Joel

主演：Vladimír Bejval,Petr Herrman,Zdenek Hustak,Josef Lukás,James Lucas,Victor Betral,Charles Goldsmith,Petr Herrmann,Kerry Mark Joels
简介：原标题：除了美国日本，这里的动画也不简单 " 《奇怪的袜子精灵》 暑期档进入尾声，越来越多的外片即将上映。一部不起眼的动画电影 《奇怪的袜子精灵》，这群“精灵”来自东欧，来自捷克，本片即将成为首部在中国上映的捷克动画电影。 " 捷克动画对于观众而言或许有些陌生， 《鼹鼠的故事》恐怕是大多数观众唯一能想到的动画形象了。但放眼整个动画发展历史，被誉为“木偶动画王国”的捷克动画电影，在欧洲乃至全世界享有极高的声誉。 在伏尔塔瓦河流过的布拉格两岸，诞生过一批卓越的动画艺术家，留下了许多如今被视作动画珍宝的作品。捷克动画的源头可以追溯到1935年，拍摄广告的导演卡瑞尔·杜达制作拍摄了一部木偶动画《灯笼的秘密》，本片被认为是捷克电影史上第一部木偶动画。 起步虽然不算早，但捷克动画从一开始就明确了自己的风格——木偶动画。 " 布拉格街头的提线木偶 捷克与木偶的渊源颇深，完全可以称为木偶之国。人类历史最早书面记载的木偶就来自捷克，而在残酷的中世纪，被哈布斯堡王朝奴役的捷克人，将自己的民族文化凝聚到木偶的身上，成为保留捷克语言、民族文化的载体。 后来，戏剧与木偶结合的木偶剧在捷克大地上广为流传，如今每年的各种文化节会上，木偶剧依然是当地的保留节目。 所以，在捷克，这种文化传统与电影艺术的结合水到渠成，就像法国魔术师梅里埃将摄影机对准了魔术现场，捷克艺术家们，将摄影机对准木偶剧也是理所当然了。 " 伊里·特恩卡 木偶动画的拍摄方式当然采用了传统的定格拍摄方法，耗时耗力，但捷克的动画艺术家们乐此不疲，诞生了一大批优秀作品。二战时捷克被德国占领，但捷克动画不仅没有消沉，反而得到了长足的发展。 伊里·特恩卡是二战后对捷克动画产生深远影响的动画匠人，他的bratriv triku公司主持并把控着二战结束后捷克动画工业的发展，鼓励和帮助一大批年轻人进入动画行业，而他自己的作品 《人类与动物》，不仅入围了首届戛纳国际电影节，还摘得短片奖，为捷克动画发展注入一股强心剂。 另一位这一时期必须提及的动画大师就是杜达的夫人赫米娜·齐蒂洛娃。这位卓越的女性艺术家不仅传承了捷克木偶动画的伟大传统，还积极探索动画表现形式的各种载体，在她的手里，日常的各种生活用品，诸如毛线、玩具等真实物件，都成为发挥动画想象力的道具，这种对道具的大胆使用，日后被大名鼎鼎的扬·史云梅耶发扬光大。 " 赫米娜·齐蒂洛娃 虽然电影技术和动画流派的发展，捷克动画当然不仅限于木偶动画，手绘动画也取得成果。 前文提到战后有很多年轻人加入动画领域，这其中包括一位叫做 兹德内克·米莱尔的年轻人，他自幼喜欢绘画，战后进入赫米娜·齐蒂洛娃所在的bratriv triku公司工作，她的名作 《卡拉麦卡》米莱尔就有所参与。后来这个年轻人在森林中被鼹鼠打的洞绊了一下，灵机一动创造出了经典的鼹鼠动画形象，从此一发不可收拾，下半辈子的动画创作全都围绕鼹鼠展开，成就了著名的 《鼹鼠的故事》系列动画，也成为许多中国观众的一代回忆。 " 即使是儿童动画，《鼹鼠的故事》的美术造型也十分考究 这一时期捷克手绘动画的另一大成就，便是由爱德华·霍夫曼导演编剧完成的作品《创世纪》，之前的捷克动画虽然发展很快，但都是以动画短片的形式呈现，而1958年上映的《创世纪》片长达到83分钟，是捷克历史上首部动画长片，故事继承了东欧动画特有的质感，讲述魔鬼与上帝分工创造世界的故事。 " 卡尔·齐曼 除了手绘动画和木偶动画外，捷克动画还发展开创了另一种大胆的表现形式。40年代后期，以卡尔·齐曼为代表的动画大师，开始尝试将真人与动画结合，这比好莱坞第一部真人动画结合电影 《谁陷害了兔子罗杰》早了整整四十年。 卡尔·齐曼是捷克动画史上另一位举足轻重的大师，他早年间以创作木偶动画为主，1946年的短片《圣诞夜之梦》将真人表演与木偶定格动画结合在一起，影片与 《人类与动物》一道，摘得首届戛纳电影节短片奖。 进入50年代，卡尔·齐曼也开始着手手绘动画的创作，将 儒勒·凡尔纳的作品搬上银幕，推出真人与手绘动画结合的电影《毁灭的发明》，名噪一时。就连法国《电影手册》掌门人、电影新浪潮的导师安德烈·巴赞都称赞其为当代的梅里埃。 " 《毁灭的发明》 战后的捷克电影和捷克动画发展稳健，贡献了许多经典作品，但艺术的发展往往与政治历史的进程捆绑在一起。1968年8月20日，以苏联为首的5000辆坦克缓缓驶入捷克境内，武装的干预结束了自当年1月起短暂的社会主义民主化改造，“布拉格之春”成为历史上这一时期的特定称呼，而捷克艺术家们的创作生涯也收到很大影响。 这种影响有坏的一面，但也有积极的一面，捷克动画在68年之后在压抑的政治气氛下继续发展，儿童动画在这一时期发展较为突出，但真正让捷克动画在世界范围内引起关注的是一位独立动画匠人—— 杨·史云梅耶。 " 杨·史云梅耶 在互联网时代，史云梅耶或许是中国观众最熟知、最好奇的一位捷克动画大师，他集合了捷克动画的各种表现方式，短片、长片均有拍摄，真人、木偶、泥塑、手绘、真实物件等表现形式在他手中融会贯通，而作品风格兼备超现实主义、象征主义、表现主义等多种风格，融入哲学思辨和黑色幽默，作品如今看来依然极具想象力和可看性。 史云梅耶的最新作品 《昆虫物语》在今年的北京国际电影节上展映，当然，在这部作品里融合了真人、动画、木偶等多种表现形式，非常捷克。 东欧剧变后，捷克从捷克斯洛伐克独立，动画产业的声势似乎不如以前，传统的木偶动画和手绘动画如今看来不如好莱坞那样具有视觉冲击力，偶有动画佳作问世，很多人才也逐渐流向视觉特效领域，传统的手工动画匠人的时代已然落幕。 捷克动画的题材相当丰富，大致可以分为下面几大类。 神话故事类。木偶剧大多以捷克民间故事、神话传说为题材，这个传统也直接保留到了动画时代，2018年北京国际电影节期间展映的《捷克的四季》 《捷克古老传说》均是这类动画的代表。 科学幻想类。以卡尔·齐曼为代表的捷克动画艺术家，利用动画来表现一些非现实的、科幻类题材，包括《吹牛伯爵历险记》《史前历险记》《毁灭的发明》等等。 实验类。赫米娜·齐蒂洛娃、杨·史云梅耶等人的动画充满实验色彩，在形式上对动画的二次元与三次元之间进行探索，风格上充满黑色幽默和象征隐喻。 捷克动画精品推荐 " 《人类与动物》 年份：1946年 导演：伊里·特恩卡 取材于童话故事的动画短片，由动画大师伊里·特恩卡指导，可以看出虽然因为技术原因色彩渲染等方面不及同时代的好莱坞动画，但动作流畅度、画面表现力、想象力依然代表作那个年代手绘动画作品的最顶级水准。 《捷克古老传说》与 《玩具总动员》类似概念的电影在1946年就被捷克人拍出来了！真人与木偶定格结合的电影，包裹着反纳粹的内核。 伊里·特恩卡的另一部代表作，用史诗级的角度来展现捷克民族的古老神话故事，手绘背景与木偶动画手法相结合，同时兼备捷克动画鬼魅的独特气质。 " 《鼹鼠的故事》 年份：1957年 导演：兹德内克·米莱尔 捷克动画在世界范围内的一张名片，围绕这只黑灰相间的鼹鼠发生了一连串童真幽默的故事，从50年代初出茅庐，鼹鼠的故事一直延续到了21世纪，虽然背后的艺术家更换一批又一批，但不变的是拿起画笔手绘一帧帧动画的初心。 " 《毁灭的发明》 年份：1958年 导演：卡尔·齐曼 卡尔·齐曼的代表作，很难界定动画和真人的一部电影，细致的手绘场景与真人表演完美结合，黑白的画面和扎实沉稳的线条给人以版画的质感，各种奇幻、科幻的道具和机械设计超越时代。 " 《针头线脑》 年份：1962年 导演：赫米娜·齐蒂洛娃 “捷克动画之母”赫米娜·齐蒂洛娃极具创造力的作品，正如片名所示，她用日常生活中的道具进行生动化的演绎，可爱诙谐，并赋予这些物品日常属性外的第二属性，这一点被史云梅耶继承。 杨·史云梅耶早期代表作品，充满象征性的情节安排与角色特性，对机械式的教条主义进行控诉和讽刺，内容与形式完美结合。 " 《原始星球》 年份：1973年 导演：阿内·拉鲁 法国捷克合拍动画，导演阿内·拉鲁也是法国人，但影片的审美情趣和表现形式却有着浓郁的东欧电影色彩。一颗星球上被奴役者对统治者的反抗，色彩感染力很强。影片提名第26届戛纳国际电影节主竞赛单元，如今已经算得上是一部邪典级别的科幻动画。 " 《对话的维度》 年份：1982年 导演：杨·史云梅耶 史云梅耶最负盛名的短片，运用泥塑、现实物件甚至水果蔬菜完成的定格动画，每个道具和它的纹理、物理特性都被史云梅耶赋予表现性，提供一个宏观的角度让观众对内容进行解读，展现人类历史和思维逻辑的特性。本片被安纳西国际电影节列为二十世纪最伟大动画作品第三名。 " 《吹笛子的男人》 年份：1986年 导演：吉利·巴塔 又是一部捷克风格的动画，多种表现介质混杂在一起，受到表现主义影响，整体风格十分统一。故事是传统的欧洲神话：吹笛人与旅鼠的故事。 捷克动画近年来的佳作，三个短篇故事的集合，相比较 《水形物语》，东欧的故事的才真的是成人暗黑童话。 " 截至目前，捷克动画带给观众的最后一次惊艳，用明暗对比强烈的黑白色彩讲述夹杂历史和政治色彩的悲伤故事，真人动作捕捉也显示着捷克动画技术上的紧跟步伐。影片摘得第25届欧洲电影奖最佳动画。

主演：尚格·云顿,丹尼斯·罗德曼,米基·洛克,保罗·弗里曼,瓦莱丽亚·卡维莉,Jay Benedict,娜塔莎·兰丁格尔,华利维亚·嘉华尼,Joëlle Devaux-Vullion,Bruno Bilotta,Mario Opi
简介：?丨本文首发于皮皮电影 皮皮电影 / 每天一部精彩电影推荐 两个月前，派拉蒙突然宣布将重启吴宇森1997年的经典动作片《变脸》，这令皮哥十分震惊。 一是顿感好莱坞对于题材的匮乏，已经到了极为严重的地步； 二是惊讶于如此个人风格向的电影也要重启，派拉蒙是疯了吗？就不怕“血本无归”？ " 1997年，麦克·韦柏和迈克尔·科拉里操刀的剧，吴宇森、约翰·特拉沃尔塔和尼古拉斯·凯奇三人强强联手，贡献出这部巅峰力作。虽是好莱坞电影，却完全展现吴宇森的个人风格。 双雄的设定，双男主角多段情感戏的细腻表现，港式风格化枪战场面，都不是好莱坞电影里所有。 " 在本片之前，吴宇森也经历过一段在好莱坞艰难的爬升期。 90年代几乎中所有香港商业片导演都想去好莱坞，其中包括元奎(《血的游戏》)、徐克(《k.o.雷霆一击》、《双重火力》)、林岭东(《极度冒险》、《复制人》、《地狱醒龙》)和吴宇森。 不过有趣的是，这些导演初到好莱坞，作品都会被一位叫尚格云顿的糟蹋一下。 1993年，吴宇森与尚格云顿合作《终极标靶》，因个人风格受到极大限制，而致使本片败北。 " 1996年又推出了《断箭》，虽然仍是一部很普通的动作片，却让当时演艺事业陷入低谷的约翰·特拉沃尔塔迎来第二春。 电影在全球拿下1.5亿美元票房，也让好莱坞大佬们开始对吴宇森真正重视起来，1年后《变脸》应运而生。 " " 据说派拉蒙当时想用阿诺·施瓦辛格和西尔维斯特·史泰龙合作出演，以确保双保险。但吴宇森认为约翰·特拉沃尔塔和尼古拉斯·凯奇更为合适并最终说服了片方。 当然两位大明星也欣然接受，前者是为了报恩，后者知道自己一开始是反派，随后全片却都是主角，认为非常新鲜，才答应出演。 " 故事中fbi探员肖恩·亚瑟和恐怖分子凯斯·特洛伊是一对死对头。 " 凯斯曾为了暗杀肖恩，错手将其儿子迈克尔杀害，因此肖恩对其恨之入骨，追查多年，誓要将其绳之以法。 " " 追查多年，肖恩终于得以在凯斯身边安插线人，在他即将离开洛杉矶之前拦截了他。 一场机场大战之后，凯斯被打至重伤昏迷，又抓住了凯斯的弟弟伯罗斯·特洛伊。 " " " " 警方还没来得及庆祝，就发现原来凯斯在被捕之前已经将一颗毒气炸弹放在洛杉矶市区的某个地方，如果不加以拆除，炸弹释放的毒气将波及整个洛杉矶。 警方想尽办法逼问凯斯的弟弟伯罗斯说出藏匿炸弹的地点，伯罗斯都守口如瓶，宁死不肯透露。 " 无计可施之下，高层提出运用最先进的换脸技术，将凯斯的脸皮撕下，换到肖恩的脸上，让肖恩假扮成凯斯到监狱里去接近伯罗斯，以透取藏弹的地点。 肖恩自己的脸也被撕下来，保存在医院里，以便计划成功之后再换回来。 " " 这项计划被列为fbi的高度机密，只有fbi内部三位探员和手术的医师知情。 一开始进展顺利，假扮成凯斯的肖恩混入监狱中得到伯罗斯的信任。 " " " 但令人意想不到的是，原本昏迷中的凯斯因为脸皮被撕下而痛醒，他决定将计就计，对肖恩展开报复。 " " 凯斯一通电话召来自己的手下，逼迫医师将他换成肖恩的脸，再将知情的医师和fbi探员都杀掉以毁灭证据。 就这样凯斯变成了肖恩·亚瑟，他把自己的弟弟伯罗斯转为污点证人，又拆掉了自己安放的那颗毒气炸弹，成了人民英雄，而真正的肖恩却在监狱里从此不见天日。 " " " 肖恩在狱中得知情况后，不愿坐以待毙，于是制造事端以引起混乱，再成功越狱。 " " " 因为肖恩现在是凯斯的身份，他回到了凯斯的老巢，得到凯斯的女朋友萨沙·哈斯勒和她的哥哥迪特里希·哈斯勒的帮助。 " " 值得一提的是肖恩也见到了凯斯的儿子亚当，自从自己儿子去世之后就饱受丧子之痛煎熬的肖恩似乎找到了慰藉。 " " 凯斯得知肖恩出狱后，也带着警队杀到，要将肖恩铲除。 两人经历连场生死大战，最后当然是邪不胜正，肖恩将凯斯正法，终将他的脸皮换回来。 " " " " 电影的结局是肖恩终于回到了自己的家里，并且收留了凯斯的儿子亚当。 肖恩和凯斯这对宿敌以恩怨开始，终以宽容与爱化解。 " " " 《变脸》全片到处都打上吴宇森的烙印，是他的经典作品之一，也是他在好莱坞最成功的作品。 其中凯斯所用的双枪，枪战时的打斗动作，结局大战时的教堂，不可或缺的白鸽，这些都是吴宇森电影的标签。 " 约翰·特拉沃尔塔和尼古拉斯·凯奇两人既是男主角，又是大反派，肖恩和凯斯截然不同的两种性格，需要两人发挥自身的演绎才能，全身心投入去诠释。从中我们可以见到两人在塑造正面人物和反派时演绎风格的不同，品味好莱坞一线演员细腻的演技。 " 皮哥难以想像这样的作品让好莱坞别的导演翻拍，会被拍成什么样子。 这些年毁经典的翻拍电影见得太多了，真不希望《变脸》是下一部，因为它在我们80后心目中有不可动摇的地位。 " 每当想起肖恩在妻子面前表明自己身份时，说到动情处狠狠打自己耳光的那一幕，尼古拉斯·凯奇拍再多烂片也原谅他了。 " " 这些年我们内地的媒体号没少对他冷嘲热讽，就好像被他欠了什么，皮哥至今都未曾说过他半句。 因为在我的心目中，有《变脸》的存在，约翰·特拉沃尔塔和尼古拉斯·凯奇就永远是好莱坞演技派男神。 文/皮皮电影编辑部：热血丹心 ?原创丨文章著作权：皮皮电影（ppdianying） 未经授权请勿进行任何形式的转载

主演：Suzanne Dervish-Ali,Megan Peta Hill,Joel Hogan,Pete Valley,Tara Wraith,Josh Potthoff,Mark Fell
