们在此从财神信仰看到中国社会的一种文化机制。 我们今天的时代已经重置了财神信仰的社会背景。现代社会晚近的普遍事实是私人收益的公共利益得到制度和道德的有力支持。相比于传统时代，私人收入普遍被高比例征税和公益捐献所分割，国家由此进行国民收入的再分配，私人发财已经不只是私财、私利及其后果的独享，而能与他人利益和公益在制度保障下共生。在比较成熟的现代社会，国民大都有慈善公益捐献的习惯或公德。一些人视之为公民的底线，一些人视之为人生成功的指标。中国近些年的社会发展也在多个方面显示自己正在成为这种财产的公私属性混合并存的状态。那么，我们继续沿着财神信仰的共与私的转化传统看待这个时代的财神崇拜，更可能对财神信仰有积极的看法。 改革开放的前期，政府放弃了很多对人民的福利性保障，人们转而寻求私财来保障自己与家人的生活、生命，他们不但希望保佑自己的私财，而且还要保佑自己的后代可以支配足够（其实永远不够）的财富，这实际导致很多人格与社会的问题。但是，近几年，国家又开始重视对人民的福利保障了，与此相关，个人追求财富的目的、体验和乐趣也都在发生变化，其中更多精神生活的成分。这个变化主要体现在私人财产和公共用益的关系发生了变化。今天的私人财产的正当性及其公共用益的明确性正在得到普遍的认知。我们可以看得很清楚，私人财产与公共利益不是互相排挤的关系，而是互相增益的关系。 “一切以经济建设为中心”的国家话语曾经赋予私人财富追求的正当性。不必有其他的条件，不必有其他的道德承诺，追求财富可以是正当的，因为当代社会用系统的法律、职业道德规定了获得劳动报酬、获得投资回报的规范和缴税的义务，规范了企业社会责任。这种正当性与财神信仰的文化形式复兴所经历的公开化、正当化是呼应的。民众用自己习惯的财神信仰语言表达对财富的心态，表达对财富的欲念，解决日常经验中追求财富的全过程所伴随的心理压力、精神焦虑和道德困惑。可见，财神信仰及其复兴在个人心理、集体意识和历史主题等多个层次表征着我们这个时代的症候。我们视之为一种深具社会内涵的文化形式，可以从中理解中国人的当代精神生活的变化过程和丰富内涵。

主演：吴卓羲,汤怡,潘灿良,何珮瑜,林盛斌,孙慧雪,张建声
简介： " 时光网讯 由英皇电影出品，叶念琛执导，吴卓羲、汤怡、潘灿良、何珮瑜主演的电影《致命24小时》，今日发布定档海报与预告，正式宣布于9月22日在爱奇艺、腾讯视频双平台上线。电影中，吴卓羲挑战自我颠覆出演“渣男老公”，全新而复杂的角色设定令人浮想联翩。汤怡饰演的独居盲女人妻阿宝突遭变态男入室袭击，一场超尺度的禁室囚虐戏码即将上演，目盲的她又该如何应付突如其来的生死危机？ " 致命24小时 暂无评分 88分钟 - 惊悚 / 悬疑 中国香港上映 电影《致命24小时》讲述了因车祸意外失明的盲女阿宝（汤怡饰）由于丈夫杨耀华（吴卓羲饰）因公出差一天，不得不独自在家，不料豪宅却被身份不明的不速之客郑文迪（潘灿良饰）暗中潜入的故事。变态的郑文迪不满足于暗中窥视阿宝的一举一动，甚至袭击阿宝并对她实施肉体虐待。而他这么做的理由竟然是因为一向看似谦谦君子的杨耀华与自己的妻子唐昕（何珮瑜饰）有染！突然揭开的隐秘与痛苦不堪的凌虐使阿宝接近崩溃，面对这一系列变故和威胁，看不见的她又能否逃过一劫？ " 《致命24小时》将故事的焦点对准了盲女在24小时之内经历的“逃命之夜”，类型风格突出，颇有此前港片辉煌时期经典作品的气质。影片不借助灵异、鬼神迷信等元素进行悬念恐怖氛围的架构，而是在切实可感的日常生活场景中营造诡异的气氛。振动的风铃、忽然亮起的电视、残留的鞋印、熟悉的环境中正悄然逼近的陌生男子…… 这一切，别墅中独自一人的盲女却浑然不知！仅几个画面，便让人脊背发凉，大呼代入感太强，仿佛危险就在身边。而导演叶念琛亦表示，希望用对故事的精益求精“去复活香港的类型电影，向港片黄金时代致敬。” 此次拍摄《致命24小时》，对电影的大部分主创来说都是一次全新的突破之旅。不仅导演叶念琛跳出了自己一贯擅长的爱情类型，主演们也纷纷挑战前所未有的角色类型。一直以来以正面形象示人、演惯了警察的吴卓羲此番由正入“邪”，表面上是职业体面的好医生、体贴温柔的好丈夫，暗地里却是花心的“渣男”、对恩爱的妻子步步算计。角色身上强烈的反差感让吴卓羲大呼演得过瘾，甚至玩笑自己“爱上了演反派的感觉”。 " 饰演盲女阿宝的汤怡亦是为角色付出良多。电影中，阿宝被变态男郑文迪言语侮辱、撕扯头发、反复掌掴，还被逼当众换衣……可谓受尽凌虐。为了给观众呈现最刺激的观感和最逼真的效果，导演要求演员们在片场尽量真实“出手”。汤怡则更是在挑战让人血脉偾张的性感尺度戏份外，全程将情绪代入阿宝的经历，在拍摄过程中全情演绎犹如坐过山车般起伏变化的人物心理波动，令搭档吴卓羲大赞其“这次是真的拼了”！ "

主演：刘青云,蔡卓妍,林峯,李若彤,谭凯,陈家乐,汤怡,何珮瑜,吴浩康,洪天明,车婉婉,斌子,李菁,马志威,杨天宇,胡子彤,朱鉴然,马睿瀚
简介：文 | 阿 布 在说韦家辉的新片《神探大战》之前，有必要先翻一翻他金光闪闪的履历： 众所周知tvb有无线艺员训练班，培训出不少明星。其实同时期还有无线编剧训练班，也造就不少幕后功臣，其中之一就是韦家辉。（一个冷知识：和韦家辉合作过最多次的杜琪峰，倒是无线艺员训练班出身，毕了业就转至幕后工作。） 韦家辉1981年加入训练班，同年底就与人合写电视剧《飞越十八层》，这部剧后来成为主演苗侨伟与戚美珍定情之作——处女作就显示出韦家辉的不走寻常路，拍的是邪牌离奇的“死过返生”故事。 其后他的编剧作品更是一路开挂——1982年《香城浪子》令黄日华红得发紫；83版《神雕侠侣》是他编剧，88版《新扎师兄》也是他编剧；当然最最家喻户晓的还有《义不容情》和《大时代》——都是他导演。在tvb短短数年已成为创作总监，有多部经典问世。 韦家辉的特点，一言蔽之：语不惊人死不休。《大时代》里安排丁蟹（郑少秋）将四个儿子一个一个从天台扔下去，《马场大亨》里又将郑继凤（尹扬明）搞得家破人亡四个女儿无人生还，种种夸张操作每每令观众张大了口震惊：咁都得？（国语声道则是：靠，这样也行？） 香港有“丁蟹效应”，每播《大时代》港股必定大跌。我幼小的心里也被烙印下一个深深的疑问：丁蟹到底是不是有精神病？（很多年后这个问题终于有机会当面询问了韦家辉） " 丁家五只蟹 那次采访中，他告诉我他的创作态度：别人写过的东西，再写就没意思。遇到困难，不要那么快放弃，再痛苦也要一直想，想不好就继续想，等你最痛苦的时候，上天会给你好的灵感。 