付出与收获
主演：马克·沃尔伯格,道恩·强森,艾德·哈里斯,安东尼·麦凯
简介： " " 作者 | 赵禹平 摘要 改编真实故事是一种久经考验的方法，许多电影创作者都用这种方法来创作标志性的虚构故事；创作者们重述、改编着一个个围绕真实人物发生的真实事件，一方面忠实于事实，另一方面又编织情节，游离在纪实和虚构的边界地带。本文便从符号学中接受者角度出发，联系接受美学等理论，尝试从符号叙述学切入真人真事改编电影如何成为“真实”这一问题。 关键词 真人真事改编电影；真实；虚构 改编真实故事是一种久经考验的方法，许多伟大的小说作家都用这种方法来创作标志性的虚构故事，而真人真事改编电影的创作者们改编着一个个围绕真实人物发生的真实事件。把真实人物的生活作为虚构文本的素材，是把自己（或他人）的故事变成新的、有共鸣的东西的好方法，同时又不断地引发观众对它们的讨论，如“真人真事改编电影如何在忠实于事实的同时，又让故事情节戏剧化？真人真事改编电影到底在虚构还是纪实？真人真事改编电影虚实边界何在？”本文从符号学中接受者角度出发，联系接受美学等理论，尝试从符号叙述学回答“作为虚构性故事文本的真人真事改编电影，在什么情况、程度下是真实的”这一关键问题。 1 构建电影文本中的“内真实”世界 在真人真事改编电影中构建一个“内真实”世界，是在故事的框架内构建一个看似“真实”的历史性世界。在真人真事改编电影中，虚构内容不太明显的原因是：那些零碎东西粘在一起，按照一定准则表示出来，由电影叙述的逻辑序列无缝地编辑在一起，强调给受众一种真实感，并且所有内容是被操纵在银幕所创建一个可能世界中，向实在世界靠拢，这又使人们都能感受到熟悉的现实。指出电影需要按照准则展开创作和叙述，是为了强调标准的真人真事改编电影背后的基本虚构——即人们可以通过银幕的窗户直接看到“真实”的世界，无论是现在还是“过去”。真人真事改编电影——混合了不同时段的材料、过去的影像和现在的说话人——常常提供了一扇通向两个（或更多）世界的窗户。真人真事改编电影和历史上真人真事的关系就是既有彼此，又存在戏剧性转化，且都有相同的结构和相同的文献、年表、因果和结果的概念。这就意味着，真人真事改编电影在创造自己的叙述世界时，注重创造一个进入历史视野的故事、一个完整的“过去”。 （一）真人真事改编电影呈现进入历史视野的故事 一方面，真人真事改编电影是以故事的形式讲述历史，讲述一个有开头、中间和结尾的故事。给受众留下道德信息和（通常是一种有振奋感的）故事，这是一个“嵌入在更大的历史视野中的故事，它总是进步的，有时是马克思主义的（另一种形式的进步）”[1]。因为以当代的眼光回望历史事件，社会总是在进步的，或者即将呈现进步的；所以，无论哪部涉及真人真事的电影，无论是以奴隶制、大屠杀还是爱国为主题的电影，银幕上传递的信息几乎总是事情正在好转或已经好转，或者两者兼而有之。一部关于大屠杀的恐怖、某些理想主义或激进运动的失败的电影实际上可能是一个反例。这样的作品总是给人们留下这样的感觉：人们没有生活在那个黑暗的时代不是很幸运吗？人们今天不是过得更好了吗？在为数不多的对有意义的变革或人类进步表示怀疑的电影中，如《地雷区》（land of mine，2015）就是在反思战胜国是否也有值得批判的行为，重新获得和平的未来也有值得担忧的事情，那种对人性的疑虑的事实，往往会更令人担忧。 另一方面，真人真事改编电影坚持真实人物的故事，包括那些已经被新闻、书本等媒介挑出并展现于大众面前的知名人士，以及那些还没有出名却做出英雄壮举或令人钦佩之事的普通人，或是遭受了不同寻常的剥削和压迫的人。因为叙述离不开人物，叙述必须引入人物的参与，叙述者、受众、隐含作者和读者以及故事所对应的实在世界人物都作为主体存在于电影文本之中，所以围绕重要人物展开对事件的叙述，是进入历史视野的必然方式。这里强调的是，真人真事改编电影必然将个人置于历史进程的前沿，这就意味着在电影中，他们个人问题的解决往往会取代历史问题的解决。更准确地说，真人真事改编电影使个人成为一种解决问题的方式，以避免无法解决或难以解决的社会问题。 （二）真人真事改编电影提供一个完整的“过去” 真人真事改编电影拥有这样的任务，也有这样的信心，为人们提供了一段“过去”，一段结束的、完整的和简单的故事。真人真事改编电影非常自然地推动着故事的发展，以它所叙述的完满的故事替代了一个可能存在的完整的过去，并以各种可能性事件同样自信地推动每一个历史真实的宣称。通常，真人真事改编电影对未曾揭露或存在谜团的内容进行更多的想象和叙述，以此来增强它的完整性。贾玲执导的《你好，李焕英》（2021）电影中就暗示隐藏的、未提及的数据和未提及的故事，但这些可能性从来没有在银幕上公开地探索过。在电影上映期间，贾玲创作团队还不断以视频形式叙述电影背后她和母亲的故事，以促成李焕英故事的完整性。 