简介：　　文/耷子 　　（作者耷子，荔枝新闻特约评论员，影评人，执行制片，江苏省电影电视评论学会理事；本文系荔枝新闻手机客户端、荔枝网独家约稿，转载请注明出处。） " 　　2018年，纪录电影《徒手攀岩》上映时，人们对这部影片的汹涌情绪来自于它所引发的高空恐惧。而如今，斯科特·曼的新片《坠落》，以一个更加不可思议的虚构故事，将这种恐惧推向了新的极致。在大银幕上观看这部电影时，有恐高症或眩晕症的人很可能会产生头晕症状，但是请相信，因为有过硬的故事打底，《坠落》绝非“吓人一跳”那么简单。 　　影片的开端像极了《垂直极限》的开场，一场意外事故彻底改变了攀岩爱好者的一切。贝基的男友摔死后，她沉沦了近一年时间仍无法自拔。此时，她那无所畏惧的闺蜜亨特——一个坐拥几万粉丝的“网红”，邀她共同完成一次史诗级的攀登，试图让她走出人生阴影：她们打算征服沙漠里的一座600多米高的废弃电视塔，在人迹罕至的荒原上空了结一桩心事。只是，当她们爬上锈迹斑斑、摇摇晃晃的梯子时，更大的阴影正朝她们涌来。 " 　　我们必须快速放下对她们的一切质疑，才能沉浸到电影中——两个经验丰富的攀岩老手，真的会像贝基和亨特那样，在准备工作如此潦草的情况下，就开始疯狂攀爬吗？ 　　有趣的是，导演以一种精妙的气氛营造方式，迅速打消了这种疑虑——当沙漠的强风刮擦着铁索发出阵阵异响，阳光穿越无数三角叠加起来的钢结构时，我们会和两位姑娘一样，期盼她们以最快的速度爬至塔顶。但显然，那里才是好戏真正开始的地方。 　　从《颤栗汪洋》《鲨滩》到《鲨海47》《岩脊求生》，我们并不缺极限生存类惊悚电影，但《坠落》朝前迈进的一步是：主角们面临的已不是一个具像化的敌人，而是一个因自己“作死”行为而导致的绝望困境。对观众来说，姑娘们的盲目行为当然十分愚蠢，然而，当她们双双被困在几米见方的塔顶时，她们所做的一切就显得合乎情理了。两人所显现出来的那种机敏和韧性，几乎将所有人一起带到了只有秃鹫才能光顾的高塔之巅。 " 　　精彩的电影，通常是那种最大限度挖掘概念，但又在形式上保持极简的电影，《坠落》就是一个不错的例子。眩目的场景和丰富的支线，并未让观影注意力被撕成碎片。相反，强烈的紧张感一浪高过一浪，就在你认为事情不可能变得更糟的时候，一切确实变得更糟了。 　　值得庆幸的是，《坠落》并未在生存挑战的原地打转，故事反转和真相的设定，不仅拉高了影片的惊悚段位，也让角色拥有了更广阔的情绪塑造空间，让贝基的情感弧线显得更加饱满。尽管女孩之间的关系设定偶有肥皂剧套路闪现，但角色合理性依旧得到了保证。 " 　　影片中，秃鹫出现的场面呈现了一种哥特式的黑暗风格，在审美选择上令人印象深刻。贝基被秃鹫啃食的恐惧深深折磨，这些拥有巨大体型的鸟类仿佛在嘲笑身体柔弱、装备简陋的哺乳动物，它们试图挑衅和违抗自然秩序，直到贝基从噩梦中醒来——如回光返照般地“满血复活”。从此刻开始，影片从小高潮走向大高潮。 　　和传统好莱坞大片相比，《坠落》只算是小制作，但影片看上去像是花了10倍的预算。全片关键场景结合了户外实拍和cgi（电脑成像技术）来增强“海拔感知”，逼真程度惊人。当镜头从主角头顶掠过，看起来就像从飞机窗外眺望一般，两个演员的精湛表演也让人相信她们正在遭受恐惧、饥饿、干渴，和腐烂伤口的疼痛。被困在高处无望获救的恐惧，是人类普遍存在的恐惧，但要想利用这种恐惧并放大到极限，需要高超的技巧，《坠落》做到了。 " 　　由于影片抛出了一个扎实又迷人的反转情节，因此对于整部影片的结尾，也引发了脑洞更大的想像和猜测。比如，当贝基的父亲出现在事故现场时，其身上近乎反季节的外套是否隐藏着玄机？不过，善良的我们宁可相信，贝基已经从无边的黑暗中挣脱。

主演：范·迪塞尔,杨紫琼,梅兰尼·蒂埃里,热拉尔·德帕迪约,夏洛特·兰普林,马克·斯特朗,朗贝尔·维尔森,杰若梅·勒·班纳,JoelKirby,SouleymaneDicko,大卫·贝利,RadekB
简介：" 在阅读此文前，麻烦您点击一下“关注”，方便您进行讨论和分享，给您带来不一样的参与感，感谢您的支持 文 | 名史观今 编辑 | 名史观今 " 前言 在2008年的英国，有一位年轻且有着独特创意的导演名叫马修·卡索维茨。 他决定着手制作一部颇具挑战性的电影，他一直对探讨人类存在和意义的问题充满着浓厚的兴趣，而这部电影将是他表达这些思考的绝佳机会。 今天，小明就给大家介绍一下《生死新纪元》。 " 《生死新纪元》 马修一直对科技的发展和其对人类生活的影响深感关注，在他看来科技的迅猛进步给人们的生活带来了很多便利，但同时也引发了一系列伦理和道德问题，他认为人类在追求科技进步的同时，也应该反思自身的道德底线和生命的意义。 在策划这部电影的初期，马修遇到了一位才华横溢的编剧，他的名字叫做詹姆斯，詹姆斯在人类哲学和科技伦理方面有着丰富的知识，并且能够将这些抽象的概念转化为触动人心的故事情节。 马修和詹姆斯相互交流了关于电影主题的想法，他们希望通过这部电影探索人类存在的意义、科技与道德的关系以及社会和政治的问题，他们认为这部电影应该既是一部思想性强烈的作品又能引起观众的共鸣。 " 在创作过程中，马修和詹姆斯深入研究了众多哲学思想家的作品，包括尼采、卢梭、福柯等等，他们从中汲取灵感，逐渐构建起电影的整体框架和情节。 随着剧本的完善，马修开始寻找合适的演员和剧组成员以确保他们能够准确地诠释电影中角色的复杂内心世界，他们相信优秀的演员能够通过精湛的表演将电影的主题和意义传递给观众。 经过数月的筹备和准备，电影正式进入拍摄阶段，马修和他的团队面对了种种挑战，包括场景的搭建、特效的制作以及演员的情绪表达，他们对这个项目充满了热情和信心，不断努力克服困难。 " 最终，《生死新纪元》在2008年完成了制作并于同年在英国上映，这部电影以其独特的叙事方式、深刻的哲学思考和精良的制作获得了广泛的赞誉和好评，成为当年备受关注的作品之一。 通过《生死新纪元》，马修·卡索维茨成功地传达了他对人类存在和意义的深刻思考，他希望通过这部电影引发观众的共鸣，引发他们对生活的思考并提出一系列令人深思的问题，让人们对未来的科技发展和社会变革有所警觉和思考。 " 剧情概述 故事发生在不久的未来，地球上的人类面临着一种严重的疾病名为"生命终结症"，这种疾病会导致人们的生命逐渐衰竭，最终导致死亡，在这个世界里，科学家发明了一种名为"生死新纪元"的技术，可以将人的意识和记忆上传到一个虚拟世界中，让人们在那里继续生活。 故事的主人公是一位名叫亚当的年轻男子，他被诊断出患有生命终结症，面对即将到来的死亡，亚当决定接受生死新纪元技术将自己的意识转移到虚拟世界中，在虚拟世界里，亚当拥有一个全新的身体和环境并可以过上健康而富有活力的生活。 亚当很快发现虚拟世界并不完美，他发现虚拟世界是由一群控制者操纵的，这些控制者试图限制人们的自由和思想，亚当开始怀疑虚拟世界的真实性并加入了一个反抗组织，与其他意识转移者一起寻找真相。 " 在他们的探索过程中，亚当发现生死新纪元技术实际上是由一个强大的公司控制的，这家公司试图通过控制人们的意识来获得巨大的权力和利益，亚当和反抗组织成员努力揭露这个阴谋，并努力寻找一种解决方案让人类能够真正自由地生活。 故事达到高潮时，亚当和反抗组织发起了一场起义试图摧毁生死新纪元技术并解放人类，在剧烈的战斗中，亚当最终成功地摧毁了控制者的中枢并让所有意识转移者回归到现实世界。 最后，亚当带领人们重新建立起一个没有控制和束缚的社会，人类重新获得了自由并重新思考生命的意义和价值。 这个电影通过讲述亚当的故事探索了人类的存在意义、科技与伦理、社会政治批判以及希望与绝望等深刻的主题，它向观众提出了一系列关于自由、权力和人类精神的重要问题，引发观众对未来世界和自身生命的深思。 " 主题和象征 主题之一是对人类存在和意义的探索，在电影中，虚拟意识网络的出现使人们可以延续生命，但也引发了对于生命和死亡的思考。 主角面临着是否选择将自己的意识上传到网络中延续生命的抉择，这引发了他对于人类存在的疑问以及生命在虚拟世界中是否能够保持真实和有意义。 这种科技与伦理的关系也是一个重要的主题，虚拟意识网络的引入涉及到个人隐私、自由意志和人类尊严的问题，人们的意识被数字化和操控，引发了对于科技进步是否在道德和伦理框架内的思考，电影通过展示角色的内心挣扎和道德困境，提出了对于科技发展的警示。 " 社会和政治批判也是电影中的主题之一，虚拟意识网络被权力机构用来控制人民，限制他们的思想和行为，电影对于权力、控制和自由的批判在故事中得到体现，它探讨了社会中的不平等和剥削并呼吁人们保持警惕并追求自由。 希望与绝望是电影中交织的情感，虚拟意识网络为人们提供了延续生命的希望，但同时也剥夺了他们与现实世界真实互动的机会，主角面临着对于希望和绝望的抉择，同时也反映了人类在面对科技进步和困境时的心理状态。 电影中的象征物体现了这些主题，虚拟意识网络可以被看作是现代科技的象征，它既给予人们希望和延续生命的机会又带来了伦理和道德上的困扰，角色的抉择和内心挣扎象征了人类对于存在和意义的思考，虚拟意识网络的控制和剥夺象征了社会和政治的压制。 " 摄影风格和镜头运用 电影《生死新纪元》以一个未来科技高度发达的世界为背景讲述了一个关于人类存在和意义的探索故事，在影片中，摄影风格和镜头运用起到了重要的角色，通过独特的视觉语言为观众呈现出未来世界的冷酷和绝望。 电影的摄影风格以冷色调为主，给人一种冷漠、无情的感觉，通过色彩的处理和灯光的运用将整个世界渲染成冰冷而无望的氛围，镜头中常常出现的灰蒙蒙的天空、冰冷的建筑和机械化的装置营造出一种压抑和孤独的感觉。 在镜头运用方面，电影采用了多种技巧来表达角色的情感和故事的主题，一种常见的镜头运用是特写镜头。 通过近距离的拍摄来展现角色的表情和内心的挣扎，这种镜头帮助观众更好地理解角色的情感和心理变化增强了情感上的共鸣，电影还运用了宽景镜头，通过展现庞大的城市景观和科技设施的细节，突显出未来世界的高度发达和人类被科技所控制的主题。 " 电影还运用了抽象和符号化的镜头语言，通过镜头的剪辑和组合将一些具象的元素转化为象征性的意象，增强了电影的艺术感和思考性，通过对人工智能机器人的描绘和对人类行为的模仿传达出科技进步带来的伦理和道德问题。 摄影师还使用了运动镜头来增加电影的紧张感和动感，通过镜头的追逐、旋转和快速切换，让观众身临其境地感受到电影中的紧张冲突和动作场面。 通过独特的摄影风格和镜头运用成功地营造出了一个冷酷、绝望的未来世界，冷色调的色彩处理、特写镜头的运用以及符号化的镜头语言都为电影增添了一层深度和情感，这些摄影技巧和镜头运用的选择与故事的主题和情感表达相得益彰，为观众呈现了一幅深入人心的画面。 " 运用音乐和配乐的效果 导演马修·卡索维茨巧妙地运用音乐和配乐为观众带来了深远的情感体验和影片氛围的塑造，故事开始时，随着一阵悲伤的小提琴旋律响起，观众立刻感受到了一种压抑和哀伤的氛围。 这首配乐将我们引入了主人公的内心世界，透露出他的孤独和挣扎，随着情节的展开，音乐逐渐变得紧张而激烈，伴随着激烈的战斗和追逐场面，强烈的鼓点和嘶吼的弦乐使观众感受到紧张的气氛增强了战斗的紧迫感。 电影中并非只有悲伤和紧张的音乐，在主人公遇到一位特殊的人物时柔和的钢琴和轻盈的弦乐出现创造出一种希望和温暖的氛围，这段音乐让观众感受到角色之间的情感联系和友谊的萌芽。 配乐在电影的高潮时刻扮演着重要的角色，当主人公面临生死抉择或者关键的情感时刻，音乐达到了顶峰，宏大的管弦乐和壮丽的合唱展现出电影的史诗感，使观众不禁陷入情绪的高潮之中，这种音乐的运用使得观众能够更加深入地理解角色的内心世界和所面临的困境。 " 电影还利用了对比鲜明的音乐来创造戏剧性的效果，在某些场景中，安静的环境音效和缓慢的音乐被突然的高音效果和强烈的节奏所打破营造出令人震撼的效果，这种音乐的对比增强了电影的张力和震撼力，使观众更加投入于故事的发展中。 电影《生死新纪元》通过精心挑选的音乐和配乐成功地为观众创造了丰富多彩的情感体验和影片氛围。 从悲伤和紧张到希望和壮丽，音乐的运用使得电影更加生动和感人，让观众更深入地理解故事和角色，这种巧妙的音乐运用无疑为电影增添了独特的魅力，使之成为一部令人难忘的作品。 "

主演：戴恩·德哈恩,塔提阿娜·玛斯拉尼,高登·平森特,John Ralston,塔緹安娜瑪斯蘭尼,Gordon Pinsent,Kakki Peter,Joel Gagne,约翰·拉尔斯顿,约翰·罗尔斯顿,乔尔·加涅,伊冯
简介： " 影片片名 今天想和大家分享的是一部2016年，来自加拿大导演kim nguyen的电影作品《两个爱人和一只熊》（two lovers and a bear）。 这部影片首映在2016年的戛纳影节。 kim nguyen还有一部早些年的电影《战地巫师》（ps：非科幻片），以后有机会也会和大家分享一下。 " 演员表 一个讲述极地爱情的故事，心有所缺的两个年轻人在对方身上找到了填补自身心灵的解药。 roman和lucy这两个本在天南地北的年轻人因为经历的原因互相寻觅到了彼此；lcuy成长于一个阴暗的家庭，被生父性侵的悲惨经历日夜折磨着她的心灵，成为女生挥之不去的梦魇。roman也有一个暴虐酗酒的父亲，整个家庭终日活在暴力和恐惧。两个欲想逃离过去的人，lucy想要去往南方，而roman却不愿意回到那片让人不能面对的土地，两个爱人的分歧一度导致爱情的破裂，roman在lucy离去前的那段日子酗酒成命，也差点自杀，但在lucy的不离不弃，1300美刀和20分钟的romantic moments的胜利后，两个年轻人重新走到了一起，roman也答应了lucy陪着她迈过茫茫的山与茫茫的雪去南方。在废弃的军事建筑过夜的时候，lucy又被噩梦缠身，那个死去两年多的父亲形象锲而不舍地活在她的脑海里，roman一把火焚烧了军事基地，就好像把lucy的过去伴随着熊熊火焰与浓烟化为虚无，重迎新生。在那场早已被告诫将要发生的大雪暴中，roman和lucy两个50%依偎在了一起，成为了永远的1。 作为一部爱情性质的剧情片，却一度让我怀疑它是不是一部科幻片，可以和熊沟通的roman。？片名叫做《两个爱人和一只熊》，但在我看来这熊的地位却很尴尬，在满篇都没起到多大的作用，仿佛就是炫技一般参杂进去，强加上一件看似复杂的外衣。其实对于roman为什么能和熊沟通，这只熊到底是谁其实一点都不重要，而且把握的度也没提上去，就变得可有可无了。其实这只熊可以看作roman内心意识的具象化，具象成了一只北极熊，本应熊先生应该有大作为，或者根本就不具象会更好，可惜两头都没沾上边，犹如鸡肋，弃之可惜，食之无味。 " 影片画面 虽然熊的设定和作用是一败笔，可也不妨简单地分析下这手法的应用，便可理解我这所说的关于熊的具象化作用的解释了。 熊和男主roman一同出现的镜头有三次。第一次，roman失意买醉，北极熊就在街道的阴影内出现，它拷问roman就这么放任lucy离开吗？熊先生说，你害怕结果，你会失败（回到南方的勇气），再诸如熊说的：我是你唯一的朋友。 第二次是在暴风雪之前熊出现在lucy和roman的眼前，北极熊说的话：逃跑是解决不了问题的，她（lucy）的野兽还卡在她的脑袋里。这些北极熊看似很有深意的话语其实便是roman的内心对抗，他会陪着lucy离开极地，可这种离开难道是真的能解脱吗？这也给后来烧掉废弃军事基地埋了一手。 第三次是两人睡在雪洞里，北极熊露出脑袋和roman说的一番话。你离你的王国只要50英里，但又是一辈子的距离。这句话从熊嘴里说了出来，其实是在脑海里浮现，他嗅到了自身的腐烂，他想要喝水（求生的挣扎），但这时候lucy应该已经死了，roman睡在了lucy的身后，一如他们交合的时候，lucy渴望roman能靠在她身后一样。 影片糅杂了一些奇奇怪怪的元素，如开头的生日party,生硬的加在了95分钟内，也凑不够一百分钟吧。如果整个故事的表现能再提炼些，抛掉那些华而不实的元素，增加写故事的张力，让人能感受其中的呼吸与脉搏，而不是看着一片如呼吸律动的雪地起伏而觉得奇怪又毫无波动，那便能再上一个台阶。 " 影片画面 对于两个人最后冻死在冰天雪地的结局，其实回过头看看已经是做了暗示。被淹死然后冻成雕塑的麋鹿，不就如他们一般明知危险，还是义无反顾地追随，就如俄罗斯套娃，一个套一个，一个套一个。隐喻昭示了这段爱情的终点。 " 影片画面 虽说总有那么些不尽如人意的地方，可也不失为一部合格的爱情片，依旧值得观看。 在无边无际的白色中，人类是多么渺小，生命是多么沉重，可，爱却依旧贵重。 " 海报赏析 【本文由头条号“右耳和你看电影”原创，如需转载请联系，未经授权禁止转载】