韦家辉辉煌的履历里，不只有tvb，还和另一个金光闪闪的名字联系在一起：银河印象。 用刘青云的话说：银河印象，难以想象。而被普遍认为奠定了银河风格的作品，正是韦家辉1996年加盟银河印象后首部自编自导的《一个字头的诞生》。（而他本人的电影导演处女作是《和平饭店》，又怎么不算另一个闪光的名字呢） 在《一个字头的诞生》里，市民刘先生有一句著名的台词：“我十四岁进洪门，今年三十二岁。今天你用枪指着我的头我就让你杀我朋友的话，我这十八年不过只做了一个烂仔。” 从这部片子开始，韦家辉和杜琪峰在银河印象联手了20多次，作品包括《全职杀手》《单身男女》《毒战》等等等等，一人是大脑，一人是心脏，一手黑帮，一手喜剧，拍得风生水起。杜琪峰说韦家辉对他最大的帮助就是剧本：“他对创作的想法，他的精神，永远不会给你榨干的感觉。” " 杜琪峰是大脑，韦家辉是心脏 别人写过的东西，他就不写。所以《一个字头的诞生》用了重复叙事来凸显宿命轮回，所以《再生号》采用多线嵌套来刻画人的执念，所以《神探大战》也有贪吃蛇式的回环结构。这些匠心，我愿称之为，一个编剧的强迫症——没有写过多线的编剧是不完整的，没有写过嵌套回环的编剧也是不完整的，这是神级编剧炫技的使命，也是神级编剧让人看不明白的宿命。 记得当时我坦陈《再生号》真的看不懂，层级比《盗梦空间》还多。韦家辉笑笑：“其实我已经抽去两层，否则更复杂。” 如果说银河印象的典型风格是“黑、狠、冷”，那么韦家辉又为这黑狠冷增添了一份戏剧结构的精美，这是让人感动的地方。 而作为市民刘先生的粉丝，韦家辉的另一个感人之处，是他特别爱用刘青云做主演，爱到几乎每部自己导演的电影——无论是冷艳黑帮还是神经喜剧，主演几乎都是，刘青云。 " 从双双小鲜肉合作到双双老腊肉 当然市民刘先生也没有辜负他的信任。《神探大战》的花絮视频里，40度的天，刘先生明明是下午才有通告，却早在清晨就到了片场，坐在地上等，提前8小时入味，啊不是，入戏。 " （当心被说入戏太深呀刘先生） " 首映礼上，刘先生说：“演员是我的工作，基本上也是我的一切。” 《神探大战》里的刘先生演的是前督察李俊，已经被警队开除好几年了，还自认为是神探，住在天桥底，地上写满关于案情的大字报，看起来神神叨叨令人避之唯恐不及。他经常做的一件事，就是蹬着自己改装的破脚踏车，风风火火赶往一个又一个案发地，有时候后座还会驮着本案的被害人——除了他自己别人都看不到那种。 " 这样神神叨叨的神探，15年前刘先生就演过一次——韦家辉编剧、杜琪峰导演的电影《神探》。不知道现在看《神探大战》的人里有多少看过15年前的《神探》，这边强烈建议没有看过的可以补看一下，你会发现很多相似的设定，犹如互文。 比如说，神探可以见到别人见不到的东西，在《神探》里是每个人潜藏的人格，在《神探大战》里是受害苦主。一个人但凡能看到别人看不到的东西，总难免开始神神叨叨。 " 海报上的李俊隐隐约约有三个脑袋 比如说，神探每次出场身边总是很拥挤，毕竟他能看到那么多“人”，从来不是一个人在战斗。 又比如说，两部戏都由“魔警”引发，都有警察失枪背景，神探都属于警察邀请的外援。 这倒并不是说，两部电影有前作与续作关系——显然他们是两部电影，毕竟刘先生第一部里割下一只耳朵送人，而第二部里他双耳齐全。 当被问及两部神探的区别时，韦家辉说了四个字：越来越疯。