除了专家和切身参与者之外，任何观看真人真事改编电影的人都会面对一个线性的过去式故事。这个故事对于发生了什么以及为什么发生的观点是毫无疑问和争议的，即使没有同名著作也依然保持了电影故事的完整性，因为它本身就具有众多的伴随文本（对真人真事的报道、对电影中原型的分析文章等）。在这方面，它雷同于纪录片中邀请各种证人和专家的效果。即使专家或证人持不同意见，这些可选的观点也不会产生过大的影响，它们只是用来强调完整“过去”的真实性和可靠性。 基于此，真人真事改编电影创造一个“内真实”世界，是以主要人物为线索，包含了历史信息并暗示未被讨论的可能性问题的故事世界。“内真实”是真人真事改编电影被解读为真实的重要的标志，因为它满足了受众对故事前因后果的渴望，还将其置入了历史的洪流之中，凸显其独特的叙述视角。由此，真人真事改编电影在叙述过程中，才会不断地呈现真实的影子。 2 真人真事改编电影的“真实”从叙述中体现 真人真事改编电影把历史表现为过程，经济、政治、种族、阶级和性别，都被聚集在一起，真人真事改编电影“提供了一种综合的形象。电影中的历史成为它最核心的内容：一个社会关系变化的过程，其中政治和社会问题——实际上，包括使用的语言在内的过去的所有方面——交织在一起”[2]。在这个电影叙述使这些内容聚集起来的过程中，共享的事实是虚构的根基，在真人真事基础上的创作，人们才拥有了共享真实的可能性；并且，在此基础上，虚构才不至于成为一种背叛真实的手段。 （一）共享事实是真人真事改编电影叙述的根基 共享事实为真人真事改编电影的叙述提供一个客观的理性出发点。对当代研究者而言，这些事实性的参数对历史上真人真事的呈现是至关重要的。在19世纪和20世纪早期的史学研究那里，“理性不应停滞，反思应充分发挥作用”[3]。利奥波德·冯·兰克（leopold von ranke）和他的同时代人曾试图通过攻击对过去哲学或叙述的解读来确保历史知识的“本质”，声称它们是缺乏事实证据的意识形态扭曲。他们相信，如果一个人“避开意识形态，忠于事实，历史就会产生知识，就像物理科学提供的任何东西一样确定，就像数学练习一样客观”[4]。兰克要求历史作家利用事实文章和可靠的证据作为唯一的资源，以获得和促进对过去的知识。惟其如此，他相信历史的叙述才将成为没有主观或误导影响的话语，他相信对于叙述而言，客观的事实是人们共享且都认可的，所以既然真人真事改编电影宣称真实，那么它就以与真人真事相关的部分事实为依据，且是形成“真实”的关键所在。虚构的现实观认为，从原始的经验材料中，人们可以叙述一个个人现实、一个情感现实、一个经济现实、一个种族现实或一个性别现实。人们可以用你的现实或我的现实来说话，因为这个现实是被分享的。阿莱克基·布莱斯（alecky blythe）的音乐剧《伦敦路》（london road，2011）、诺贝尔奖得主斯维特拉娜·阿列克谢耶维奇（svetlana alexievich）的《切尔诺贝利的回忆：核灾难口述史》以及中国新时代成功的真人真事改编电影，特别是对大事件进行改编的电影，被认为是虚构的沙漠中拯救了“真实故事”。 真人真事改编电影依赖真人真事、依赖共享的事实且依赖真相，所以由真人真事改编电影所提供的一个共享的叙述，通常由真相来担保，以此印证创作主体所宣称的“真实”，即“它必须基于一个人们都能相信的真实故事。因为除非人们将叙述作为创造有意义的人类现实的必要且有价值的工具，否则主宰的现实版本将是主宰者所创造的。现实可能由叙述产生，但不是叙述本身”[5]，因而必须有一个共享的事实作电影真实的担保。 （二）真人真事改编电影呈现积极的历史意义 真人真事改编电影与纪录片不同，它不是透明式地再现实在世界，而是积极地表现这些“过去”的意义。亚里士多德曾提到，“历史取之于具体的事例，还之于具体的记载；从这种由具体到具体的形式变动中看不到历史的哲学可塑性。与之相比，诗取材于具体的事件，却还之于能反映普遍性和因果关系的情节。诗是一种‘积极’的艺术，诗人的工具具有可贵的主动性”[6]。 真人真事改编电影当然是一门积极的艺术，且在积极地塑造现实，述说真实的意义，这依赖于它对真人真事积极历史意义的表达。首先，真人真事改编电影是在构建一个具有真实感的具有积极意义的“内真实”世界，它把事实作有组织的汇编，并呈现一种对事实的解读。罗森斯通提炼出对电影中滥用历史的抱怨似乎基于两种观点：“第一，一部历史电影只不过是一部被转移到银幕上的书面历史，因此要遵守同样的历史实践规则；第二，事实就是事实，而历史只不过是这些事实的有组织的汇编”[7]，这些书写历史的人会发现这些说法是可疑的。至少，人们必须意识到，“事实”从来都不是单独存在的，而是通过嵌入它们的叙述工作而被唤起（或构成）的。