主演：JoelCourtney,JoelMcKinnonMiller,扎奇·米尔斯,加布里埃尔·巴索,凯尔·钱德勒,AJMichalka,AndrewMiller
简介：时间是1979年，美国俄亥俄州一个平凡小镇。少年乔·兰布（乔尔·科特尼JoelCourtney饰）痛失母亲，生死悲痛让他久久地沉默。数月后，他应好朋友查尔斯（雷利·格里芬斯RileyGriffiths饰）的邀请，决定约上几个朋友一起用超8摄像机（8mm）拍摄一部恐怖电影。当然令他下定决心的，是那个令她心仪的美丽女孩爱丽丝（艾丽·范宁ElleFanning饰）也参与其中。在某个夜晚，爱丽丝驾驶父亲的汽车载着伙伴们来到火车站拍戏，谁知却目睹了一场极其惨烈的火车事故。　　这起事故还只是一系列不寻常事件的开始，小镇上的人们相继离奇失踪，各种奇怪的事件也接连发生。少年们的摄像机记录关于这一切的秘密……

主演：凯尔希·格兰莫,约翰·迈克尔·辛吉斯,SonyaCassidy,塔姆辛·格雷格,马修·豪勒,MariolaJaworska,DoonMackichan,安德鲁·萨克斯,伊川东吾,JoelleKoissi,DilyanaBouklieva,PearceQ
简介： " 第3章 繁华年代 实话实说，我们的大多数民众还从来没有享受过这样的好日子。 ——哈罗德·麦克米伦，1957年7月20日 整个社会制度就是生产力不断上升、加上通货膨胀，加上生活水平不断提高，加上高压的广告和营销手段，加上大众传媒，加上文化的民主和创造大众的思想，而我的名字就是“容易受广告左右的大众”。 ——j·b·普利斯特莱 看看这些人！原始人！ 他们从哪里来？ 卢卡尼亚。 它在什么地方？ 一直下到底！ ——《罗科和他的兄弟们》，卢齐诺·维斯康蒂导演，1960年 我们要去那儿，阳光灿烂， 我们要去那儿，海水湛蓝。 在电影中，我们早已见识， 现在亲自看看，是否属实。 ——克立夫·理查德《夏日假期》，1959年 生活在美国人的时代，真是糟透了——当然，除非你是美国人。 ——吉米·波特在《愤怒的回顾》中，1956年 1979年，法国作家让·福哈斯蒂耶出版了一本研究第二次世界大战结束后30年里法国社会和经济转型的报告，书名起得不错：《伟大的辉煌：看不见的革命（1946-1975）》。在西欧，自希特勒战败以后的30年里，确实算得上“辉煌”。经济的飞速增长带来了一个前所未有的繁荣时代。在经历了长达40年之久的战乱和经济大萧条之后，西欧大陆的经济早已失去了原先的雄厚基础，但仅仅在一代人的努力下，它就开始仿效美国的经济发展和消费方式。在不到10年的时间里，它就摇摇晃晃地从废墟上站起来，蹒跚地进入了欧洲的繁荣时代，令人大吃一惊，并且多少有些令人诧异。 战后西欧的经济发展史被认为是完全背离了先前几十年的模式。20世纪30年代马尔萨斯派所强调的保护主义和紧缩政策均遭到了摒弃，取而代之的是更受欢迎的自由贸易。政府不但没有缩减开支与预算，反而进一步加大了这些支出。几乎到处都在进行对基础设施和机械制造方面的长期投资，公私兼有；一些老工厂和旧设备或者更新，或者替换，生产效率和生产能力得到了有效提高；国际贸易大幅度上升；那些有了工作的年轻一代不仅有需要而且也有能力来消费各种各样的产品。 战后的经济“繁荣”在时间的到来上，各地略有不同：最早是出现在德国和英国，稍后是法国和意大利；而且各国在税收、公共支出和投资重点上也各有侧重，不尽相同。战后，大多数国家的政府首先考虑的是基础设施的现代化建设：修筑或改善公路、铁路、房屋、工厂。有些国家还故意抑制居民消费，因此我们可以看到，许多人在第二次世界大战后的最初岁月里都经历过（委婉地说来是）贫困时期。当然，这些国家的变化在一定程度上也取决于它们的起点：越是富有的国家，其改变的速度越慢、程度越小。 此外，欧洲各国人均国内生产总值（gdp）和国民生产总值（gnp）也都在稳步增长。gdp和gnp是用来衡量一个国家实力与福利的一种新的重要指标。在20世纪50年代，西德的人均国民生产力年平均增长率为6.5%，意大利为5.3%，法国为3.5%。与过去几十年的表现相比，这些国家的经济持续高增长率令人赞叹：1913-1950年间，德国经济的年增长率只有0.4%，意大利是0.6%，法国0.7%。即使是在1870年以后威廉二世帝国统治的几十年繁荣时期里，德国经济也只是保持在平均1.8%的年增长率。 到了20世纪60年代，这一增长速度开始放慢，但西欧经济的增长速度还是非同寻常地超过了历史平均水平。总之，从1950年到1973年，德国的实际人均gdp翻了3倍多。法国人均gdp上升了1.5倍。意大利经济虽然底子更弱，但却发展得更快。那些历史上的穷国在经济发展上表现得更为引人注目：从1950年到1973年，奥地利人均gdp从3 731美元上升到了11 308美元（按1990年的美元比价换算）；西班牙的人均gdp则从2 379美元上升到8 739美元。从1950到1970年间，荷兰经济以每年3.5%的幅度增长，与过去40年的年平均增长速度相比，其增速是原来的7倍。 这样的增长速度主要得归功于持续增长的海外贸易，它的增幅远远超出了大多数欧洲国家的总出口量。仅仅通过排除国际贸易障碍这一招，就在很大程度上帮助战后西欧各国政府走出了以前几十年的经济停滞状态。联邦德国就是主要受益者，仅仅10年时间，它在世界出口制造品中占有的份额从1950年的7.3%上升到了19.3%，使德国经济又恢复到了1929年大萧条前它在国际贸易中所占据的地位。 1950年后的45年里，世界出口量增长了16倍。就连法国这样一个几十年在世界贸易中一直维持10%左右份额的国家，也从全球不断激增的国际贸易中获得了丰厚利益。实际上，所有工业国家这些年来都获利良多，第二次世界大战后的贸易条件明显有利于它们这一边，因为从那些非西方世界进口的原材料和食物价格一直在下跌，而制成品的价格却一直在上涨。在和“第三世界”长达30年的不公平贸易特权中，这些西方国家简直就是获得了印制钞票的许可证。 然而，西欧经济的繁荣最主要体现在它事实上形成了一个欧洲统一体。早在《罗马条约》之前，后来成为欧洲经济共同体成员国的那些国家的主要贸易往来就已经在各国之间展开：1958年联邦德国出口量（按价值估算）的29%都是销往法国、意大利和比利时、荷兰、卢森堡，另有30%销往欧洲其他国家。在签订《罗马条约》之前，比利时的出口中早已有44%销往欧共体成员国。即使是那些事隔多年以后才正式加入欧共体的国家，如奥地利、丹麦和西班牙，它们也早就融入了这一贸易网络：1971年，即在奥地利正式加入欧共体20年之前，它就从欧共体最初的6个成员国中进口了约占它本国进口总额一半以上的产品。欧共体（后来的欧盟）并没有为欧洲的经济一体化打下基础，而是代表了一种正在实际形成中的体制。 战后欧洲经济革命的另一关键因素是欧洲工人的生产力有了很大提高。从1950年到1980年间，西欧的劳动生产力比过去80年间提高了3倍：每小时生产的gdp增速甚至超过了人均gdp的增速。考虑到就业人数的增加，这说明生产效率也在大幅度提高，而且几乎所有地方的劳动关系都得到了很大改善。这在一定程度上也是竞争的结果：过去30年来的政治动乱、大规模失业、投资不足以及人们身体上遭受的伤害等等，使欧洲大部分国家自1945年以来处在一种历史的低起点。即使没有当代人那种对现代化的兴趣，也缺少技术上的革新，西欧的经济发展也还是会有进步。 但是在生产力稳步提高的背后，其实隐藏着一种深层的、永久性的工作性质的转变。1945年，大多数欧洲国家还处于前工业化时期。地中海沿岸国家、斯堪的纳维亚半岛、爱尔兰和东欧还主要都是乡村，并且不管怎么说还处于落后状态。1950年，南斯拉夫和罗马尼亚的成人就业者中4/5是农民。在西班牙、葡萄牙、希腊、匈牙利和波兰，每2个就业者中就有1个从事农业生产；意大利是每5个人中有2个务农。奥地利每3个就业者中有1个人在农场劳作，法国则是近3/10的就业者在从事这种或那种农业生产。即使在联邦德国，就业者中也有23%的人从事农业生产。只有在英国，这一数字仅为5%，还有相对比例小一些的比利时（13%），是19世纪的工业革命才真正地推动它们进入了后农业社会。 在接下来的30年里，大量的欧洲人抛弃了土地，开始进入城镇工作，使20世纪60年代发生了巨大的变化。到了1977年，意大利的农业生产人数仅占16%；在东北部的艾米利亚——罗马涅区，农业生产人数从1951年的52%猛跌到1971年的20%。奥地利全国农业劳动力的人数则降到了12%，法国是9.7%，西德是6.8%。即使在西班牙，到了1977年，其农业生产人数也只占20%。在比利时（3.3%）和英国（2.7%），在统计上（如果不是在政治上的话）农民所占的已经是无足轻重的地位。农业生产和乳制品生产已经变得越来越高效，而不再是劳动密集型产业了，尤其是在像丹麦和荷兰这样的国家里，黄油、奶酪和肉制品现在成了出口盈利产品，成了国内经济的主要支柱。 农业在gdp中的比重不断下降：在意大利，农业在国民生产中的比重从1949年的27.5%降到了1960年的13%。第三产业从业人员（包括政府部门的雇员）获利最多，许多原先的农民及其子女享受到了这一优势。在某些地方，如意大利、爱尔兰、斯堪的纳维亚国家，还有法国，只花了一代人的时间，就直接从农业国跃变成了以服务业为经济基础的国家，实质上跨过了工业阶段。而英国、比利时为了实现工业化，几乎耗费了百年时间。到了20世纪70年代末，在英国、德国、法国、比利时、荷兰、卢森堡、斯堪的纳维亚半岛及阿尔卑斯山国家，从事服务行业的人员占据了就业人口中的绝大多数，他们就职于通讯、交通、银行、公共管理等行业。意大利、西班牙和爱尔兰也紧跟其后。 相反，在共产党领导下的东欧国家，原先占绝大多数的农民现在转入了劳动密集型的、技术含量低的工矿业和制造业。在捷克斯洛伐克，20世纪50年代第三产业的从业人员比例严重下滑。20世纪50年代中期，随着比利时、法国、西德和英国煤、铁矿产量的逐步减少，波兰、捷克斯洛伐克和民主德国的产量却正在逐步增加。共产党重点强调原材料开采和初级产品加工的策略最初确实促进了总产量和人均gdp的快速增长。短期内，共产党在经济上侧重工业生产的要求确实让人印象深刻（而不仅仅是对许多西方观察家而言），然而，这却对这些地区的未来发展埋下了祸根。 仅仅农业生产下降这一项就对欧洲经济的发展做出了重大贡献，从乡村到城镇、从农业到工业的转变，伴随着英国再次步入百年前的崛起。实际情况是，英国并没有多余的农业劳动力来转向从事低收入的制造或服务行业，因此，也就不可能通过一下子从所谓的落后状态向高效率迅速转型而获利，这也就解释了为何这些年来，英国的表现要相对落后于法国、意大利（甚或罗马尼亚）这些国家。出于同样原因，这几十年来，荷兰也远比它的邻居、工业化的比利时表现得更为出色，这主要得益于“一次性的”农村剩余劳动力转向尚未发展起来的工业和服务行业。 在欧洲经济发展的奇迹中，很难估量政府和计划的作用。在有些地方，它们根本就显得多余。比如，意大利北部的“新兴”经济大多得益于成千上万的小企业——以以前那些季节性农业人员为主要的家庭雇工——管理费用低，投资也不大，几乎无需纳税。到1971年止，该国劳动力的80%受雇于人数不到100人，甚至远远不足100人的企业。除了对财政、区划、建设及其他基础设施不闻不问外，意大利中央政府对维持这些企业经济发展所做的努力也并不明显。 但与此同时，国家财政在规划那些由个人力量或私人投资无法完成的大型项目方面的作用是关键性的。长期以来，欧洲的非政府资本基金一直少之又少，而在50年代末以前，来自美国的私人投资也还未开始取代原先的马歇尔计划或军事援助。在意大利，由世界银行大笔贷款的南部重建项目，一开始主要投资于基础设施建设和提高农业生产——开垦土地、建设道路，铺设下水道、构建高架路，等等。后来，这项投资转而支持开建新工厂。它以贷款、资助和优惠税收的方式吸引那些愿意到南部去投资的私人企业。这一方式有效地将60%的国有资产转为向地方的投资，直接促进了南部地区的新投资建设。1957年后的几十年里，在半岛的南部1/3地方，建立了12个经济“发展区”和30个经济“发展中心”。 和其他地方的大型国家项目一样，南部重建项目也毫无成效，而且发生了很多腐败现象。这项计划的绝大部分好处都落入了沿海地区手中；它所引进的新兴工业多是资金密集型企业，因而并未能提供什么就业机会。该地区在农业改革初期形成的许多小型、“独立”农场还是在依赖国家扶植，使得意大利的南部成了一块享受半永久福利待遇的地区。但不管怎么说，到20世纪70年代中期，南部地区的人均消费却翻了一番，当地的收入以年均4%的比例在上升，婴儿死亡率下降了一半，电气化的进程也正在完成之中——这里可是在这一代人的记忆中属于欧洲最孤立、最落后的地区。以北部工业起飞的速度来看，令人震惊的并不是重建计划未能在罗马以南地区创造出经济奇迹，而是这一地区居然也能跟上发展的脚步——这是由于南部的工人们努力所致。仅此看来，罗马政府还是有些值得称赞之处。 在其他地区，政府的作用各不相同，但却不容忽视。在法国，国家仅限于人们所说的“指示性计划”，利用权力杠杆来调配资源到指定的地区、指定的行业甚至是指定的产品中去，并且有意识地补偿那些战前几十年里由于马尔萨斯式的投资不足而造成的落后状态。在战后的最初几十年里，由于货币法规和限制国际资本流动阻碍了外来的竞争力量，这使得政府官员完全有能力对国内投资实施相当有效的控制。由于通过短期海外投资以获得更多利润的自由权受到了限制，法国和其他地区的那些银行家和私人借贷者只好转而投资国内。 在联邦德国，人们脑海中还存留着两次大战之间的那种冲突和不稳定之感（政治上和金钱上都有），比起法国和意大利同行而言，波恩政府在对经济行为的规划和指导方面显得不那么积极，但却更加紧密地关注于避免引起或尽量平和社会冲突，尤其是在劳资双方。