刘青云补充：“李俊是真的疯，千万不要跟他碰到，真的是一个危险人物。” " 影片一上来就以紧锣密鼓的节奏铺陈三大悬案：屠夫案、魔警案、神探案，三案环环相扣，互为因果，全程几乎毫无尿点——上个厕所回来可能就跟不上了。韦家辉说这一次他想用爆米花的方式拍摄一个更深的主题——这爆米花我是强烈感受到了，不但节奏噼里啪啦紧密到不容思考，还有庙街肉搏、水渠激流勇进、废船火力全开……又是上山下海、又是爆炸飞车，这么多大场面也是导演此前不大有的，好像在给观众狂塞爆米花，希望散场时他们能夸一句“值回票价”。 但是，为商业妥协，反而暴露出不少缺点，毫无尿点等于全程高潮，给观众带来疲劳轰炸的过载感。故事堪比90年代“香港十大奇案”的cult风，想要在故事之外发现更多的深意，却发现最终打动我的只有刘先生一个被人理解的眼神：原来见到怪物的，并不只有他自己。若你喜欢怪人，其实他很美。 回来之后重看《神探》，决定怒打五星（假如《神探大战》是三星半的话）。从前看的时候精力都放在数人头，重看才发现最后一分钟全是精华，四次换枪，没有一秒多余。 " 豆瓣有很多大神分析最后这一分钟，图源豆友“周氏1999” 15年后的《神探大战》是一部合格的商业片，有悬念有反转有大场面有小心机，但比之《神探》，终究略逊一筹，原因可能是，“别人写过的东西，再写就没意思”——哪怕这个别人，正是韦家辉本人。 " 韦家辉凭《神探》和《大只佬》两获香港电影金像奖最佳编剧 " 往期推荐 " 深挖 | 配音大师冯雪锐：你记忆中那些香港经典角色其实都是他配的 " 严阵以待之“阵”，佩洛西搞清楚了没？ " 景区又见“游客坠落”，甚至一天两起！ 版权说明 新民周刊所有平台稿件， 未经正式授权一律不得转载、出版、改编，或进行与新民周刊版权相关的其他行为，违者必究！

主演：林保怡,周家怡,廖碧儿,潘灿良,汤怡,王文杰,游学修,孟海,王宗尧,林耀声,葛民辉,赵学而,曾江,梁祖尧,河国荣,黄文标,石修
简介：最近在优酷独播的港剧《叹息桥》，以独特叙事手法和影像风格，圈了一票粉丝，更在豆瓣拿下8.8高分（2万人评分）。许多港剧粉丝刚打开这部剧集会觉得诧异：这实在是一部“非典型又典型”的港剧。非典型的是其中没有以tvb为代表的老派港剧的种种经典台词、经典风格，典型的是它所讲述的依然是韵味很香港的都市情感故事。 2016年，《叹息桥》的团队创作了他们的首部电视剧《玛嘉烈与大卫 绿豆》，引发关注。 两位导演李绍波和杨承恩，花名“肥波”和“25”，两人都是从事广告行业，合作十几年，遇上了viu tv开台，拍摄《玛嘉烈与大卫 绿豆》的机会。“我们一开始收到的时候，都是比较担心，因为我们从来没拍过剧，但就觉得有这样的机会，应该好好地把握。” " 从广告领域的30秒、1分钟讲一个故事，到45分钟、1个小时的电视剧讲一个故事，肥波和25会觉得“水土不服”，但他们自陈这是让他们开心的“水土不服”：“我们可以表达的事情多了，故事的铺排也可以多了，那个水土不服是令我们更开心，而不是压力。”两位广告导演，果然摒弃了过往传统港剧的一些叙事套路与风格元素，赋予了《绿豆》这部剧集独特面相，在香港和内地都收获不俗反响。 “《绿豆》出来之后，香港、内地的观众反应其实给我们很大的信心。”