“为了评估任何历史作品——包括动态影像——使用事实（或数据）来唤起过去的方式，人们必须调查那些数据出现的历史项目的目的、形式和可能性”[8]，《颤栗汪洋》（open water，2003）就是典型，电影外实在世界中的潜水员潜水寻找证据，虽然影片中的众多情节都只是想象，但过去就以一条线索的方式被打开呈现在受众眼前。这种积极历史意义的呈现，既依赖“事实”去呼唤，也打开“事实”面向历史的大视野。 其次，真人真事也具有解释的潜力，并且作为事实性参数，推动文本历史意义的再解读。怀特要求“历史学家移除阻挡人们对历史看法的屏障，产生一些比简单的智力结构更多的东西”[9]，这种方法不应被视为创作主体忽视事实证据或损害历史分析的真实性的借口。相反，理解实证研究的局限性并认识到解释的潜力，可以让受众对过去有更深入的了解。通过解读历史文献和真人真事改编电影的各种解释，知识得以发展和增强，它也迫使受众理解和质疑重新呈现的参数，驱动解释的意义和原因，以及这些的影响。无论是怀特关于历史应更深入的观点，还是应采用必要比喻的方式，它们都拓宽了人们对“过去”的看法，解释的重要性体现在了人们与文本的互动上。受众只能通过质疑其来源来获取洞察力和知识。只要创作主体没有违背读者的信任（假定的知识、对事件的事先理解），而且受众也认识到创作主体玩弄形式，那么叙述的事实性就不应被视为妥协。简单地断言叙述一个事件就会剥夺历史权威是很容易的，正如怀特所主张的：“叙述在揭示事件的意义、连贯性或重要性方面取得的成功，证明了它在史学实践中的合法性。正是史学在叙述一系列历史事件上的成功证明了叙述本身的‘现实主义’。”[10] 最后，积极历史意义的呈现，还表现为对原始事件的各种转变式“解读”。“真实事件是基于事实的表达，它可能代表了当代的社会问题……或者它可能处理较早的历史事件……与一般故事电影不同的是，纪录剧情片（docudrama）确实声称提供了对真实历史事件的较准确的解释。”[11]当然，真人真事改编电影则一样如此宣称。罗伯特·斯塔姆（robert stam）也敦促人们不要再关注通常的忠实度问题，而应该把改编看作是对之前作品的一种解读（无论是批判性的还是非批判性的）。他指出了“改编可以采取积极的立场，将它们插入到更广泛的互文对话中”[12]，这些对话是包括“选择、放大、具体化、实现、批判、外推、类比、普及和再文化化”的转变[13]。此处将改编理解成“解读”的说法，其实是对受众是否应该围绕真实性对电影做评判的一种柔和性处理。本论文的观点是人们既要理解创作主体的创造性解读，但是同时也不能放弃真实，毕竟真人真事改编电影的创作主体就是以“真实”给自己的作品做标签的。当然，这种代表“真实”的声明几乎总是招致背叛“真实”的重大指控。“对于每一部实质性的真人真事改编电影或历史电影，特别是如果存在关于事件含义的争论，学者和评论员会指出再现和真实之间的差异。”[14]如果从另一个虚构的来源改编故事时真实性是一个问题，那么当现实被宣称为原始资源时，真实性就会受到极大的威胁。 （三）真人真事改编电影中的虚构不是背叛“真实” 虽然人们需要强调“真实”、关注“真实”，但人们在面对真人真事改编电影中的虚构现象时并不一定将虚构内容理解为一种对“真实”的背叛。熟悉历史叙述的读者们都知道，对历史的解读本身就是一种元叙述，它就意味着事件发生之后的文本就是在事实的基础上进行叙述，但是主观因素的加入也并不意味着文本中所有真相都是虚假的，它只是意味着可能世界中或然性的“真实”。正如亚里士多德所认为的，“适宜的谎言”比不合时宜的事实更为可取。“金属寓言”是个虚构的故事，不仅过去没有发生过，而且今天也不太可能发生，因此是个可以接受的或“适宜的”谎言。[15] 1．创作主体只能重建可能的“真实” 一方面，完全对等的原初事件是无法重建的，真人真事改编电影也必然包含着一定的过去和一定的当前，它只代表一部分可能的“真实”。罗森斯通指出理论家们对他们所谓的传统历史的虚构元素的主要指控：数据只是插入到了叙述中，叙述的形式有助于塑造和控制“过去”，一个不可避免的主观因素是任何所谓的客观叙述只是历史的一部分，最初历史事件是无法重建的，他们真的只有构造“可能是”，这意味着所有宣称人们可以告诉过去的真相是虚假的。无论人们做了多少研究，无论人们浏览了多少档案，无论人们多么客观，过去永远不会以单一版本的真相呈现在人们面前。[16] 对任何一部真人真事改编电影进行解读，虽然这种解读不应局限于创作主体，但创作主体至少能看到其中的真相——部分的真相。正如历史学家娜塔莉·戴维斯所写，也总是有“双面孔的”（janus faced）[17]，不可避免地同时面对过去和现在。毕竟，“过去”是现在写下来或拍下来的，人们创作的每一部作品，人们对过去提出的问题和人们给出的答案，都体现了当代的特征。如芬兰历史学家汉努·沙尔米（hannu salmi）所说：“现在不能否认或取消：虽然描述过去的同时创作主体有意或无意，隐式或显式地写他自己的世界。”