他们尤其鼓励并支持通过协商和制定“社会合约”来降低工人罢工或工资通胀的风险。因而，私人企业（以及它们协作的或拥有的银行）更倾向于为未来做投资规划，因为他们可以依赖对员工工资的长期限定。在联邦德国和斯堪的纳维亚地区，那些相对顺从的处在生产第一线的工人们，通过就业保障、低通货膨胀，以及最重要的是通过从高累进税率中征得的资金来支撑的综合性全面公共福利服务而得到了补偿。 在英国，政府更直接地干预经济。1945-1951年间工党政府从事的国有化项目完全由后继的保守党政府来接替掌控。但两党都坚决不制订长期的经济计划，也不过分干预劳资关系。它以“需求——管理”的方式积极参与其中——通过操纵利率和尽量缩小税收面，来鼓励存款或消费。这些都还只是短期策略。这些年来，英国各届政府的主要战略目标是防止重新出现20世纪30年代那种可怕的失业率。 那时的整个西欧，政府、雇主、工人同心协力地形成了一种良性循环：政府支出居高，税收累进，工资增长受到限制。众所周知，这些在战争中和战后形成的目标早就赢得了广泛的共识，以符合计划经济的需要并形成某种形式的“福利国家”。因此，它们是政府政策和集体意愿的产物。然而，为创造这一史无前例的成功而具备的便利条件，却远远超出了政府直接掌控的范围。欧洲人口的持续快速增长，成了欧洲经济奇迹出现及其后来所引起的社会、文化动乱的导火索。 过去，欧洲曾有过多次人口剧增的经历，最近一次发生在19世纪中期。但这些都未导致人口的持续增长，一来是因为传统的农业生产无法供养太多的人口，二来是因为战争和疾病，还有就是那些新增人口中，尤其是年轻人，为了寻求更美好的生活而纷纷移居海外。到了20世纪，原本以为随着前几十年欧洲出生率上升而有可能增加的人口，却因战争和移民等因素而一直维持在低于原先估计的水平。 第二次世界大战前夕，因第一次世界大战中整整一代男性成年人的大批死亡，以及20世纪30年代的经济大萧条、内战纷扰、政治不稳定等因素，西欧部分地区的人口出生率降到了历史低点。在英国，每1 000个人中的新生儿比例仅为15.3，比利时是15.4，奥地利12.8。1939年法国每1 000人中新生儿比例为14.6，但第一次世界大战期间、1919年、1929年，以及后来从1935年到1944年间的每一年，人口死亡率都远远高于出生率。在西班牙内战时期，全国人口数一直处于下降趋势。从欧洲的地中海其他地区到维也纳以东，人口出生率要高一些，有时甚至高达西欧的两倍。然而，不断上升的婴儿死亡率及各个年龄层次的人口高死亡率，使得那里的人口总数并不显多。 正是在这样的背景下，在第二次世界大战本身造成的人口灾难中，战后出现的婴儿潮才显得能够为人们所理解。从1950到1970年，英国人口上升了13%，意大利上升了17%。这些年来，联邦德国的人口出生率也上升了28%，瑞典上升了29%，荷兰更是高达35%。其中，有些国家当地人口的增长是因为大量移民所导致的（如大量原殖民地居民回归荷兰，民主德国的人民以及其他地方的许多难民拥向联邦德国）。但对法国而言，外来的影响力并不大，从战后1946年的首次人口统计到20世纪60年代末，法国人口增长几乎达到30%，成了该国有史以来人口增长最快的时期。 20世纪50年代及60年代，欧洲最显著的特征就是到处都是儿童和青年，这一景象在当时的街头比比皆是。经过40年的空档之后，欧洲再次焕发出了青春。大多数欧洲国家的生育高峰出现在1947到1949年：1949年法国出生的新生儿人数达到86.9万，而在1939年仅有61.2万。到了1960年，荷兰、爱尔兰、芬兰人口中30%的人数年龄不到15岁。1967年，法国1/3的人口年龄不足20岁。战后不仅出生了上百万的婴儿，而且他们的存活率之高也是史无前例的。 多亏了不断改善的营养摄入、不断提高的居住条件和医疗水平，这几十年来，西欧出生后不足1岁的新生儿死亡率急剧下跌。在比利时，新生儿死亡率从1950年的53.4%下降到了1970年的21.1%，而且这一变化主要出现在1950-1960年的10年间。意大利的这一数据从63.8%降到了29.6%，法国从52.0%降到了18.2%。老年人也越来越长寿，至少在西欧，同一时期的人口死亡率也稳步下降。东欧的婴儿存活率也有所上升，与以前的高死亡率相比好了许多：在南斯拉夫，新生儿死亡率从1950年的11.86%降到了1970年的5.52%。在苏联本土，该比例从1950年的8.1%降到了1970年的2.5%，但它内部各共和国之间有差异。但是比起西方国家来，共产党国家的生育率却下跌得很快，而且从60年代中期开始，因死亡率（尤其是男性）的不断上升而变得更为糟糕。 关于第二次世界大战后欧洲生育率的复苏，有许多种不同的解释，但大多数解释归结于乐观主义精神加免费牛奶的供应。在1913年到1945年长时间人口低谷时期，为弥补长期以来男性短缺的问题，各国政府曾通过鼓吹爱国主义、制定家庭“法规”和其他立法，提供住房、就业、社保等补偿途径来极力鼓励生育，但却不起作用。而现在，即使是在战后经济增长能够转化为就业保障和消费型经济之前，由于社会的和平、安宁以及政府的政策鼓励，足以使整个社会很快就实现了1940年之前提高人口出生率的宣传所无法达到的目标。 那些解甲归田的士兵们、重回故土的战俘和政治流放犯们，在供给和分配制度偏向有孩子的夫妻、给每一个孩子发放现金补贴这一政策鼓励下，首先抓住了这一机会结婚成家。而且情况还不止这些，在20世纪50年代初，西欧各国政府能够为它们的公民提供的还不只是希望和社会安全：他们也提供了充足的就业机会。在整个30年代，西欧的平均失业率为7.5%（英国是11.5%）。到了50年代，除了意大利之外，其他国家的失业率都低于3%。到60年代中期，欧洲的平均失业率只有1.5%。自有记录以来第一次，西欧进入了全面就业状态，在许多部门还出现了用工短缺现象。 但除了组织劳动力的优势以外，（除英国之外的）所有工会不是本身弱小就是不愿意行使它们的权力。这也是两次大战期间留下的后遗症：那些战斗性的政治工会再也没能从大萧条的冲击和法西斯压迫的阴影下完全恢复。在充当全国性的谈判方而重新获得尊重之时，工会代表们在20世纪50年代至60年代初往往选择同雇主合作，而不是利用劳动力短缺之机来获得直接利益。1955年，当法国首份生产协议因汽车工人代表与国有化的汽车制造商雷诺发生冲突而搁浅时，就显示出他们的目标并不在于工人对工资收入的要求，而是他们创造性地提出了第3个带薪休假周。 西欧过去的蓝领工会现在之所以不再重要的另一个原因在于，它们的持续性力量，即男性技术工人正在逐渐减少。煤矿、钢铁、纺织和其他19世纪发展起来的工业行业的用工需求正在萎缩，虽然这一切直到20世纪60年代才日益明显。第三产业开始提供越来越多的就业机会，而且其中大多数职位需要的是女性雇员。有些行业，例如纺织生产和家政服务业，长期以来就一直是女性的天下。但是，战后所有这些行业的就业机会少得可怜。女性劳动力不再只从事女仆或纺织女工的工作。相反，越来越多的年长女性（通常是已婚妇女）开始在商店、写字楼和其他一些低收入行业尤其是护士、教师行业就业。到了1961年，英国就业劳动力中有1/3是女性，而且就业女性中有2/3从事神职或秘书工作。甚至在意大利这样一个年长妇女按传统不会正式就业的国家，到了20世纪60年代末，就业劳动力中妇女也占了27%。 在繁华的欧洲西北部地区，因对劳动力需求的不断加强，导致20世纪50年代至60年代初拥入了大量的移民。这些移民主要有三种形式。第一种是那些男人们（还有为数较少的妇女、儿童）放弃了乡村生活而迁往城市、迁往本国更发达的地区。在西班牙，1950年之后的20年间，100多万居民从安达卢西亚迁往北部的加泰隆尼亚：到了1970年，有160万出生在安达卢西亚的西班牙人居住在外地，其中仅巴塞罗那一地就有71.2万安达卢西亚人居住。在葡萄牙，大量居民离开了贫穷的阿连特如地区，前往里斯本。在意大利，从1955年到1971年，估计有900万人从本国的一个地区迁移到另一个地区。 这种形式的人口迁移并不仅仅局限在地中海地区。1950年到1961年间，德意志民主共和国的几百万青年涌向联邦德国，也许是为了寻求政治自由，但是前往西方也是为了寻求薪酬更高的工作和更好的生活。就此看来，他们和他们同时代的西班牙人或意大利人之间也没什么区别，甚至和1945年后的10年里由中部和北部乡村迁往城市的25万名瑞典人也差别不大。这种迁移的主要动机是为了提高收入，但对更多的年轻人来说，也是为了逃离艰苦、孤独和无聊的乡村生活，摆脱农村传统旧习的束缚。这种迁移给那些留在当地的人带来了一种意想不到的好处，可耕的土地增多了，他们的收入也随之提高了。 第二种移民方式是从欧洲的一个国家迁往另一个国家。当然，欧洲人移民并不是件新鲜事。然而，从1870年到1926年，就有1 500万意大利人漂洋过海，去了美国和阿根廷。同一时期，另有几百万名希腊人、波兰人、犹太人和其他人也开始了移民，甚至还有上一代斯堪的纳维亚人、德国人和爱尔兰人移民。第一次世界大战后，曾有一小批来自意大利和波兰的矿工、农民不断拥入法国；而20世纪30年代也有许多政治难民为了躲避纳粹主义和法西斯主义而逃往西方。但欧洲内部的移民，尤其是为寻找工作而移民他国的，却一直是个例外。 到20世纪50年代末，这一切都发生了变化。战争结束后不久就出现了跨越边界的劳工输出活动。根据1946年6月的一份合约，成千上万的意大利青年工人被集体护送到瓦洛尼亚的矿区工作，以报答比利时对意大利的供煤支持。然而，到了50年代，欧洲西北部地区的经济扩张远远超出了当地人口的增长速度，“婴儿潮”一代还没有加入劳动力大军，但是对劳动力的需求却已达到了高峰。尤其是当德国经济步入加速发展后，波恩政府被迫从国外市场寻找廉价的劳动力资源。 1956年，阿登纳总理来到了罗马，同意为愿意前往德国工作的意大利劳工免费提供交通费，并向意大利官方寻求合作，借道阿尔卑斯山向德国输送意大利南部的失业工人。接下来的10年里，波恩当局不仅和意大利，而且还和希腊、西班牙（1960）、土耳其（1961）、摩洛哥（1963）、葡萄牙（1964）、突尼斯（1964）、南斯拉夫（1968）签订了一系列的条约，鼓励外国（“客籍”）工人在德国就业，双方都懂得，严格说来这只是暂时性的：他们最终将回到原籍。就像在瑞典工作的芬兰季节性工人和在英国就业的爱尔兰人一样，这些绝大多数年龄还不足25岁的男人们几乎全都来自贫穷的农村或山区。他们中的大部分人都没什么技术经验（虽然有些人为了找工作而经过“技术扫盲”）。他们在德国和其他北欧国家的所得收入，对支持他们所离开地区的经济发展起到了非常重要的作用，他们的离开甚至缓解了当地的就业竞争和住房压力。1973年，这些劳务输出者的汇款额占到了土耳其出口收入的90%，在希腊、葡萄牙和南斯拉夫出口收入中都占到了50%。 这些移动人口对于人口统计的影响也十分重大。虽然在官方看来这些移民只是“临时性的”，但他们却永远离开了自己的故土。即使重回故里，他们也要等到许多年后退了休才会回去。1945年到1970年，有700万意大利人离开了家乡。1950年到1970年，约有1/4的希腊劳动力前往国外寻找工作；在移民潮达到最高峰的20世纪60年代中期，每年有11.7万希腊人背井离乡。据估算，从1961年到1974年，有150万葡萄牙工人在国外就业，这是葡萄牙历史上人数最多的大迁移，让葡萄牙本国只剩下了310万的劳动力。对一个总人口数在1950年只有833万的国家来说，这些数据太富有戏剧性了。那些想在巴黎和其他地区谋得家政服务工作的年轻女性移民，则对农村生活产生了尤其显著的影响，还好来自葡萄牙殖民地佛得角群岛及非洲的移民略微缓冲了这些乡村地区年轻劳力的不足。在葡萄牙北部乡村地区的大城市沙布加尔，移民使得当地人口从1950年的43 513人在30年后的1980年下降到了19 174人。 而那些“输入”人口的国家在经济上都受益匪浅。到1964年，外国工人（主要是意大利人）占到了瑞士劳动力的1/4，该国的旅游业主要依赖廉价的季节性工人：雇用起来方便又可以随时解雇。在联邦德国，1973年高峰时期有280万外国务工者，主要从事建筑业、金属加工业和汽车制造业。他们占到了全国劳动力的1/8。在法国，当年登记在册的外国工人有230万，占到了总就业人数的11%。他们当中有许多是女性，其中又以葡萄牙籍妇女占了绝大多数，她们主要从事家政服务，充当厨师、清洁工、宾馆接待员和婴儿保姆。 这些男男女女中绝大部分人都未获得永久居住权，而且他们也不能享受工会和雇主为当地雇工所签订的协议中提供的社会保障、福利待遇及退休金。因此，对雇用他们的雇主及接纳他们的国家来说，他们并没有得到什么认可，也构不成长期的成本支出。直到20世纪80年代，这些身在德国的“客籍工人们”依然处在入境时的地位和工资水平。他们尽力维持生计，而把挣来的大部分钱都寄回家乡：不管他们所挣得的马克或法郎是多么少，但比起他们在老家农村可能挣得的钱却要远远超出很多倍。他们的处境很像弗朗科·布鲁萨提在1973年的影片《面包和巧克力》中那位孤身一人在卢塞恩当餐馆侍者，而且略显滑稽的意大利人。 到了1973年，仅西德就有将近500万名意大利人、53.5万名南斯拉夫人和60.5万名土耳其人。德国人和瑞士人、法国人、比利时人和英国人一样，并不喜欢在他们自己的国土上突然冒出这么多的外国人。大多数欧洲人都不习惯生活在这么多来自陌生国度的外国人当中。他们还算比较理智地容忍了这一切，只是偶尔会对这些外国劳工所在的社区抱有一定的偏见并偶有针对外国工人群体的暴力冲突发生，好在这些外来人口都住得离当地人比较远，往往居住在大城市周边环境恶劣的郊区；因为在这样一个充分就业的年代，他们并没有构成任何经济上的威胁；而且至少这些来自葡萄牙、意大利和南斯拉夫的基督徒们在身体上和文化上都属于“可同化的”一类人，也就是说，他们肤色不黑，也不是穆斯林；还有一点，那就是大家都清楚，他们总有一天会离去。 然而，上述体谅之情并不适用于引进的第三种劳动力，即那些来自欧洲过去和现在的殖民地移民。起初这种类型的移民人数并不多。那些从亚洲、非洲、南美洲及太平洋地区的前帝国辖区内重回荷兰、比利时和法国的许多人都是白人专业人士或退休了的农民。即使到1969年，居住在法国的阿尔及利亚人也只有60万人，少于居住在当地的意大利人和西班牙人。 即使在英国，政府也曾在20世纪50年代积极鼓励加勒比海地区的移民入境，从事火车、公共汽车行业和市政服务，移民人数也并不惊人。根据1951年的人口调查，英国居民中只有1.5万人来自西印度群岛（大部分是巴巴多斯人），其中4 000人居住在伦敦。到了1959年，每年移居英国的西印度群岛人大约在1.6万人左右。来自英联邦其他地区的移民人数更少，1959年来自印度和巴基斯坦的移民仅有3 000人。在后来几年里，移民人数有所上升，主要是因为英国政府极不情愿地接纳了受乌干达独裁者伊迪·阿明驱逐出境的东非亚裔居民，但到1976年为止，英国人口中“非白人”人数也仅有185万，只占总人口的3%，而且其中40%的人都是在英国当地出生的。 当然，之所以会有差异，是因为这些人是棕色、黑色人种——而且作为英联邦公民，他们在帝国宗主国内享有假定的永久居住权，并最终享有公民权。