25说道，“我们在《叹息桥》出的时候，觉得自己有一个义务：要尊重观众，就是要给他们比起《绿豆》更新的感觉。” 25认为，创作首要的一点，是要“信任观众”。“其实，观众这么多年来，已经看到很多不一样的剧集或电影。现在的观众，思考得会比以前的观众更多，他们看一部剧后会自己去思考分析，比如我们从豆瓣上看到观众的一些留言，看的出来他们都是很细心去看这部剧。知道观众这样用心看的话，我们在创作方面也可以大胆一点，信任观众，做一些更深入的题材，让观众看的时候更加回味。” “既然我们有机会，就希望能给到一些新的东西，给一些有想法的观众看我们想讲的故事。希望我们写出来的故事，全世界的人看了都会有共鸣。”编剧黄绮琳表示，“最重要是诚实去表达故事。” " 由于《叹息桥》相对特殊的叙事方式，让这部都市情感剧在创作中难度高于同类题材。剧本方面，每个人物在其他人物眼中，都有不同面相。“比如别人眼中的何乐儿和李子勇眼中的何乐儿不一样，所以他们已经有两个何乐儿。”每个人物，每组人物关系的差异，增加了大量的剧本工作内容。同时对演员也提出了挑战：他们不知道这场跟下一场是不是连续的，甚至看不到完整的剧本。“因为我们的剧本很复杂，每一集上半部和下半部可以完全没关系，时序都是错的。如果全部给演员，有些担心演员反而会混乱。”拍摄时间也因此增加，同一个场景，同一场戏，可能要拍两到三个版本，每个部门要做到的细节、要花的工夫也更多。肥波介绍，这个剧比一般普通的剧应该多用了50%的资源。 幸而，此次创作《叹息桥》，除了viu tv的支持，更有来自优酷的百分之百投资，使得这部剧在美术、制作、拍摄等等环节，可以更加从容地追求各个部门的最优解。编剧黄绮琳也表示，优酷给足了自由度，完全没有束缚《叹息桥》的创作。“这方面我也是挺开心的。”一个在方方面面都有非常规之处的剧集的创作过程，其实最需要冒风险的是播出平台，“所以我们想优酷肯做这个尝试，就是肯冒险给我们创新的。” 相比当年香港影视剧的黄金时代，如今的香港影视剧，体量在明显缩小，每年过千万的制作越来越少。黄绮琳对此抱有乐观态度，“其实这个情况我觉得，对新编剧或者导演来说是有好处的，因为规模小的时候，投资者比较有信心找一些新导演拍。” 导演25也坦言，《叹息桥》在内地能够拿到好成绩，这个对于他们团队也好，对于香港一些新的创作者来说，都是个鼓舞。“路是人走出来的，要有人踏出第一步。当有人走了一条好像分叉路的路出来后，其实是给后人带路了。我觉得《叹息桥》的任务，就是我们去开发一些未知领域，希望后面的人可以多一些路走，如果我们能够做到，就是一件很开心的事。” " 【对话】 澎湃新闻：《叹息桥》这部作品创作的初衷和契机是什么？ 黄绮琳：四年前我们拍完《绿豆》之后，就觉得我们这个团队可以再合作一下去开发些新题材，所以我们的监制林保怡跟两个导演和我，我们就成立了一个团队，然后就想有没有新的故事。我跟25导演有谈到，其实很多时候，我们听朋友说故事，或者分享他们的恋爱经历，会发现同一个事，不同人会告诉我们不同的版本，所以我们觉得这个现象挺有趣的。然后我们说起了有一个叫“叹息桥”的名胜，25他记得是一个爱情故事，但是我自己印象中，它是一个关于死囚的悲剧故事，所以最后我们就抓住了这一点，然后就发展出了这个剧的故事。 