[18]这一点在真人真事改编电影中更明显，其原因之一是“人们从小就被教导，解读历史作品纯粹是为了它们的内容，而不是它们的制作背景”[19]。事实上，人们应该解读所有的历史性叙述，不论它们是什么媒介，都要了解它们对“过去”和“现在”的描述。 另一方面，即便是事实，也只是某一方面的事实。那些总是认为虚构内容背叛了文本真实性，对认为历史事实至关重要受众来说，他们通常不太关心现在的问题对电影的影响，而是更关心这些作品中虚构内容对过去事件的扭曲。或者说，很多注重文本历史性、纪实性的研究者都有这样的心态——只有少数几个——他们写了大量关于电影的文章，或者专门写了一本书来讨论这个话题。电影《八佰》（管虎，2020）中欧豪饰演的“端午”和张译饰演的“老算盘”这一段有叛逃倾向的演出，便引起谢晋元原型之子的反感和不满，他在采访中回忆道：当时父亲谢晋元告诉所有战士，这里不是四行仓库，也不是88师的司令部，而是我们四百人的坟墓；我们每个人都要战死在这里。然后所有战士都写了决心书，并将自己的随身物品寄回老家，表明自己将会与四行仓库共存亡的决心。虽然电影中的“逃兵”剧情纯属虚构，但剧情矛盾冲突正是通过“端午”等人当逃兵的剧情，推进剧情发展的同时，展现了人性的多面性，因而报道颇具包容性地称其虽虚构但却是艺术化的改编。[20] 历史学家、事件参与者、目击者和研究者等相信“过去”属于他们，事实也的确如此。然而他们混淆了“独特的”（unique）和“唯一可能”（only possible）[21]，他们往往淡化了一种观念，即“过去”本身就有不同的版本，特别是通过口头（和某种程度上的视觉）传播而来的事件，只能体现“过去”的一些方面；所以，他们自己的真理主张的基础是不可靠的，由事件可能性而衍生出来的虚构元素，实际上是关于“过去”的一种实践，甚至被认为是历史的一部分。迈克尔·贝执导的《付出与收获》（pain & gain，2013）是一部黑色喜剧，改编自“太阳健身帮”的真实故事。20世纪90年代，一群健美运动员绑架了一名迈阿密商人进行敲诈勒索。这部电影在许多方面对事实进行了虚构化的处理，主要的和次要的改变都有。保罗道尔是一个重生的基督徒，却吸食可卡因，这个角色实际上是根据至少三个不同的人合而为一的，另外，绑架者和受害者的性格都经过了大幅调整，以突出影片的喜剧元素。席勒特别指出，影片中的克肖角色和他“一点都不像”——据大家所知，绑架者都是些残忍、暴力的人，身上没有一点愚蠢、装模作样的呆板。此外，影片的第三幕，道尔抢劫了一辆装甲车，在与警察的枪战中失去了一个脚趾，卢戈在被追捕的警察追上之前，乘小船逃往巴哈马群岛，这完全是虚构的。这样的装甲车抢劫事件从未发生过，而卢戈在迈阿密被逮捕时并没有发生任何事故。可见，创作主体为了追求一定的喜剧效果，刻意夸张和融合了人物的性格。这种对可能性的挖掘，虽然遭到当事人的反驳，但它的变化和文本“内真实”并不会因为他的反驳而消失，真人真事改编电影对某一可能性内容的挖掘也符合它的体裁要求。 所有对过去事件展开叙述的真人真事改编电影，都是历史中存在的一种实践，它必然体现“过去”和现在的融合、确定性和可能性的融合。即使只专注于过去事件的唯一确定性，也不代表它就是唯一可能的细节，因此，真人真事改编电影不是背叛现实，而是一个叙述只能从一个角度来表现过去的一种可能性真实，它可以不绝对，但它可以是虚实相融的深度真实。 2．真人真事改编电影达成虚实相融的深度真实 一方面，通过虚实相融来揭示人性的真相，比其他的琐碎真实更深刻。真人真事改编电影提供的逼真是一种诗意的“内真实”，而诗意本质的标准要求创造性地使用现实证据。材料的选择是由创作主体对他所描写的人物的特点的看法所控制的，他在文本中所包含的作为代表的历史事实因此被转移到转喻甚至是象征的地位，它们作为细节展现了一种完整的生活方式；它们被认为是一种内在现实的迹象。如丁亚平在分析真人真事改编电影《秀美人生》（苗月，2020）时所说：“要真实，就要尽量利用电影这个揭示现实、提示现实的最本质的媒介功能。”[22]让-马克瓦雷（jeanmarc vallee）执导的《达拉斯买家俱乐部》（dallas buyers club，2013）中，伍德鲁夫自己被描绘成一个竞技骑手，其实他并不是——编剧克雷格博尔顿告诉slate杂志，他把这个角色的奋斗作为视觉隐喻有点诗意。为了达成戏剧化目的，这个角色的性格方面也被修饰，比如在他被确诊之前，他被描述成一个有点厌恶同性恋和厌恶女性的人（没有证据表明他曾经是这样的）。虽然这部电影的大致轮廓是正确的，但在人物塑造上却有很多严重不符合真人形象的地方——包括虚构了一些在现实生活中从未存在过的角色。