早在1958年，伦敦西部爆发的种族动乱就提醒英国政府，它早期允许“过多”移民入境的做法给历来的白人社会埋下了危险。因此，虽然对那些身无一技的移民来说，经济问题一直是个大问题，但就总体来说却无足轻重，因而英国政府首先对非欧洲移民采取了许多控制手段。1962年的《英联邦移民法》首次采用了“工作签证”法，并严格控制非白人移民入境英国。接下来1968年的法律更是对上述这些情况严加限制，要求父母中至少有一方为英国人者方可获得英国公民权；1971年的法律更是公开针对非白人移民，严格限制那些早已移民英国者的亲属入境。 出台这些法律的动机纯粹是为了争取在今后20年内结束非欧洲移民进入英国的历史。因此，在英国人口中非白人比例的上升只能主要来自英国国内非洲人、加勒比海人和南亚人口的高出生率。另一方面，通过严格限制黑人和亚洲人移民英国，反而可以相应地为那些早已获得移民资格入境英国者提供更好的生活条件和机会。1965年的《种族关系法》废除了在公共场合的歧视令，引入对工作歧视方面的弥补方案，并开始处罚挑起种族仇恨的行为。11年后接着出台的法律终于彻底废除了所有种族歧视，并成立了一个“种族平等委员会”。在某些方面，那些非欧洲的英国新移民（以及后来法国的新移民），比起那些在阿尔卑斯山北面找到工作的欧洲二等公民要来得更为幸运。英国女房东们再也没法贴出“严禁黑人、爱尔兰人和狗入内”的牌子了；但瑞士公园里却还留着一些“严禁狗和意大利人入内”的告示，一直延续了好些年。 在欧洲北部，那些外来务工者及外国居民一直被故意维持在一种岌岌可危的处境中。荷兰政府鼓励那些西班牙、南斯拉夫和意大利（后来又包括土耳其、摩洛哥和苏里南）工人从事纺织业、采矿业和造船业的工作。而一旦这些旧企业关门倒闭的话，失去工作的正是这些工人，但却通常没有任何的保险或社会保障机制来保障他们及其家人不受失业影响。1965年联邦德国颁布的《外国人法》中包含了1938年纳粹首次公布的“对外国人员警令”。外国工人都被描述为临时居住人员，是由于当局的怜悯才留下的。然而，到了1974年，随着欧洲经济发展进入缓慢阶段，不再需要很多移民工人，他们就变成了永久性居民。就在那一年，联邦德国出生的儿童中有17.3%来自这些“外国人”家庭。 这些移民造成的影响再怎么高估也不为过。总的来说，这些迁居人口的总数高达4 000万人，他们或者在国内迁居，或者从一个国家移居另一个国家，或者从海外来到欧洲。如果缺少了这种脆弱而又大多无组织发起的廉价却又大量的移民，欧洲的繁荣也许就不会出现。战后欧洲各国和私营企业老板们因往往无须支付全额的社会成本，而从这些顺从的廉价劳动力身上稳稳地获得了丰厚的利润。当经济繁荣开始消退，需要解雇多余劳动力的时刻来临之时，最先遭殃的就是那些移民和流动劳动力。 和其他人一样，这些新来的工人们不仅制造产品，他们还购买产品。这可是件新事物。根据史料记载，欧洲大部分人和全世界其他地方的人一样，都曾拥有四种东西：从父辈那里继承下来的遗产，他们自己生产的产品，通过以物易物或交换而从别人那里得到的东西，以及他们几乎总是从认可的制造者那里必须用现金购买来的少量物品。19世纪的工业化进程将整个世界变成了城镇，但欧洲的许多乡村却还保留着传统的经济模式，甚至到第二次世界大战前后都没有发生多大的改变。 在一个传统的家庭里，最大的开支预算往往是衣服和食物，这两样和住房一起占据了一个家庭收入的大部分。大多数人都不会按现代人的观念来购物或“消费”，他们仅仅维持着基本生活。直到20世纪中叶，对绝大多数欧洲人而言，“可支配性收入”只是一种用词自相矛盾的说法。到1950年，西欧的普通家庭一半的现金支出都是用在生活必需品上，用以购买食物、饮料和烟草。在欧洲的地中海一带，这一支出比例明显更高。一旦把衣服和房租都算在内的话，那就没有什么剩余的钱可以用来购买非必需品了。 对下一代人来说，一切都变了。在1953年以后的20年里，西德和比利时、荷兰、卢森堡的实质性工资收入增长了近3倍。意大利的工资收入增长比例更高。这些年里，英国普通公民的购买力也将近翻了一番。1965年，在英国的居民消费中，衣物和食品仅占31%；到了1980年，北欧和西欧的全部衣食消费平均只占总消费的不到1/4。 人们手上有了余钱而且也乐意消费。1950年，西德的零售业仅售出了90万双女用尼龙长丝袜（这在战后几年里曾被看作“奢侈品”的象征）。4年后，即1953年，年销售量达到5 800万双。对更传统些的商品而言，这场消费革命的主要影响在于产品的包装方式与销售规模。尤其是在20世纪60年代，随着人们购买力的急剧增强，开始出现了超级市场。荷兰在1961年曾以拥有7家超级市场而自豪，10年后却拥有了520家大型超市。同样的10年里，邻国比利时的超级市场数从19家上升到456家，法国从49家上升到1 833家。 大型超市得以存在的理由是，购物者（大多数为家庭主妇）可以更便利地在一次购物时，在同一个地方购买到想买的或者说是被诱惑而忍不住想买的所有商品，他们会消费得更多。但同样就出现了这样一个问题，那就是妇女们回家后，得有东西来装置她们的食物，于是冰箱就应运而生，而且需求量不断上升。1957年，大多数西欧家庭还没有冰箱（各国家庭拥有的比例不同，联邦德国是12%，意大利只有2%）。这倒并不是因为技术上还未跟上，而是供电问题（到20世纪50年代中期，除挪威的部分乡村及意大利南部及高地外，西欧已经全部实现了供电服务）：家庭主妇们外出一次就足够有钱购买那些易坏的食品，并且可以把它们带回家，但却还没有足够的钱来支付冰箱这样的大额开销。 因此，到了1974年，比起其他相关变化而言，在许多地方拥有冰箱反倒成了件不值得谈论的事情：在比利时和英国，82%的家庭拥有冰箱；法国是88%；荷兰和联邦德国是93%。最值得一提的是，意大利94%的家庭都拥有冰箱，占有率排名欧洲第一。事实上，意大利成了欧洲最大的冰箱及其他“白色家电”生产商。1951年，意大利的工厂仅生产了1.85万台冰箱；20年后，它的产量一年内就达到了524.7万台，几乎和美国一样多，比欧洲其他国家的生产总和还多。 和家用冰箱一样，洗衣机在这些年里也开始面世。洗衣机的发明也是为了减轻那些新近变得富裕的家庭主妇的工作量，并刺激她们扩大购物范围。然而，比起冰箱而言，洗衣机耗费了更长的时间才赢得了青睐：部分原因在于20世纪50年代中期，在比利时、意大利、奥地利、西班牙和法国大部分地区以及斯堪的纳维亚半岛，一半以上的家庭还没有普及自来水供应；部分原因在于许多地方的用电管制，使得同一家庭无法同时满足两大件电器的用电需求。甚至到了1972年，当时大多数西欧家庭都装备了室内马桶，安装了全部的管道设施，但却只有2/3的家庭拥有洗衣机，其每10年的拥有量在稳步上升但却很缓慢。对那些真正最需要它的穷困大家庭来说，许多年来，他们还是买不起洗衣机。部分出于这样的原因，洗衣机就像20世纪70年代中期出现的洗碗机一样，成了富裕的中产阶级家庭向往装备的商品。 洗衣机和冰箱变得越来越便宜了。就像玩具、衣服一样，它们都是比以往更大规模地大批量生产出来的产品，随着投资上升和持续高涨的需求，产品价格逐步下降：即使在法国这样一个批量生产往往有些落后的国家，在1948-1955年婴儿潮时代的初期，玩具的产量也增长了3.5倍。但这种新近就业的几百万人的消费者圈子，其最重要性的影响不在于家庭内部，而是在于外部世界。使欧洲繁荣的最大举措就是家庭用车带来的革命。 直到20世纪50年代，对大多数欧洲人来说，汽车还是件奢侈品，在许多地方很少见到。即使大城市，它也是近来才出现的新东西。许多人都不会为了游玩而长途跋涉，他们一般都乘坐火车、电车、公共汽车等公共交通去上班或上学。20世纪50年代初，西班牙（除出租车外）只有8.9万辆私车，每31.4万人才拥有一辆私车。1951年，法国平均12个家庭拥有一辆私车。只有在英国，拥有私家车才是大规模现象：1950年共有225.8万辆私车。但在地理分布上却极为不均：伦敦登记有1/4的私车总量，而英国许多乡村地区和法国、意大利的情况一样，并没有汽车。即便如此，许多伦敦市民也没有汽车，成千上万的市场商贩、街头小贩和其他人还得依靠马车来工作。 接下来的20年里，汽车拥有量开始剧增。英国在20世纪30年代开始起步的汽车增长，因战争和战后的短缺而中止了，但从1950年到1980年，它的汽车拥有量却每隔10年增长一倍。英国私人汽车拥有量从1950年的225万辆上升到1964年的800万辆，到60年代末更是上升到了1 150万辆。在战争爆发初期，意大利私人拥有的汽车量是27万辆，到1950年达到了34.2万辆（比大伦敦区一个地方所拥有的量还少），1960年上升到了200万辆，1965年是550万辆，1970年超过了1 000万辆，1975年约有1 500万辆，平均每7个居民就拥有2辆车。在法国，50年代，汽车拥有量从不足200万辆上升到了近600万辆，到60年代，这一数字又翻了一番。50年代末，出现了停车计时收费器，最早是在英国，后来在60年代传遍了法国和其他国家。 欧洲人之所以购买私家车达到前所未有的数字，倒并不只是因为他们手里有了更多的余钱，而是因为经过几十年的经济大萧条和战争之后，那种长期被压抑的消费需求恰逢有那么多的汽车可供购买。早在1939年前，欧洲的一些汽车制造商（德国的保时捷、法国的雷诺和雪铁龙、英国的名爵）就预见到经济大萧条后会出现私人汽车购买力上升的现象，开始考虑设计一种新型的家用车，该车在功能上和20年前亨利·福特的t型轿车相似：性能可靠，大批生产，价格适宜。战争的爆发推延了这些新款车型的上市，但到了50年代初，他们开始用前所未有的数量大批安装新型生产线。 西欧每个国家都拥有一种当地产的占主导地位的车型，但就本质而言，它们都惊人地相似。大众甲壳虫，雷诺4cv型，菲亚特500型和600型，奥斯汀a30型，迷你名爵都属于小型、双门型家庭用车：价廉、省油且维修简便。它们的外部框架轻薄质差，引擎小而动力不足（设计上以尽量少耗油为主），配置上又把附件装置等降到了最低限度。大众、雷诺和菲亚特都是后置引擎、后置发动型汽车，这样可以使驾驶座前面的空间用来放置少量行李和电池、备用轮胎、曲柄把手以及工具等物品。 引擎前置的名爵，和它同时代的竞争对手福特大众型车一样（该车产权归美国拥有，但却是由英国伦敦附近的达根翰地区的福特工厂生产制造，在英国国内市场销售），在设计上要显得档次略高一些，而且后来又衍生出了四门式车型，在款式上更加符合这些年来英国越发繁荣的时代。法国的雪铁龙尤以其2cv型汽车最为显眼（最初市场定位在那些想用来取代牛车的农民身上），它有4扇门，车顶和座位都可以移动，引擎动力相当于一辆中型摩托车。除了这些文化差异之外，20世纪50年代的小型汽车都有一个共同目标，那就是尽量使西欧每个家庭都能够买得起、买得到汽车。 随着战后欧洲交通运输革命的发展，几年以后，汽车的市场供应再也无法满足市场需求了（这一情况在东欧一直延续到1989年）。因此，一时之间出现了自行车、摩托车、翻斗摩托车充斥市场的现象。翻斗摩托车其实是那些买不起汽车或暂时无法买到汽车的家庭用来替代汽车的代用品。小型摩托车也开始出场了。在法国，特别是在意大利，1949年11月13日在罗马还举办了一场全国性的小型摩托车拉力赛，引起了后来销售市场的火爆，因为这种车既便捷又价格公道，象征着城里人的自由与活力，深受年轻人的喜爱和追捧，尤其是黄蜂牌小型摩托车，几乎出现在了当时每一部意大利拍摄的或有关意大利场景的影片中。 60年代初期，汽车在西欧牢牢占据了主导地位，取代了从铁路到公路、从公共到私人的交通运行手段。第一次世界大战以后的岁月里，铁路网曾在长度和使用量上达到高峰期，而现在却因亏损而缩减了运营，拆除了长达几千英里的铁轨。英国铁路1946年的营运量是9.1亿人次，接近历史最高点，但之后却开始逐年滑坡。在西欧其他国家，铁路运输状况要好很多，在那些铁路网络密集、人口众多而面积较小的国家，如比利时、荷兰和丹麦，铁路运营量还确实在增长，但增速却远远落后于公路运营量。 有史以来第一次，乘坐公共汽车的人数也开始下降了，越来越多的人开始自己开车去上班。1948年到1962年间，在英国人口拥挤的首都，由于通勤者改开汽车而使得乘坐伦敦公共汽车、有轨电车、无轨电车以及地铁的总人次数从每年39.55亿下降到了24.85亿。人们不顾欧洲的道路设施有多么明显地跟不上形势发展的需求——除德国以外，自从20世纪20年代末以后，各国都没有采取任何改造升级国家公路网的重要举措。许多个人，尤其是家庭，都在越来越多地开车自由出行，去那些新建的位于城市边缘的超级大型市场购物，尤其是去周末短途游，或在一年一度的节假日里外出游玩。 外出游玩对欧洲人来说并不新鲜，尽管此前，这种娱乐方式最早仅限于贵族阶层，后来又只限于那些家境较好的，在文化层面上更有抱负的中产阶级享有。但是，和所有其他经济产业一样，“旅游业”在战争年代和经济大萧条时期也遭受了挫折。1913年瑞士旅游业发达时期曾提供过2 190万人次的食宿服务，但直到50年代中期，它才又恢复到这样的业绩。然而，当这一切到来之时，20世纪50年代的旅游业的兴旺又有所不同了。它提供并鼓励私人驾车出游，而且越来越多的人开始享受带薪休假：到1960年，大部分欧洲大陆的雇员都可以依法享有两周的带薪休假（挪威、瑞典、丹麦、法国为三周），而且越来越多的人选择了外出度假。 休闲旅行正在变成大众旅游。长途客运公司开始繁荣了起来，它们把工人、农民传统的一年一度的大型海边度假扩展到了国内游、国际游这一商业服务范围。一些新兴的航空业企业家，如英国的弗雷迪·雷克就购买了一批战争剩余的达科他涡轮螺旋桨式飞机，为那些新开辟的暑期意大利、法国、西班牙胜地旅游提供包机服务。战前就深受那些经济上并不十分富裕的度假者和户外活动爱好者喜爱的野营，在50年代末也变成了一项主要的旅游产业，催生了一大批海滨、田园宿营地，兴起了大量出售野营装备的商场，大量的导游指南手册和服装专卖店。原来那些位于欧洲北部和西部海滨、乡村的古老的度假胜地，现在又开始兴旺起来了。一些新发现（或重新被发现）的景点，通过那些印刷精美的宣传小册子和广泛流传的神秘描述，赢得了很高的声誉。过去只是那些爱德华七世时代的贵族绅士们冬天用来隐居的静谧的法国里利维拉地区，在一部新生代的影片中被赋予了一种新的诱人形象，在阳光下充满了青春的活力和乐趣：1956年，在罗热·瓦蒂姆导演的影片《上帝创造女人》中，他为新星碧姬·芭铎“创造”了一座新的展示场：圣·特洛佩。 虽然对来自英国或德国的旅游者来说，按当时的汇率把英镑或德国马克兑换成低价的法郎或里拉的话，前往法国或意大利的海滨、山区费用并不昂贵，但也并非人人都有能力前往圣·特洛佩或瑞士度假。相比而言，在自己本国内的海滨度假，费用要便宜得多了，因而特别受到英国人、荷兰人和德国人的追捧。曾在1936年于斯凯涅斯创建了自己的首家游乐场的加拿大人比利·布特林，到了20世纪50年代继续在工业发达的英格兰海边很策略地建立了许多可以容纳一大家子人共同度假的假日营地，打出了“既便宜又开心”的招牌，挣得了一大笔财富，被一位批评家在回忆中嘲笑地贬为“一夜食宿型的沃尔玛”。但布特林的度假营在当时却深受大众欢迎，成了后来法国梅德俱乐部的鼻祖，这种集体娱乐的方式深受后来更具大都市特色的一代人的青睐，甚至还吸引了一批“上流人士”（或按布特林的叫法是“有身份者”）。 