澎湃新闻：《绿豆》和《叹息桥》这两部剧在内地和香港都有比较好的反响。不同地方的观众对于你们的作品，产生共鸣的点是相似的，还是不同的？ 杨承恩：我们当初拍的《绿豆》也好，《叹息桥》也好，都没想过要面向哪一个观众群，我们是希望可以国际化一些。但我们又很想表达一件事，就是因为我们香港是很小的地方，我们很想讲一下关于这个小地方的故事，但我们也都想找个故事，全世界的人看都是一样的感觉，所以我们偏向会多写一些关于人性的事。我们很少会写很本土化的事，我们很想写不同种族或者不同民族，他们共同的事，就是关于人性，人的内心世界的。 黄绮琳：关于不同地方的人欣赏这两个剧有没有不同，我觉得有很多点大家都是共通的，比如人物的设计，人性方面的看法都是很共通的，但可能香港观众有一些文化，或者关于他们时事上的一些，与他们生活更接近的东西，可能本地观众会比较有共鸣。 " 澎湃新闻：《叹息桥》的镜头语言上是有独特风格的，内地的网友也特别热衷于分析这部剧的构图和镜头运动，但也会有观众有点不适应。能不能聊聊这样的镜头语言的形成是为什么？ 李绍波：我跟25之前是拍广告的，广告大概30秒一个故事，基本上，要争取每一格的画面，都要很有意思地去讲这个故事。我们把这个概念应用到《叹息桥》上面。每一场戏，每一个镜头，我们都想做到最好，有不同的视角给观众带来冲击。其实这里用的手法和角度，在其他地方的电影都有用过，但是在香港用得比较少，可能观众会觉得比较特别。 澎湃新闻：《叹息桥》这个故事中，每个人物都有非常真实的缺点和问题，每一段感情都有非常现实阴暗的一面。很好奇从个人角度来讲，25导演对于人性、爱情是持一个比较悲观还是乐观的态度？这些人物中有个人特别喜欢的角色吗？ 杨承恩：我觉得这个剧其实不是从悲观出发，是想让每个人都有反思，偏向于比较真实赤裸地把故事表现出来。同一个事情，不同的人去看，可以是正，也可以是负，传统戏剧是比较难去呈现这一点的，所以我们这部剧就有了一个“罗生门”的结构在里面。角色方面，我最喜欢的是梁淑媛，因为她放手让她先生去实现自己的梦想，自己一个人承担所有的东西，她得到了一个比较好的结局。这个人物故事，其实想说的是，无论是爱情还是什么事，如果你拉得太紧，两个人可能会受伤，有时候放手反而会比较好。 " 澎湃新闻：三位合作的作品，都是非常细腻的都市情感题材。为什么三位对这个题材会有比较强烈的表达欲？ 黄绮琳：其实《绿豆》那次本来是小说改编，它本来是关于爱情方面的，但我们在小说之后，我跟25讨论，觉得爱情里面，也有很多关于人性的方面可以说。刚好我们也比较喜欢真实一些的表达，他们在导演方向上，不想要太戏剧化的呈现，所以我们就想去拍一些在不同面上的人性，《叹息桥》比较多是家庭伦理里面的一些情，什么都有。 杨承恩：我觉得，人跟人之间的相处离不开情，当中有爱情、亲情、友情，我跟肥波导演，都喜欢写一些人和人相处的故事，之前的《绿豆》是爱情偏重的，这一次《叹息桥》是亲情比较多，因为我觉得，上一代的价值观，也会影响到自己这一代的亲密关系，或者如何与其他人相处。所以《叹息桥》中很大篇幅是讲上一代和下一代之间的。 " 澎湃新闻：两位导演是怎么进行合作和分工，如果在创作的过程中产生了分歧，如何解决？ 