[23]创作主体将众多的人物性格和社会问题体现在伍德鲁夫身上，在这方面，虚构的真人真事改编电影可以被认为是叙述的高度复杂的版本，即使部分内容是虚构的，它也真实地揭示了一个真实的人的真相，比纪实性叙述更加尖锐。 另一方面，“内真实”本就是虚实相融内容建构起来的。巴特就认为布莱希特创建的史诗般的场景和爱森斯坦（eisenstein）的镜头与狄德罗（diderot）的画面有关，他们建构了一个意义，并同时创造了“该意义的产生，突出了它的建构性事实”[24]。约翰·里德利（john ridley）执导的电影《吉米：一切都在我身边》（jimi: all is by my side，2013），这部影片在评论界比在一般受众中更受欢迎，也许是因为那些受众中大部分都是亨德里克斯的粉丝，粉丝们对电影中虚构内容是感到气愤的。众所周知，吉米没有收录任何亨德里克斯创作的音乐（他的地产公司拒绝授权使用它），这使得电影的叙述一开始就是建构起来的“事实”；另外，电影中有两个场景是亨德里克斯和女友凯西埃奇厄姆之间的肢体冲突，第一个场景是亨德里克斯殴打埃奇厄姆，直到她倒在地上哭泣，第二个场景是他用公用电话砸她的头。实际上，埃奇厄姆断然否认曾发生过这样的虐待行为，称亨德里克斯是“一个温和的人”，并抨击这些虐待场景“完全是捏造的”。[25]可见，所有的“内真实”都只存在于电影中，如果要将其中被建构的事实细节进行证据式地对比，那既经不住推敲，对戏剧性效果的强化也无益处。作为故事性体裁的真人真事改编电影，在建构叙述的同时就是在进行虚构和真实的融合，凸显以创作主体为代表的意义立场。正如大卫·希尔兹（david shields）所说，“既然虚构和纪实之间的区别很大程度上是虚构的，那么本世纪最真实的形式就是庆祝这一鸿沟的消除”[26]。所以受众才会在《夺冠》（陈可辛，2020）的片尾看到赫然醒目的“本故事纯属虚构，如有雷同实属巧合”[27]，陈可辛在采访中也曾表达“虚构了一个离开国家队的人物去衬托”集体主义情感以及中国精神[28]，他便是将对实在世界的借鉴转化为可能世界与实在世界通达式的叙述。 既然真人真事改编电影是虚实相融、打破虚构和纪实的先验边界，本论文也已经分析了真人真事改编是如何创造“真实”效果、如何融入虚构的，那么接下来需要解决的问题是，它在什么程度上可以是真实的？答案是：当受众忽略区隔存在的时候，以及受众完全沉浸于电影想象之中的时候，它就是真实的。一旦受众离开电影院，受众明白其区隔的存在即了解其体裁规定性之后，通过材料了解到其中的虚构内容，真人真事改编电影的“真实”就大打折扣，此时它就只是一个普通故事性电影的存在，这也呼应了塞缪奥尔巴赫（e.auerbach）《模仿论：西方文学中所描绘的现实》中的讨论，“有价值的写实文学会让读者从作品中发现自己甚至邻居所生活的世界，然后，他就可以通过批判来追求一个更好的世界”[29]。真人真事改编电影所形成的这种虚实相融的深度真实，在电影叙述中赢得了受众的“信仰”，这就是使“内真实”成为受众所信任真实更重要的一步：忽略区隔的沉浸式观看。 3 真人真事改编电影依赖受众对真实的“信仰” 对真实的“信仰”意为对真人真事改编电影提供的“内真实”世界的融入和沉浸式观看，这种观看表现在两方面：沉浸式信任和忽略二度区隔的存在。 （一）对电影“内真实”的沉浸式信任 在真人真事改编电影的“内真实”世界中，受众主动参与电影叙述，实现沉浸式的信任，当然，沉浸式信任是基于参与电影“内真实”世界的想象。雅克·拉康（jacques lacan）提出了一种视觉分析这对任何理解电影现实的试都有重大意义。对于拉康来说，视觉提供了一个特权基础，来建立个人与实在世界的想象关系，而“想象领域里的语言是通过词语和事物之间的完全关系来理解的；符号和所指物的神秘统一”[30]。对受众而言，他们也是带着想象去相信和接受创作主体所叙述的故事世界。这是因为受众在观看电影的时候，总会不自觉地加入到电影叙述中，亦即被真人真事改编电影所谓真实性的故事吸引。另外，又由于解读期待的存在，受众在观看真人真事改编电影时候，又会以其“真实”的标签为指示符号，主动参与电影叙述，希望其中的故事是真实的。同时，也正是因为真人真事改编电影创作主体所宣称的此片源于真人真事，受众在观看过程中，对自己不了解的内容也会采用主动式的想象，顺着电影叙述的“真实故事”加入人物情节中。所以，在这个过程中，只要受众忽略了区隔的存在，完全进入电影故事，他（她）就会想象故事的真实性。 可能有人会说，人们在离开电影院或银幕之后，想象就不存在了，从这一点上，“我”离开了“相信”的银幕世界，回到“我”的真实处境，作为一个受众与其他受众一起，跟随一个想象的冒险。由此可以更准确地看到对电影“内真实”世界的信仰是什么，它意味着“人们离开自己所处的实在世界，为了着迷于一个不真实的世界（unreal world）——一个可能世界，在这个世界中，人们假设存在的和不存在的，人们也从未停止认为它是虚构的；但人们同意，或者更确切地说，人们让自己相信它是真实的”[31]。