在西班牙的地中海沿岸新开了一些更具探险性的度假地，游客可以根据新兴的全包式的旅游公司团体预订，选择仅提供住宿和早餐的、供应膳宿的或条件适中的海边宾馆。这些地方都是驱车可以到达的。几百万家庭，人人身着夏日休闲装（这种衣服本身也是一种新产品，是一种炫耀财富的新象征），挤进他们的菲亚特、雷诺、大众和名爵车中，沿着早期为旅游设计的、明显运输能力不足的狭窄道路，前往遥远的海边。他们往往挤在同一天上路，因为官方规定的假期大都集中在8月份的几周之内。 结果就无法预料地造成了20世纪50年代末期可怕的交通堵塞，而且一年比一年拥挤的状况愈演愈烈。他们按照预先设计的路线，沿主干道而行：西南向的a303公路从伦敦通向康沃尔郡；6号、7号国道从巴黎通往地中海海滨；9号国道从巴黎通向西班牙边境（法国前往西班牙的游客从1955年的几千人上升到了1962年的300万，两年后又增加到了700万人——法国法郎在佛朗哥统治下的西班牙一直流通了很长时间，尤其是在戴高乐重新估定法郎价值之后）。德国游客沿着中世纪商路往南，拥向奥地利的提洛尔，然后再穿越勃伦纳山口，进入意大利，人数越来越多。还有许多人会继续向前，进入南斯拉夫这个和西班牙一样在这些年里才对外开放旅游的国家。南斯拉夫的外国游客到1973年就达到了170万。10年后，这个欧洲唯一一个对外旅游开放的共产党国家一年的外来游客量达到近万人次（这得归功于亚得里亚湾长长的海岸线价廉景美）。 其实人们早就明白，大规模的旅游业会对环境产生不良影响，但却明显可以帮助实现利益的再分配。因为大批富裕的北方游客拥入迄今还处在贫困之中的地中海地区后，就为当地的建筑工人、厨师、侍者、旅馆打扫房间的女工、出租车司机、妓女、门童、机场地勤等等人员提供了新的就业机会。希腊、南斯拉夫、意大利和西班牙那些身无一技之长的年轻人第一次得以在本国找到一份低收入的季节性工作，不用再为此而漂泊异国。他们再不用移居到经济发达的北部国家，就可以在自己国内从事这样的经济服务了。 国外游也许并不能开阔眼界：某个外国景点越是受大众欢迎，其引人之处就越快地受他人仿效——除了气候之外，其他各种实质性的东西都可以仿效一致。实际上，20世纪60年代开始的旅游业的大规模发展，依靠的是使英国、德国、法国等国的游客们尽可能地感受到舒适，在一大群乡村人的包围下，他们觉得新奇、陌生而又出乎意外。但是，这种一年一度仅为出门远行，并借助新型交通工具如私家车和班机的旅游，为那些至今仍处在闭塞环境中的几百万男男女女（尤其是孩子们）打开了一扇通向更广阔世界的窗户。 直到20世纪60年代，对绝大部分欧洲人来说，他们获得信息、观点和娱乐的主要来源还是无线电广播。人们从广播中收听新闻，要是一个国家形成了一种共同文化的话，那也多是基于人们的听闻而不是通过亲眼目睹或阅读所得。在这一时期，欧洲每个国家的广播电台都由政府管制（在法国，国家广播网在半夜就会结束广播）。广播电台、中转台和波段都需要许可证才能经营，并且都归中央政府所有，而少量的、通常安装在船上或岛上转播国外广播的电台，往往被俗称为“海盗”广播。 战前就广泛拥有的收音机到了1960年更是普及：1960年苏联每5人就拥有一台收音机，法国、奥地利和瑞士是每4人一台，斯堪的纳维亚和东德是每3人一台。事实上，几乎家家都有收音机。大多数家用收音机还是那种体积庞大、笨拙难看的无线电设备，和两次大战之间的式样比较起来，并没有什么改进。通常是一家一台，安装在起居室或厨房间的显要位置，一家人聚在一起的时候必听无疑。甚至连汽车收音机在这方面也变化不大：一家人在一起旅行，一起听收音机，往往由父母来决定收听什么样的电台节目。那时候的无线电广播是一种很自然地带有保守主义色彩的媒体，在内容和社会形式上都鼓励并维持着传统标准。 晶体管改变了这一切。1958年，晶体管收音机还很少见，比如，在整个法国也只有26万台。但3年后，即1961年，法国人拥有了225万台晶体管收音机。到了1968年，法国9/10的人都拥有了收音机，其中2/3是便携式收音机。十几岁的孩子们再也不用和父母们坐在一起收听那些按成人口味播放的新闻或戏剧了，这些节目往往都是在晚餐后“家庭节目时间”播出。他们现在可以收听自己的节目，例如法国国家广播电台的“向伙伴致敬”、英国bbc的“流行采编”等节目。收音机的个人化促生了特定目标的节目制作；当国家广播系统落后于这一改编的步伐时，那些“外围的”电台一下子抓住了这一机遇，例如卢森堡广播电台、蒙特卡洛广播电台、安道尔广播电台通过跨越国界并在商业广告的经济支持下，开始合法广播节目。 靠干电池供电的晶体管收音机既轻巧又便于携带，能更好地适应这个正在变得流动性越来越大的时代，因而经常出现在旅游者光顾的沙滩或公园里。但收音机还只是一种听觉媒体，受到了一定的限制，无法满足人们越来越高的视觉需求。对年长些的人来说，收音机还是一种提供信息、启智和娱乐的首要渠道。在共产党国家里，无论收音机数量多么不足，但它同样是接触“自由欧洲之声”、“美国之音”，尤其是“bbc全球广播”播出的未经审查的新闻和观点的唯一途径。但世界各地的年轻人都主要是通过收音机收听流行音乐，而其余一切节目他们都从电视中来收看。 在欧洲，电视服务出现得比较缓慢，有些地方甚至非常晚。英国最早在20世纪40年代开始了定期播放电视，许多人都收看到了1953年6月伊丽莎白女王加冕的电视现场直播。到1958年，经授权许可的电视台比广播台还多：早在1960年以前，全国的家用电视机达到了1 000万台。相比之下，法国在1953年6月还曾以拥有6万台电视机而沾沾自喜（当时联邦德国已拥有20万台，而美国则有1 500万台）；甚至到了1960年，法国也只有1/8的家庭拥有电视机，而英国按同等人口比例是1/5。在意大利，这一数字还要小一些。 但是在60年代里，几乎到处都是电视机：小尺寸的黑白电视机价格适中，即使是最普通家庭也日渐将它当作一种必备的家庭用具。到了1970年，西欧平均每4人就拥有一台电视机，英国的拥有量更高，而爱尔兰则较少。这段时期，在有些国家如法国、荷兰、爱尔兰、意大利（欧洲最大的电视机、冰箱生产国），一个家庭拥有一台电视机比拥有一部电话机还普遍，但根据后来的标准来看的话，当时他们的使用率并不高：意大利75%的成年人每周收看电视的时间不足13小时。民主德国2/3的家庭拥有一台电视机（而只有不到一半的家庭有电冰箱）；捷克斯洛伐克、匈牙利和爱沙尼亚（该国人民早在1954年就可以收看到芬兰的电视了）的家庭拥有率略低于民主德国。 电视的影响作用比较复杂。它起初的一些节目题材并不是为了创新：国有化的电视频道要求所播节目的内容在政治和道德方面都应当同时适合成年人和儿童，从而对节目内容有严格的规定。1955年，英国最早出现商业电视，但在其他地方还没有，直到1970年后，欧洲的大部分国家才允许开播私营电视频道。早期几十年的电视节目大都传统而无新意、沉闷乏味，充满监护的意味：它被用来肯定而不是去破坏传统规范和价值观。在意大利，1954-1956年担任“意大利国家广播网”总裁的费利伯托·加拉教导员工说，他们的节目“不应当破坏家庭制度”，不应当“在观念、姿态或对具体事物的描述上可能诱发人们的本能”。 电视节目实在没有什么可选性，大多数地方只有1个或至多2个频道，而且播出时间仅限于下午和晚上那几个小时。然而，电视还是对社会起到了颠覆作用。它在很大程度上结束了边远社群的孤立和闭塞状态，为每个人提供了一种同样的经验和共同的视觉文化。人们不再通过最初所受的教育和公众庆典来区分何为“法国式的”，何为“德国式的”或“荷兰式的”，而是通过电视所投射到每个家庭时，人们心中所能理解的程度来对国家形象做出判断。无论是好是坏，“意大利人”更多地被塑造为共同热爱观看“意大利国家广播网”播出的体育运动和各种“秀”节目的一群，而不是一个已统一了百年之久的民族国家。 最重要的是，电视把国家政治直接摆到了家庭层面。在电视出现以前，在巴黎、波恩、罗马或伦敦，政治是精英人士的事情，是由那些在广播电台中只闻其声而不见其人、在报纸上毫无生气的照片、在短暂而又公式化的新闻电影纪录片中一闪而过的、相距遥远的领导人所从事的行业。而现在，时间跨度还不到20年，那些政治领导人就不得不在电视上以一种友好的姿态出现：要能够在大众面前表现得权威而自信、高雅而自如，还要热情而有亲和力——这种表演功夫对许多欧洲政治家来说都还未准备好，表现得远远比不上他们的美国同行们。许多老一辈的政治家们在电视镜头前表现得非常糟糕，那些年轻又善于适应新形势的政治家们却尝到了甜头，得益巨大。正如英国保守党政治家爱德华·希思在回忆录中对其对手、工党领袖哈罗德·威尔逊利用媒体获胜后所做的恰如其分的评论：电视“可以被那些善于合理操纵它的骗子公开滥用。今后10年将会证实这一点”。 作为一种视觉媒体，电视对电影构成了直接挑战。它不仅提供可供选择的娱乐节目，而且可以供人们在家里直接收看除新片以外的各种故事影片，免除了人们必须外出之烦。从1946年到1958年，英国电影院损失了56%的观众。在欧洲其他地方，这一数字减少得比较缓慢，但迟早会明显下跌。欧洲地中海地区的人们还是经常光顾电影院，尤其是在意大利，那里的观众人数一直维持着相当的数量，直到20世纪70年代中期。但即使到那时候，意大利人仍然不仅定期（通常每周）光顾电影院，而且还拍摄影片：50年代中期，罗马的电影业雇用的人数在所有的行业中占第二位，仅次于建筑业，不仅制作了由许多明星拍摄的经典影片，还出产了（赢利更多的）许多很快被人遗忘了的电影，由那些美女皇后们和昙花一现的童星扮演，走的是“肉体优势”路线。 最终，意大利制片业和电影观众一起衰退了。欧洲的制片人因缺乏好莱坞那样的资源而毫无希望同美国影片在规模及“产品价值”上竞争，只得局限于不断拍摄一些有关“普通生活”的片子，无论是“新浪潮”影片还是厨房水槽片和家庭喜剧片，都是如此。欧洲电影业从社会活动降格到了一种艺术形式。与20世纪40年代和50年代相比，当时的人们自动地拥向当地电影院，饥不择片，而他们现在只去观看某部令他们感兴趣的影片。如果纯粹是为了娱乐而不管“放”什么片子，那他们就会转而从电视里面去看。 电视虽然是一种“年轻的”媒体，却对老年观众有特别的吸引力，尤其是在它最初由政府控制、在文化上显得特别谨慎的那些年里。以前收听广播或外出上电影院的成年男女转而待在家里观看电视节目。那些商业性体育比赛，尤其是传统观赏型运动如足球和赛狗等，受到了很大影响：一来是因为它们的观众现在有了一种新的娱乐选择，更加方便而且又更加舒服；二来是因为不久电视也开始播放体育比赛了，通常时间往往选在周末。只有年轻人才会大批外出，但他们的娱乐兴趣也开始发生了转变。 到了20世纪50年代末，欧洲经济开始感受到了婴儿潮带来的全面的商业影响力。首先涌现出了大量为初生婴儿、蹒跚学步的幼儿和儿童设计的产品：婴儿车、婴儿床、纸尿片、婴儿食品、童装、体育用品、书籍、游戏机和玩具。然后又涌现出了大量的学校和教育服务机构，紧接着出现了一个新的市场：校服、课桌、教材、教学设备以及（包括教师在内的）各种教育产品。但所有这些产品和服务的购买者却是成人：父母、亲戚、学校管理者和中央政府。在1957年前后，欧洲历史上才首次出现年轻人开始自己为自己买单的现象。 在此之前，年轻人还并不是一组明显的消费者群体。实际上，根本就不存在什么“年轻人”。在传统的家庭和社区里，孩子永远是孩子，除非他们离开学校并工作了，才能算是年轻的成人。处于两者中间的“十几岁的青少年”新群体是根据年龄而非社会地位来归类的一代人，他们既不是儿童，也不是成人，这可是前所未有的。而且这些十几岁的青少年有可能会代表一个明显的消费群体，这种想法在几年前还匪夷所思。在大多数人看来，家庭永远是一个生产单位，而不是消费单位。在一定程度上，家里的任何一个年轻人独立挣得的钱都应当属于家庭收入的一部分，应当被用来支付家庭集体的开销。 但随着实际工资的迅速增长，大多数家庭都能够仅靠主要收入者的工资就能维持生计并过得更好了，要是父母双方都有工作的话，那生活就更加富足了。如果子女14岁离开学校（这是近些年来西欧年轻人离校的普遍年龄），但还住在家里并有一份稳定的工作，或者仅仅是打半工的话，父母也不会再指望他们每到星期五就自动上交薪水。到了1965年，在法国，62%的16-24岁的年轻人都还是和父母生活在一起，但却自己保管自己的收入，自己随心所欲地花销。 新一代青少年的消费能力最明显、最直接地表现在服装业上。早在婴儿潮这代人自己发现迷你裙和长头发之前，他们的上一代——那些在战争年代而非战后出生的人——就在20世纪50年代末出现的街头团伙中宣告了自己的存在。他们身着皮革或仿麂皮的黑色紧身衣，裁剪得线条分明又隐隐带着挑衅意味，例如黑夹克（法国）、阿飞装（德国、奥地利）或怪样皮衣（瑞典），就像20世纪50年代伦敦的那帮穿着花哨、热衷于摇滚乐的男阿飞一样，装出一副玩世不恭、满不在乎的样子，有点儿像马龙·白兰度（《野性骑手》），也有点儿像詹姆斯·迪恩（《无因的反抗》）。然而，这些人除了偶尔会挑起暴力争端外——最严重的是在英国，那帮身着皮夹克的街头小混混会攻击来自加勒比海地区的移民——主要的威胁是这些年轻人和他们的服装挑战了上一代人的“得体”意识。他们看上去与众不同。 身着具有时代特征的衣服具有重要意义，这是一种表示独立甚至反抗的方式。而且这也是一种全新的变化，以前的那些年轻人根本就别无选择，只好穿和父母辈一样的衣服。然而，从经济角度而言，这还不是构成十几岁青少年消费习惯最重要的变化所在：年轻人确实在衣服上花销巨大，然而，他们更大的花销是在音乐上，远远超过了服装花费。20世纪60年代早期，在一定的商业和文化基础上，“十几岁的青少年”和“流行音乐”自动地互相交融。和美洲一样，现在欧洲人的家庭预算中已经可以把青少年的开销也包括在内了，这些获得自由权的少年们有钱后要做的第一件事就是出去买一张唱片。 1948年发明了密纹唱片。第二年，“美国无线电公司”向市场上推出了每分钟45转的“单张”唱片，每面刻一首歌。在美国，唱片销量从1955年的2.77亿美元上升到了1959年的6亿美元，一开始，欧洲大陆的销售量比美国差远了，但也还是在上升。英国年轻人最初都迷上了美国流行音乐，而对欧洲大陆同时代的音乐并不感兴趣。1956年的影片《昼夜摇滚》，掀起了一场流行音乐的盛行之风，涌现出了比尔·哈利、彗星组合和浅碟合唱团这样的摇滚明星。即使借用了摇滚乐这样的载体，这部电影本身其实还是乏善可陈，倒是电影的同名主题曲（哈利主唱）震撼了英国的青少年一代。 那些原本对爵士乐毫无兴趣的、出身于工人阶级家庭的青少年们，一下子迷上了具有革命性的美国（接下来是英国）流行音乐：激情洋溢、曲调优美、平易近人、性感迷人，而且最重要的是这些音乐完全属于他们自己。这些音乐中并没有流露出什么愤怒之情，也没有什么暴力倾向，即使是有些性感之音，也都被唱片制造商、销售经理和广播电台的执行总监们捂得严严实实，深藏不露。这是因为最初的流行音乐革命只是20世纪50年代的一种现象：它虽然没有伴随着60年代的文化转型，但却是它的先驱。结果，这往往成了官方评论家的批评对象。