李绍波：我跟25导演已经合作很多年了，我自己偏向于用镜头讲故事，因为自己说话不太好，所以我比较擅长跟机器沟通，25导演说话比较好，通常都是由他来处理剧本，还有跟演员沟通的方面。 杨承恩：我跟肥波导演的默契很早就已经有了，很多时候，我们不需沟通，已经知道这一场戏的机位想要怎么放，怎么安排，不用特别说，就有默契，跟编剧黄绮琳也是很有默契，我们想要表达的概念，或者比较深层次想要表达的意思，都是黄绮琳能够写出来的，所以我也很开心，可以有这个很有默契的组合。 黄绮琳：我跟两位导演的合作，比较多跟25去谈剧本概念化或者故事的东西，他说要想拍一个可能有情绪问题的妈妈，想到想法就会告诉我，我就把它变成可以叙述出来的剧本。肥波导演也有一些关于剧本上，比如说对白的想法。所以两个导演想到什么想法，或者有关于剧本上的意见，都会跟我说，然后我就跟编剧团队把它处理成剧本。 澎湃新闻：大家觉得这个作品和以前的港剧有很大不同。你们的创作，有没有从过往经典港剧的创作中，继承或者抛弃一些特质？ 黄绮琳：如果说传承的话，里面其实很多剧情上的一些元素都是很相似的，比如说有患病，偷听，误会的桥段，都是很传统的一些港剧元素。人性跟角色冲突也是很传统的戏剧，我觉得这方面是传承了。比较不一样的可能就是导演的表达方法。 杨承恩：我们都有很多港剧的元素在里面，只不过是我们可能用了不同的拍摄方法，或者不同的切入点去讲同一件事，所以观众看的时候就会觉得有新鲜感，或者相对比他们之前看的港剧有不同。 " 澎湃新闻：各位在创作中，有没有受到哪些影视作品或者创作者的影响？ 杨承恩：我主要受的影响，不是影视作品，是小说作品，比如村上春树。他的特色，他会描写人物穿的衣服，生活，吃什么、喝什么，我就发现，其实要呈现一个角色，不一定要讲出来。通过画面也可以呈现，比如说衣服可以反映那个人的品位，他的阶层，他的家中摆设，也是一样。不一定要通过故事来呈现，通过画面也是可以。 李绍波：小时候已经很喜欢王家卫，王导描写人的画面，我特别喜欢，我自己对画面比较敏感，所以会把自己看的作品加上我跟25导演的讨论，转换出来呈现给观众看。 黄绮琳：我比较喜欢看日剧，看一些比较淡然的剧本，日本电影我也喜欢，所以可能我在写电视剧的时候，有用到他们一些比较平淡的手法。 澎湃新闻：对于创作者来说，创作的能量来自于生活，三位不工作的时候喜欢做什么，创作能量主要来自于哪里？ 黄绮琳：我在不工作的时候，尽量想谈恋爱（笑）。因为我其实很多时间放在创作上。我这几天比较闲，就留在家里比较多，也是看电影、看电视、看书，就没有其他什么兴趣。 李绍波：我在平时不需要创作的时候，也在创作当中。因为工作的关系会看很多的短片、电视广告，一些其他的电视剧等等，我会参考别人的拍摄方式，比如我喜欢的王家卫导演，我很小的时候，就已经很喜欢王家卫导演，所以有时间我就多看一次，每次看的时候，都会看到些不一样的东西。 杨承恩：我其实大部分的时间，和所有做创作的人都一样，就是听歌、看书、看戏。但是我就多一件事，我自己很喜欢听人家讲故事，尤其是遇到一些长辈，我很有兴趣问他们问题，听他们讲故事。因为我觉得，看很多书，看很多戏，都不如和人接触，听他们讲自己的生活、故事。比如一大帮人聚会的时候，我喜欢看人家聊天，这个时候可以令创作力增大，因为看到的都是真实情感。