例如，孩子把自己扮成牛仔和印第安人玩具一起玩的时候，他从来没有否认他的行为是虚构的，但这并不否定他们在比赛中这一事实，也就是说，直到他决定停止玩那一刻前，孩子都“相信”他是一个“牛仔”，他的球员是印第安人。他被游戏创造的虚构世界所吸引，就像受众被银幕上的虚构世界所吸引一样。两者都表现得“仿佛”不真实的东西是真实的。换句话说，“他们赋予一种‘被相信的’存在于他们永远认为是虚构的事物上”[32]。沉浸在真人真事改编电影的叙述世界中，人们就会随着叙述去相信这个“内真实”世界中的相关想象。 约翰·李·汉考克（john lee hancock）执导的电影《弱点》（the blind side, 2009），展示的是迈克尔·奥赫（michael oher）从一个流浪汉变成了美国橄榄球联盟（nfl，national football league）成员，归功于他的寄养家庭教会了他橄榄球和生活。然而，事实上，他从小就知道如何踢足球，因为他总是拥有在比赛中取得成功的身材和速度，而家人的爱和支持给了他成为nfl职业球员（和超级碗冠军super bowl champion）所需要的信心和基础。这部电影还把其他一些事实故意模糊掉，直接采用虚构内容，如奥赫并没有像电影中那样立即被布赖尔克雷斯（briarcrest）录取。相反，他不得不提前在家自学，以使他当时糟糕的成绩能有所改变。另外，他在见到托赫家族之后还住过好几个家庭，并不是唯一的寄宿家庭。那些与事实不符的虚构内容，在受众沉浸式观看过程中，并不会影响他们对电影“内真实”的理解。对于美国受众而言，他们需要了解美国好莱坞的梦想表达，那些让整部电影更丰沛的“真实”已是一种精神鼓舞。 随后，电影中的想象在电影院之外就不存在“真实”，或者想象在离开电影文本的那一瞬间就被失去了完全的真实性。这一结论就等同于区隔对受众的作用，所以本论文在此处可以回答这一问题：受众在忽略区隔的情况下，真人真事改编电影中的一切故事内容，即使是虚构的，只要能引起他们的共情、感情的认可，它对他们而言就是真实的，这也是创作主体模糊区隔边界的用意。但是当受众了解注意到区隔，并只是将其当作虚构的电影故事在观看时，真实性就会遭受怀疑，受众也不会去追求文本中的虚构现象了。 （二）受众忽略区隔的沉浸式观看 对真人真事改编电影“真实”的裁决者是受众。因此，“真实故事”型叙述只有在接受过程中，由“似真”转为“真实”，才会被认为是真实；这又有赖于受众对虚构叙述与实在世界双层区隔的忽视。诸方面的假定性程度唯一的限度是与受众之间的“约定俗成”，周宪认为，“假定性的核心在于戏剧和受众之间的某种默契和约定……假定性是由特定的客观物质形态（演员、动作、声音、道具、布景等）对受众主体所产生的特定心理效应，用符号学的术语来说，就是一种符号特定的能指引起了受众对所指的理解和体验，甚至想象”[33]。在真实的观看环境中，受众也接受了这种假定性的默契和约定，他们出于“阅读惯例”，也很难在真人真事改编电影叙述进行时“醒悟”过来，毕竟创作主体既在进行跨区隔的“坐虚探实”，也在刻意地利用事实进行真实性内容的电影宣传。真人真事改编电影的“真实”，是一个共享的真实，是一个包含虚构内容的故事性文本内的“真实”，它不必被打破，它刻意追求虚实结合，它也可以受到讨论和质疑，但它并不会影响到事实本身。所以，结论是：真人真事改编电影不是单方面的“宣称真实”，当受众忽略区隔的时候，真实就成为共享的“真实”。罗伯特·路克蒂克（robert luketic）执导的电影《决胜21点》（21，2008），灵感源于真正的21点团队使用暗语使赌场血流成河，但是真正的人物看起来与银幕上的完全不同。原型华裔杰夫·马（jeff ma）是本·坎贝尔（ben campbell）这个角色在现实生活中的灵感来源，也是这部电影的顾问，他因为没有坚持自己的角色是亚裔美国人而在一些博客上被攻击为“种族叛徒”。在其他情节中也存在一些不少的虚构内容，如马没有在赌场的浴室里被殴打，马也没有与女队友建立浪漫关系，但是显然，这些场面给电影提供了戏剧性的窗口。这些戏剧性的内容，也并不会因为不符合实在世界中的事实，而影响它的“内真实”。 真人真事改编电影在二度区隔内进行相关“事实”的叙述，并不是在进行纪实性叙述，它提供的是一个基于真人真事的“内真实”电影世界，它的“坐虚探实”叙述策略也提供了一种向真实靠拢的趋势。又正是因为这个“内真实”和创作主体的刻意跨区隔，电影才得以让受众相信他们的叙述，在这个“信以为真”的电影世界中，受众忽略了区隔，沉浸在电影世界里，对这样的“内真实”解读环境中的受众而言，一切都是“真实”的。正如保罗利科的观点：“一个带有意义的符号结构只有当它涉及到受众在认识到创作主体的虚构意图的基础上采用虚构立场时，才是虚构的。”