一直对此持反对意见的当地监察委员会禁映《昼夜摇滚》，一如他们早期对猫王埃尔维斯·普雷斯利主演的更优秀的摇滚乐作品《狱中猫王》的态度。 威尔士斯旺西市的市政厅父老们认为英国的噪音爵士乐演奏者罗尼·东尼根很“不合时宜”。50年代末英国摇滚歌手、温和又充满活力的汤米·斯梯尔，在普次茅斯就被勒令禁止在安息日演唱。一心模仿美国摇滚歌星吉恩·文森特或埃迪·科奇兰，并获得一定成功的法国摇滚歌星约翰尼·哈雷蒂在1960年发行的首张唱片，激怒了法国知识界的一代保守主义分子。回想起来，当时西欧那些家长、教师、牧师、专家、政客等人对摇滚乐的过激反应，显得多么奇特而又不合理。因为在不到10年的时间里，哈利、东尼根、斯梯尔和哈雷蒂等人就会无可救药地过时，并沦为无辜的历史遗迹。 50年代末60年代初的欧洲青少年并不想改变世界。他们成长在一个安定而又适度富裕的环境中。他们中的大多数人只是想显得与众不同而已，他们不断旅行，玩流行乐，购买各式用品，完全反映出他们喜爱的歌手和他们收听的节目里流行音乐唱片节目播音员的举止和趣味。但不管怎么说，他们离革命还差得远呢，只是处于边缘状态而已。比起他们的父母辈，他们这代人更是广告业的目标人群，他们追求着、伴随着、刺激了商业消费的繁荣。越来越多的商品生产出来，品种繁多，前所未有。市场上充斥着形形色色、不同尺寸、不同色彩的汽车、衣服、童车、包装食品和洗衣粉。 广告业在欧洲由来已久。报纸（尤其是1890年以后畅销的报纸）通常都刊登广告。早在20世纪50年代以前，意大利人就对路边的广告牌和灯箱广告并不陌生；20世纪中期去法国的旅行者也早就熟谙那些乡村农舍旁和城区里高高竖起的广告牌，邀人品饮圣拉斐尔和杜博尼酒。在整个欧洲的电影院里，商业广告的短歌和照片一直就伴随着新闻短片的播放，成了影院的第二大特征。然而，这种传统的商业广告并没有对产品市场的目标做出明确的划分，在年龄层次和品位特色上也没有做出市场细分。相比之下，从20世纪50年代中期开始，消费者的偏好成了市场调研的重要内容；广告在战前的欧洲相对来说商机很少，如今却起了显著的作用。 此外，早期英国商业电视台的广告如清洁产品和早餐麦片等，针对的都是家庭主妇和儿童，而蒙特卡洛等地方的电台插播广告则瞄准了“青年一代”的市场。青少年的非理性消费构成了一块巨大的、回报丰厚的、尚未触及的大市场，吸引了大量广告商蜂拥而至，抢占先机，例如烟草、烈酒、机动自行车和摩托车、价格适中的时装、鞋子、化妆品、护发品、珠宝、杂志、唱片、录放机、收音机，等等。英国的商业零售广告开支从1951年度的1.02亿英镑上升到了1978年的25亿英镑。 在法国，在关键的1959年到1962年，杂志上刊登的针对青少年的广告上升了4倍。对许多人来说，广告中所描述的那个世界还是离他们很遥远：1957年法国一项民意测验显示，大部分青少年都抱怨无法按自己的需求得到向往的娱乐消费、梦想中的假期和自己的交通工具。但这项民意调查却也显示出，这些年轻人都早已认为他们有权享有这些产品和服务，而不是把这些东西仅仅当作遥不可及的幻想。同年，在英吉利海峡对面的英国，一群中产阶级活动家，因受困于自发商业广告和众多商业产品销售的烦扰，在欧洲出版了第一本消费者购物指南。有意义的是，他们为其取名为《哪一样？》而非《什么》。 这是一个五彩缤纷的新世界，就像英国小说家j·b·普利斯特莱1955年所描述的，是“易受广告影响的社会大众”。而对同时代的其他许多观察家而言，非常简单，这就是“美国化”：全欧洲都全盘接受现代美国的实践和抱负。虽然对许多人来说，这是彻底同过去脱离了，但事实上却并不是一种全新的经历。至少在过去的30年里，欧洲一直在经历着“美国化”——而他们在思想上却很担忧。早在第二次世界大战前，美国式的生产线、“泰勒式的”工作效率和精彩的美国电影、美国时尚就开始流行一时了。两次大战之间的欧洲知识界早就哀叹，摆在每一个人面前的美国现代化世界是“灵魂空洞”的；在不受限制的美国资本主义和到处泛滥的、以毫无根基的纽约大都市为代表的“大杂烩”面前，纳粹和共产党都花费了巨大的努力来维持并保护原有的文化和价值观。 然而，欧洲人的想象基础还只是遍布西欧各处的美国大兵的活生生的例子，而对大多数欧洲人来说，美国还是一个很陌生的国家。美国人讲的是英语，在那些年里，欧洲大陆上的大多数人都不熟悉这种语言。欧洲的学校并不教授美国的历史和地理，即使对受过良好教育的一小部分人来说，他们也不熟悉美国的作家；除了少数特权人物外，美国的政治体制对大众来说更是一个谜。几乎没有人会耗费巨资、长途跋涉前往美国旅行。去过美国的只有那些（为数并不多的）有钱人，那些由马歇尔计划资金援助的、精心挑选出来的工会活动家和其他人员，以及几千名交流学生——其中有些1900年后移居美国的希腊人和意大利人在晚年又重新回到了西西里岛和希腊群岛。由于许多波兰人和匈牙利人会有一些朋友或亲戚已经去了美国，所以有可能的话，他们当中会有更多人愿意前往那里，因此东欧人比起西欧人来，同美国的关系要相对地更密切一些。 当然，美国政府和各式私人机构——例如著名的福特基金会——向来在努力缩小美国和欧洲之间的差距：20世纪50年代和60年代初，是美国议会和富布赖特基金会学者向海外文化投资的伟大时代。这在一些地方产生了深远影响，例如在德意志联邦共和国，从1948年到1955年，共有约1.2万德国人被送往美国进行为期超过1个月的访问交流。整整一代联邦德国人民在美国军事、经济和文化的阴影下成长起来，路德维希·艾哈德就曾声称自己是一个“美国制造品”。 然而，重要的是指出，这种受美国影响并仿效美国的做法并没有直接依赖于美国经济的干预。1950年，美国占有西方资本总市场3/5的总量和产量，却几乎没有越过大西洋直接流入欧洲。1945年后的投资首先来自美国政府。1956年，美国在欧洲的私人投资额只有41.5亿美元左右。后来，从1960年开始（尤其是在英国），这一数字开始大幅度上升，到1970年达到了245.2亿美元。到了这一时期，许多有忧患意识的出版物开始引起轰动，提醒大家注意美国经济权力的上升，最著名的是1967年j-j·塞尔文·施瑞伯的文章《美国的挑战》。 在欧洲，人们感受更深的并不是美国经济对欧洲的直接投资和杠杆作用，而是它对美国和欧洲同样产生的消费革命的影响。欧洲人现在也开始能够得到那些早已为美国消费者所熟悉的各式新奇商品：电话机、大型家用电器、电视机、照相机、清洁用品、包装食品、廉价的花哨衣服、汽车及其配件等等。这是一种“美国生活方式”，是一种象征着富裕和消费的生活方式。对年轻人来说，“美国的”吸引力在于它的与时俱进和积极进取。它虽然抽象，却是与过去截然不同的代表：它巨大而开放，繁荣又充满着青春活力。 前文早已提到过，“美国化”的另一方面还表现在流行音乐上，虽然这本身也不是什么新花样：早在1903年，维也纳就上演过“散拍乐”（ragtime，一种早期爵士乐）；第二次世界大战前后，美国舞蹈乐队、爵士乐团就一直在到处巡回演出。而且它也不只是一种单方面的音乐输出：大多数现代流行音乐都吸收了海外音乐和当地音乐的一些类型，是一种混合型音乐。在英国上演的“美国”音乐就和在法国、德国的“美国”音乐有着细微的差别。尤其是法国人的鉴赏趣味受到了那些为躲避国内歧视而前往巴黎的黑人表演艺术家的影响，这也造成了法国文化观念中认为“美国”明显带有种族主义形象的理由。 到20世纪50年代，通过电影这一媒体，美国的榜样对欧洲观众产生了巨大影响。欧洲观众可以几乎毫无限制地看到所有好莱坞输出的片子，到了50年代下半期，美国每年向市场投入大约500部影片，其中投向欧洲市场的总计约有450部影片。当然，美国影片也受到了语言不通的影响（虽然在某些地方，尤其是意大利，当地人也会为这些影片重新配音）。部分出于上述原因，某个年龄层以上的人宁愿选择观看国产片。但他们的子女的想法却不一样。年轻观众越来越喜欢美国故事片，这些影片通常都由那些逃离希特勒或斯大林的欧洲导演所执导。 当代批评家们担心美国流行文化中那种墨守成规的自鸣得意和通过电影向广大观众传播的那种或明或暗的政治信息，会对欧洲青年一代的意识产生腐蚀或潜移默化。可是，结果却完全相反。欧洲青年过滤掉了美国主流电影所宣传的内容，并没有像20年前他们父辈所做的那样妒忌荧屏上所描述的“美好生活”，而是对美国式浪漫故事与日常生活的矫揉造作与天真烂漫发出大笑。然而，他们却极度关注演员们往往是颠覆性的表演风格。 收音机、咖啡馆、酒吧和舞厅里经常播放美国影片中的音乐。从电影里看到的那些美国叛逆青年的肢体语言，成了欧洲同龄人津津乐道的时尚话题。欧洲的年轻人开始在穿着打扮上也趋于“美国化”，1963年5月，“正宗李维牌”牛仔裤首次在巴黎跳蚤市场出售时，一下子就脱销了。美国青年穿着的牛仔裤和t恤衫没有阶级标志（至少在得到高端服装设计师们青睐之前一直如此，而且即使到了这一步，当时的差别也只体现在面料上，而并不代表社会等级）。实际上，这种中产阶级和工人阶级都喜爱的牛仔裤，属于传统服装风格的“降级”发展，却完全是真正的工作服在服装领域“升级”的结果。而且，它们显得如此青春洋溢，和那些从20世纪50年代末的影片中仿制而来的服装样式一样，年长的人们是不会喜欢的。 在很短的时间内，牛仔裤和摩托车、可口可乐、大波浪发型（男女都一样）及流行明星们一起，风靡了整个西欧地区（但他们所炫耀的影片和各种产品却一直无法向东蔓延）这也是整个美国文化传播的一种方式。美国电影的固定主题——科幻故事片、侦探片和西部片——和风格都被欧洲人吸收了。千百万联邦德国人从当地那些并未去过美国的作家所写的平装本小说中了解到了牛仔的生活；仅在联邦德国，1960年德语版的“西部”小说一年就能卖出9 100万册。在欧洲，继比利时儿童侦探“丁丁”之后，最受欢迎的又一卡通人物“幸运卢克”也同样来自比利时，这位运气不好却有魅力的牛仔每周都会出现在法语和荷兰语喜剧片中。真也罢，假也罢，美国正在成为各类轻松娱乐节目的自然背景。 美国对欧洲青年产生的影响更直接地加深了人们早已哀叹的“代沟”。长辈们一边看着，一边却在遗憾：欧洲各地的年轻人都乐于在谈话中渲染真实的或者想象中的美国色彩。有一项研究估计说，在60年代奥地利和德国的报纸上，这种“崇美主义”出现的次数增加了14倍。1964年，法国批评家雷内·埃蒂昂布勒在他出版的《你会讲法式英语吗？》（parlez vous franglais ?）一书中调侃地（现在看来是预言性地）指出了讲英语对法语所造成的污染性破坏。 反对崇美主义——对“美国文明及其所有现象”表现出原则性的怀疑与厌恶——在文化精英中表现得尤为突出，他们的影响使这种反对崇美主义的思想传播得更为广泛。文化保守主义者、法国作家安德烈·齐格飞1954年的作品《美国场景》重新引发了所有人的怨恨和一些人在两次大战之间关于反犹主义的辩论。他同意文化激进分子让-保罗·萨特（或几十年后英国的哈罗德·品特）的观点：美国人是一群歇斯底里的清教徒，偏执于科技和标准化，墨守成规，富于创造性思维。其实，引起这种文化上的不安全感的主要原因在于欧洲本身的变化太快，而不是来自美国的挑战与威胁。欧洲青少年将他们几乎毫无所知的美国看作自己的未来，而他们的父辈却在责怪美国给欧洲带来的巨大损失：他们曾经认为欧洲这块大陆拥有自己的同一性、自己的权威、自己价值观，不受现代性与大众社会诱惑的影响，但这一切其实原本就不存在。 这些情绪在德国、奥地利甚至意大利并不多见，因为这里的年长者一直认为美国是他们的解放者。相反，在英国和法国却不断地出现了反崇美主义，因为美国的崛起直接取代了这两大殖民帝国原先的地位。正如莫里斯·杜维杰1964年3月在法国周刊《快讯》中所说的那样，共产主义已不再是一种威胁：“对欧洲来说只有一种迫在眉睫的危险，那就是美国文明。”这种文明就像诗人路易·阿拉贡在13年前所描述的那样，是一种“浴缸和冰箱式的文明”。然而，不管自命不凡的巴黎知识分子们如何鄙视这种浴缸和冰箱式的文明——还有室内管道、中央空调、电视机和汽车——它们却是绝大多数欧洲人现在想要的。他们之所以需要这些商品，并非因为它们是美国货，而是因为这些东西在某种程度上象征着舒适和安逸。有史以来第一次，舒适和安逸成了大多数欧洲人触手可及的东西。 尼基塔·赫鲁晓夫参观某集体农庄。“赫先生”自诩为农业专家，其实他的实验往往以灾难性的惨败告终。但他在非斯大林化方面所做的贡献（尤以1956年2月的“秘密报告”最为著名）却无可估量，虽然其结果超出了他的预料。 " 1956年11月1日，伊姆雷·纳吉（中）上诉联合国。在注定失败的匈牙利动乱中，纳吉为自己所起的作用付出了惨痛代价，但从长远来看，苏联付出了更高代价，令它的追随者们幻想破灭。 " 1961年8月19日，构砌柏林墙。虽然西方政府对此持反对意见，但在苏联决策下，通过在被其占领的柏林砌上一堵壁垒来把城市一分为二，从而解决了不断复发的柏林危机，西方也无甚遗憾。 " 《玛利亚·布劳恩的婚姻》（1978），电影导演雷纳·法斯宾德尖锐地剖析了战后联邦德国存在的弊病。对年轻一代评论家来说，联邦德国沉湎于繁荣、政治上解散军备及集体遗忘过去历史的做法是一种假面具，实质上还是犯了过去的弊病。 " “所有的德国人都和总理一起焦急地注视着他们的首都。”实际上，（来自天主教莱茵地区的）康拉德·阿登纳从心底里讨厌普鲁士式的柏林。但他还是利用柏林的分裂作为杠杆以求得西方盟友的让步。 " 1949年12月26日，印度尼西亚共和国正式宣布独立的前一天，荷兰派来的历任总督的画像被搬出雅加达宫。失去“印尼群岛”给荷兰带来了灾难性后果，现在它只好退缩回欧洲，地位大跌。 " 1954年5月奠边府战役后，越盟军队押送法国士兵进入关押地。法国羞辱地在越南被逐出境，导致了后来一系列的灾难，尤其是法国军队不得不从北非剩下的占领区撤退。 " 1956年12月，埃及人民要求英法撤军。苏伊士危机成了战后欧洲的转折点，加速了欧洲殖民帝国的撤离，并以截然不同的方式，重塑了英法两国的政治轨道。 " oas（秘密军队组织）掀起了一场血腥报复的恐怖行动，针对那些它认为是要对失去阿尔及利亚担责的人们。它尤其憎恨戴高乐，认为他背叛了事业（注意图中那断裂的洛林十字架，那是戴高乐主义者的标志）。 " “终我一生，我都对法国抱有一种理想。”1958年5月的一场实际政变中，夏尔·戴高乐夺得了权力。他使法国重新出现在世界事务中，并使他所建立的第五共和国比以往更稳定。 " 图片上标：“英国失去了一个帝国，但还未找到自己的角色。”——迪恩·艾奇逊先生，肯尼迪总统的顾问 " 图片下标：“呃，请问，我可以扮演两条后腿吗？” " 1962年，迪恩·艾奇逊就英国失去帝国地位后所处尴尬境地而讲的著名俏皮话，激发了卡通画家维奇的灵感，他描述出了英国首相哈罗德·麦克米伦卑躬屈膝地和华盛顿保持“特殊关系”的耻辱形象，时隔40年后，这一关系还是一如既往地令人沮丧。 " 1960年7月，刚果的欧洲人逃往坦桑尼亚。比利时从殖民帝国领地的撤离是一场不负责任的、可耻的失败：经过几十年的剥削后，比利时于1960年放弃了刚果，他们仅留下了30名刚果的大学毕业生来填塞那4 000个高级行政职位。 " 1968年8月的布拉格。“每个国家的共产党都可以自由运用马克思列宁主义的原则……但如果它仍还是共产党的话，却不可自由偏离这些原则。”（列昂尼德·勃列日涅夫，1968年8月3日）苏联的占领扑灭了“布拉格之春”。 " 战后欧洲各地“清除贫民窟”行动和城市规划，引领了兴建一大批高层公寓大楼，但并不受居民的欢迎，尤其是这些大楼容易提早破败和倒塌。格拉斯哥在建中的“莫斯高楼”很富有代表性。 " 现代性的象征（1）：1959年9月在布尔诺交易会上展出的捷克生产的塔特拉603型轿车。苏联集团生产的汽车在很大程度上概括了共产党国家内部在经济方面的错误：它们设计得很差劲，并且仅供极少数特权人物使用。然而它们却经久耐用。 " 现代化的象征（2）：1960年，伦敦3位女士在窥视一辆豪华轿车的内部。虽然对许多西欧家庭来说，现在已经可以买得起现代化的耐用消费品，如汽车、冰箱、洗衣机，但还是存在着明显的财富、阶级和特权的差异。豪华轿车一般都配有专职私人司机。 " 《上帝创造女人》。现在，越来越多的欧洲度假者喜欢上了阳光下的欢乐享受。芭铎还留在因她而成名的法国蓝色海岸，而她的许多朋友们却因忍受不了蜂拥而至的旅游大众而纷纷逃离该地。 " 1955年7月，伦敦大象城堡电影院旁的社会青年。20世纪50年代，介于大萧条时代出生的父母辈和即将出现的战后婴儿潮之间出生的所谓“迷失的一代”缺乏娱乐休闲设施。许多人参加了街头暴力帮派，例如法国的“黑夹克帮”，而德国和瑞典也出现了类似的情况。 " 披头士确实很有成就。40年后，他们仍然是且也许是唯一让全世界的人们常常提起的20世纪60年代人的标志。而且他们创作的音乐也确实不错，虽然其灵魂人物约翰·列侬还算不上是“欧洲文明史上的关键人物”（肯尼斯·泰南语）。 " 1968年，巴黎学生占领了巴黎大学。除了高举象征马克思主义的镰刀斧头旗并在旗的顶端贴上毛泽东、斯大林、恩格斯和马克思的画像外，1968年的造反者们并不带有明显的教条主义。大多数学生也并不十分严肃。正如一位参加者后来回忆时所说的，我们只是“喜欢革命”（丹尼·科恩-班迪特）。 " 1969年9月25日，汽车厂和轮胎厂的工人们在圣卡罗的都灵广场举行示威活动。在意大利和法国，群众大罢工和工人们的抗议比起转瞬即逝的大学激进主义运动来，对政府构成了一种更大的威胁。