[34]只有当受众真正地了解了符号文本的体裁规定性之后，才能理解文本的虚构性以及文本中的想象内容，此时，只有依赖体裁规定性去提醒受众，这是虚构的，因而此时的文本对他们而言就是虚构的。当受众受创作主体模糊双层区隔的操作而忽略了区隔存在的时候，真人真事改编电影对他们而言就是“真实”的，此时的文本内虚构内容只要被他们心理接受，就不是背叛“真实”，反而让故事更加完整而连续。另外，这种“内真实”、创作主体的意图以及文本所设定的意义等，是需要解释群体的解释能力的，这种解释能力就是查特曼所说的“读出”，这种能力是了解到文本虚实相融之后的元语言能力，即对文本中“附加”符码的接收。 4 对“内真实”的解读依赖受众“读出” 对真人真事改编电影“真实”、历史意义等的理解还需要受众的“读出”能力，“读出”是重要的理解能力，查特曼认为，“‘读’（reading）则是一个层次内（intralevel）术语，‘读出’（reading out）是一个‘层次间’（interlevel）术语”[35]，就如同创作主体的知情，是对真人真事的知情，而“读出”就是受众在“读”的基础上把情节内容投射到文本外的真人真事之上。 首先，“读出”是接受主体的必然行动。文本是具有建构性的，受众在真人真事改编电影放映过程中不断参与其中。在一部电影中，人物的穿着设计、场景的设置及所使用的道具等，需要符合特定的年代特征。对受众而言，这些年代特征，包括其中相应的人物故事，是否符合社会惯例、规约，是否具有参考价值，都是他们所思考的。“知情”是受众进行电影理解的基础，他不仅要“知情”，还要“读出”叙述者，“读出”隐含作者，更要从隐含作者的选择中“读出”创作主体想要表达的意味，以及文本的“内真实”。创作主体提供的各种伴随文本信息都可能使受众按“读出”路径期待。《无问西东》（李芳芳，2018）里对每一个人物原型（如沈光耀原型沈崇诲）的理解，《父辈的旗帜》（flags of our fathers，克林特·伊斯特伍德2006）和《高山下的花环》（谢晋，1984）中对英雄人物“雷军长”（其原型就是济南军区原某野战师师长张志信）的赞赏，也是对情感意义的一种“读出”。 其次，“读出”其“内真实”世界是很重要的。真人真事作为实存之事是有迹可循的，既可以被创作主体利用，亦可以被读者“读出”。结构主义理论认为每一个叙述都由故事（story，histoire）和话语（discourse）两个部分组成。故事即内容或事件（行动、故事）的链条，外加所谓实存（人物、背景的各组件），话语就是表达，是内容被传达的方式。“事件可以暗示或指示（index）实存，反过来实存也可以反映（project）事件”[36]，真人真事改编电影通常在指示实存之物时更上一层，而实存同时也反映事件，以引起受众对实存事件的思考。如《达拉斯买家俱乐部》（dall as buyers club，2013）中罗恩，在实在世界中虽然于1992年9月12日去世，但是那些他所做的一切引起了政府的重视，更少的齐多夫定（azt，azidothymidine）被使用，拯救了百万人的生命，这部真人真事改编电影也具有了更大的社会价值。每一部真人真事改编电影的叙述都有特定的传播意图，意图定点又为受众而设置。没有受众，就没有票房；没有受众，更没有“真实故事”型叙述的被理解；没有叙述的被理解，改编真人真事的意义便不存在；改编真人真事的意义没有被受众“读出”，那么电影观照现实的价值便荡然无存。实存之事是“实在感”和“真实感”形成的基础，“内真实”也依赖受众的“读出”。 最后，“读出”还是对言外之意的推断。电影是一个隐喻的集合，即使是真人真事改编电影，修辞达意仍然是真人真事改编电影文本的需要。“读出”意味着推断，推断是真人真事改编电影的重要解读方式。受众要达成对电影的理解或认可，需要从隐含创作主体的选择中“读出”创作主体想要表达的内涵。“内真实”就是一个包含心理、情感和道德内容的“真实感”集合，受众对“内真实”的解读，在一定程度上就是对情感等心理因素产生共鸣。受众对电影创作主体所塑造的情感的“读出”，是一种共鸣效果的体现，而这种“读出”是通过受众主体对个人故事的重塑来实现的。“受众积极地创造意义，受众的日常生活作为推理和构建故事的认知背景”[37]，“读出”的功能和价值就在于，“读出”的过程是一个“叙述性内容融入个人世界观建设的过程”[38]。真人真事改编电影之所以如此吸引受众，既在于如前所论证：它锚定于社会热门话题、关注社会现象、围绕名人或普通人，又在于它创造的“内真实”带给受众更多的真实感，由此在电影中结合自己的经历构造了一个个属于自己的心理故事。在电影的某些叙述冲击时刻，受众的情感还可能达到高潮，此时，情感和对世界认知的结合，引起了受众情绪的发泄。所以，在电影“内真实”世界的创造上，受众自己也参与了这个过程。 