主演：仇云波,JoeLewis,斯蒂夫·塔泰里亚
简介：“彻胆长存义，终身思报恩。威风齐日月，名誉振?乾坤”，这是罗贯中在《三国演义》中赞美关羽的优美句子。关羽义薄云天、肝胆相照的形象，令后世之人不断?的?赞美。像大多数人一样，这位来自关公故里运城的小将，在综合格斗的擂台上，同样表现出了“美髯公”的传世美德。 " 这位96年的小将，名字叫做?做?帅，来?来自于?球联盟大东翔搏击俱乐部，他目前的战绩是9战6胜3负1ko1降服，崛起战绩是2战2胜1降服。这个战绩也许意味着不是特别的“出众”，但在国内综合格斗的比赛上，这样的战绩也是让人赞不绝口的。 " 要说宋帅最令人记忆深刻的一场比赛，还要从2018年10月12日，勇士的荣耀35眉山站开始说起，综合格斗新秀宋帅首次登上荣耀擂台，面对泰国悍将赛坤，宋帅打得非常主动，开局不久便将赛坤摔倒在地，随后凭借出色的地面缠斗技术占据优势把位，手臂三角绞降服对手获胜！ " 相比较于其他综合格斗选手，宋帅开始学习的时间“较晚”，19岁的年纪，才正式开始自己的职业生涯，这个年纪的宋帅已经过了“年少轻狂”的时代，似乎比一些新生代运动员多了一丝成熟。他非常的刻苦，训?的?结束后，宋帅会向教练请教摔跤技术，也会和师哥一起练习柔术，他进步速度很快，所以在勇士的荣耀擂台上，宋帅很轻松的就拿下了?的?生中最重要的比赛。 " “兴奋，大脑一片空白，想哭”！这是比赛胜利，面对采访的时候，宋帅说出的话。“我没有让你失望，未来我会更加努力”！这是比赛胜利后，宋帅对父亲说的话。“能够获得这场比赛的胜利，我十分感谢教练的指导”，这是比赛胜利后，宋帅对教练说的话。 " 没有太多“矫情”，有的只是那种义薄云天的情感触碰，对待那些曾经在路上，帮助过自己、指导过自己的“良师益友”，宋帅都一一记得。 面对对手，不退、不畏惧，勇往直前的勇士精神，令在场的观众无不动容！ " ??目前宋帅正在积极备战，也同时在积极的降?的?，他会拿出全新的姿态，去战胜对手，获得自己的至高荣耀。 " 和名将关羽有着精神联系的不止有格斗小将宋帅，更有在第一师阿拉尔市永恒伫立的“勇士”—睡胡杨谷。 在塔克拉玛干沙漠西北边、新疆生产建设兵团第一师十四团，有一片约6.8万亩的原始胡杨林，周围荒漠似海，沙丘如潮。走进睡胡杨谷，一?颗颗?树木赤身裸体，有直立、斜刺、弯腰、跪拜、横卧、沉睡，千姿百态，千奇百怪，争奇斗异，各具形态。有的如雄鹰展翅，直冲云霄，有的如虎狼咆哮，张牙舞爪。有的?更似?武士虽死而立，不屈不挠，在这刹那，伫立了千年的胡杨与岳飞将军似乎有了重叠，一同在向我们诉说千百年前的荡气回肠。 " ?而千百年后的今天，更多的“勇士”故事，还需要由年?由?小将们，来为我们诉说。 在不久的一段时间内，勇士的荣耀即将走进英雄之城——阿拉尔市，?市?帅也即将出征，这一次他又会给我们带来怎样的勇士故事呢？

主演：劳伦·埃斯波西托,Joel Berti,Jennifer Lee Wiggins,乔尔·贝尔蒂,詹妮弗·李·维金斯,查尔斯·N·汤森三世,安娜·苏菲·克里斯滕森,布雷克·丹氏,约翰·利文,艾瑞克
简介：在阅读本文章之前，麻烦您点个关注，既方便您进行讨论和分享，又不会错过后续更精彩的文章，感谢您的支持。 文/笔墨的初心 编辑/笔墨的初心 《冰封启示录》是一部充满惊险刺激的冒险科幻电影，将观众带入一个被冰封的未来世界，展现了人类在极端环境下的生存挑战和内心的考验。这部电影以其引人入胜的故事情节、精良的视觉效果和深刻的主题探索而备受关注。通过独特的剧情呈现和角色塑造，《冰封启示录》引发了对人性本质、道德抉择以及未来前景的思考。 " 在当代电影中，冒险元素一直是吸引观众的重要因素之一。而《冰封启示录》以其独特的背景设定和紧张刺激的冒险任务，将观众带入了一个充满未知和危险的世界。在这个被冰封的环境中，主人公们面临着生死存亡的考验，同时也不断面对自身的恐惧、欲望和道德选择。这种冒险的氛围和紧迫感使得观众置身于电影的情节之中，与角色一同体验、成长和反思。 冒险旅程的呈现 电影还通过对人性的考验展现了深刻的思考和探索。在《冰封启示录》中，主人公们面临着道德困境、生存压力以及对未来世界的责任与担当。他们的选择和行动不仅揭示了个体在极限状态下的真实本性，也引发了观众对人类团结、牺牲精神以及自我救赎的思考。 这种对人性的深入剖析让观众思考自身的内心世界和道德准则，从而引发更广泛的社会意义和价值探索。 " 《冰封启示录》是一部引人入胜的电影，它探索了两个核心主题：冒险和人性考验。这部电影将观众带入一个极端环境下的生存挑战，揭示了在困境中人性的真实面貌。 冒险是《冰封启示录》的重要主题之一。电影中的角色们面临着艰难的抉择和危险的情境，不断迎接新的挑战。他们踏上一段充满未知和风险的旅程，为了自己或者共同的目标而勇往直前。冒险不仅仅是对外部环境的征服，更是对内心的探索和成长。 " 角色们需要超越自我、面对恐惧，并做出勇敢的决定。这种冒险精神激发了观众的好奇心和求知欲，使得他们能够与电影中的角色一起体验刺激和成长。 另一个主题是人性考验。在《冰封启示录》中，人性的各个方面都被推到了极限。面对生存的威胁和逆境的压力，角色们的道德观念和价值观被考验。他们面临着艰难的决策，有时不得不做出牺牲或者选择自身利益与集体利益之间的平衡。 " 这些决策揭示了人性中的复杂性和矛盾性。观众通过电影中角色的抉择，反思自己在类似情境下可能会做出怎样的选择，从而引发对自身价值观和道德观念的思考。 《冰封启示录》的主题关乎我们生活中最基本的问题：在面临未知和挑战时，我们如何应对？我们的行为和决策受到什么因素的影响？这部电影深入探索了这些问题，并给予观众以启示。它提醒我们，冒险可以带来成长和发现自我，同时也揭示了人性在极端环境下的真实模样。 " 在电影《冰封启示录》中，我们进入了一个被冰封的未来世界，这个设定为整个故事奠定了独特的背景。据电影所描绘，由于全球气候变化和人类无节制的资源开发，地球陷入了极端的寒冷环境之中。大部分土地都被厚厚的冰层覆盖，植被几乎灭绝，而人类社会也陷入了困顿与绝望之中。 在这个被冰封的世界里，主人公们面临着一项艰巨的冒险任务。他们必须穿越危险的冰原、越过险恶的山脉，寻找能够拯救人类的重要设备和资源。这个任务的挑战性无疑是巨大的，充满了各种风险和不确定性。 人公们需要克服自然环境的严酷考验，同时还要应对其他幸存者的竞争与敌意。在这个冒险任务中，他们将经历生死考验，同时也面临着内心的挣扎与道德选择。 " 叙事手法与节奏控制在《冰封启示录》中起到了至关重要的作用，为整个剧情的推进增添了紧张感。电影采用了紧凑而紧张的叙事风格，将观众带入一个紧迫而危险的世界。从一开始，观众就被引入主人公们的困境和挑战中。叙事跳跃与融合，通过闪回、对话和行动场景等手法，展现了主人公们的背景故事和内心矛盾。 节奏控制也是该电影的一大亮点。导演巧妙地安排了扣人心弦的动作场面和紧张的情节发展，使得观众不禁投入其中。电影中的动作场景设计精彩绝伦，充满了惊险与刺激。随着主人公们的冒险旅程逐渐深入，节奏逐渐加快，紧张感达到高潮。观众仿佛与主人公们一同面对各种挑战，紧张而不失期待地等待着下一步的发展。 " 这种叙事手法和节奏控制共同创造了一种情感上的紧密联系，将观众紧紧吸引在电影的世界中。观众与主人公们情感共鸣，体验他们的困境、挣扎和成长。这种紧张与刺激的叙事方式不仅增强了电影的娱乐性，更深化了对主题的探讨和思考。观众不仅为主人公们的冒险而紧张，也思考着他们所面临的道德抉择和生存意义。 人物塑造与心理描写 在电影《冰封启示录》中，主要角色的塑造是故事情节发展和主题探索的核心。他们各自具有独特的特点和经历，通过冒险旅程的考验，不断发展和成长。 " 我们来分析主人公的特点与发展。主人公通常是一个或一群勇敢而坚韧的幸存者。他们面对着极端环境和危险，展现出非凡的毅力和决心。主人公往往具备领导能力或特殊技能，这使他们能够引领团队并应对各种挑战。 随着故事的发展，主人公经历了身心上的考验和成长。他们克服恐惧，学会相信自己，并逐渐明确自己的使命和价值观。主人公的发展过程激励着观众，让他们相信即使在最绝望的环境下，人类的意志力和勇气也能够战胜一切困难。 " 人物关系与群体互动是该电影中的重要元素。主人公们往往组成一个紧密的团队，共同面对冒险旅程中的挑战。他们之间的合作、信任和支持是成功完成任务的关键。在团队合作的同时，个体抉择也不可避免。 每个人物都有自己的目标、动机和内心挣扎。有时候，为了团队的利益，他们必须做出艰难的决策。这些决策涉及到道德选择、牺牲和个人利益的平衡。观众通过角色之间的互动和抉择，思考着人性的复杂性和道德准则的约束。 " 情感表达与内心挣扎是电影中的重要情节线索。主人公们经历了各种复杂的情感体验，在极端环境下展现出韧性和勇气。他们常常面临恐惧、孤独和绝望，但却能够坚持并找到内在的力量。 主人公们的情感表达揭示了他们对生存的渴望、对未来的希望以及对人类命运的关注。同时，他们还需要面对自己内心深处的挣扎和纠葛。道德选择、生死抉择以及对他人的责任成为他们内心的困惑与挣扎。这种内心的战斗使得主人公充满了人性的复杂性和深度。 这些元素不仅增加了故事的真实感和情感共鸣，也引发观众对自身内心世界和道德准则的思考。观众可以从主人公的经历中透视出自己的恐惧与希望，以及在极限环境下可能面临的道德抉择。 " 电影《冰封启示录》通过其故事情节和人物塑造，深入探讨了几个重要的主题，包括人性的考验与道德抉择、对未来世界的想象与警示以及冒险意义与人类精神。 其中对未来世界进行了想象与警示。被冰封的世界揭示了环境破坏和气候变化的严重后果。它警示着我们对地球生态系统的不负责任行为可能导致的灾难性后果。 " 电影中的未来世界提醒观众需要关注和保护我们的环境，采取行动来减缓气候变化和资源耗竭。此外，电影还引发了对科技伦理的思考。在冒险旅程中，人类的科技成为救赎和毁灭的双刃剑，我们必须审慎思考科技应用的道德和伦理问题，以避免滥用科技给人类带来更大的灾难。 " 冒险旅程不仅是为了生存，也是为了寻找希望和成长。主人公们在艰难的环境中展现出坚强的意志力和不屈的精神，他们通过冒险的经历发现了自己内在的力量和价值。 这个过程涉及到自我救赎和超越个人欲望的成长，同时也强调了团队合作和共同奋斗的重要性。电影通过主人公们的故事，让观众思考自己在面对困难时是否能够保持希望和勇气，并探索人类精神中的力量和意义。 " 电影《冰封启示录》通过其紧凑的情节、深入的人物塑造和探讨的主题，展现了一个充满惊险与考验的世界。在分析和讨论中，我们看到了该电影中人物塑造与心理描写的重要性，以及人物关系与群体互动所带来的团队合作与个体抉择的复杂性。我们也深入探讨了勇气、恐惧与道德选择等情感表达与内心挣扎的元素。 进一步深入探索该电影的主题，我们强调了人性的考验与道德抉择所带来的思考，包括生存、牺牲与利他主义的价值观。我们还提到了对未来世界的想象与警示，涉及环境保护、科技伦理与人类命运的问题。此外，我们也探讨了冒险意义与人类精神的重要性，包括希望、成长与自我救赎等方面。 " 笔者观点 探讨《冰封启示录》中的主题，并与其他相关作品进行比较和对照。这可以帮助我们更全面地理解电影的意义和价值，并从中获得更多的启示。我们还可以研究该电影在观众中引发的反应和讨论，以及对当代电影制作和文化产业的影响。通过深入研究和分析，我们能够更好地理解电影作品背后的意义和其对观众以及整个社会的影响。 《冰封启示录》通过其扣人心弦的情节、深刻的人物塑造和涉及的主题，成为一部引人深思的电影作品。它通过勇气、恐惧和道德选择等元素，引发观众对人性、未来世界和人类精神的思考。 这种影响力和意义使得电影在当代电影中占据重要一席，并为未来的研究提供了更多的可能性。通过继续深入探讨和分析，《冰封启示录》可以为我们提供更多关于人类本质、社会问题和人类命运的洞察力。

主演：娜塔莉·贝克尔,Joel Brown,Arnold Chikunda,Melissa Haiden,Daniel Joynt,哈基姆·凯-卡西姆,格雷格·克列克,德翁·洛茨,Tuks Tad Lungu,Pierre Malherbe,Namisa Mdalose,Shoki Mokgapa,Jea
简介：　　在斯蒂芬.路德医院的儿童看护房里，位于移植名单首位9岁的山姆.库佩正在等待着他的新肝脏。他的妈妈40岁的丽莎.库佩心脏手术的主任医师尽管每天都在拯救病人的生命，却不能救她的儿子，而感觉非常无助。当仅存希望的一个肝脏，在运输的路上损坏后，选择非法途径的肝脏成为了她的唯一选择。她抛弃了她一生都在致力于的医学系统，秘密地去了一个不知名的非洲国家的New Day 诊所。在一个废弃的墙的背后，山姆被作为人质，迫使丽莎为一个美国的有钱人62岁的克莱顿.泰勒做心脏移植手术。丽莎的希波克拉底誓词和她的母性的爱在手术桌上吉利的地征战着。当得知为了此手术，所要得的一个心脏，她要拿去一个年幼无知的小女孩的生命去换回山姆时，她立刻认识到，在这个游戏中一些人的生命的价值要比其他人还重要。