5 结语 真人真事改编电影世界是一个具有积极意义的历史世界，它既包含对真人真事的再阐释，又依赖受众的“读出”，连接着人类生活世界与故事世界。人们也总是乐于信任故事，他们在观看真人真事改编电影时，常常会忽略二度区隔的存在，将其当作纪实性文本观看，便会自动地带入对真实性的期待，融入电影叙述之中；受众主动加入电影叙述，并发挥电影主体的想象功能，沉浸于电影的故事世界，由此，真人真事改编电影中的所有内容都与人形成积极的互动，成就电影叙述中的“内真实”空间。 注释 [1] robert a. rosenstone, the historical film: looking at the past in a postliterate age[a]. marcia landy, ed. the historical film: history and memory in media[c]. new brunswick, new jersey:rutgers university press, 2001: 57. [2] robert a. rosenstone, the historical film: looking at the past in a postliterate age[a]. marcia landy, ed. the historical film: history and memory in media[c]. new brunswick, new jersey:rutgers university press, 2001: 57. [3] georg w. f. hegel, the philosophy of history[m]. new york: dover publications inc, 1956: 11. [4] hayden white, tropics of discourse: essays in cultural criticism[m]. baltimore: john hopkins university press,1978:125. [5] sowon s. park, based on a truestory[j]. neohelicon, 2016(43): 473-83. [6]（古希腊）亚里士多德.陈中梅译.诗学[m].北京：商务印书馆，2019:255. [7] robert a. rosenstone, jfk: historical fact/historical film[j]. the american historical review, 1992, 97(2): 506-11. [8] robert a. rosenstone, jfk: historical fact/historical film[j].the american historical review, 1992, 97(2): 506-11. [9] f. r. ankersmit, hayden white’s appeal to the historians[j]. history &theory, 1998, 37(2):182-93. 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简介： " " 作者 | 赵禹平 摘要 改编真实故事是一种久经考验的方法，许多电影创作者都用这种方法来创作标志性的虚构故事；创作者们重述、改编着一个个围绕真实人物发生的真实事件，一方面忠实于事实，另一方面又编织情节，游离在纪实和虚构的边界地带。本文便从符号学中接受者角度出发，联系接受美学等理论，尝试从符号叙述学切入真人真事改编电影如何成为“真实”这一问题。 关键词 真人真事改编电影；真实；虚构 改编真实故事是一种久经考验的方法，许多伟大的小说作家都用这种方法来创作标志性的虚构故事，而真人真事改编电影的创作者们改编着一个个围绕真实人物发生的真实事件。把真实人物的生活作为虚构文本的素材，是把自己（或他人）的故事变成新的、有共鸣的东西的好方法，同时又不断地引发观众对它们的讨论，如“真人真事改编电影如何在忠实于事实的同时，又让故事情节戏剧化？真人真事改编电影到底在虚构还是纪实？真人真事改编电影虚实边界何在？”本文从符号学中接受者角度出发，联系接受美学等理论，尝试从符号叙述学回答“作为虚构性故事文本的真人真事改编电影，在什么情况、程度下是真实的”这一关键问题。 1 构建电影文本中的“内真实”世界 在真人真事改编电影中构建一个“内真实”世界，是在故事的框架内构建一个看似“真实”的历史性世界。在真人真事改编电影中，虚构内容不太明显的原因是：那些零碎东西粘在一起，按照一定准则表示出来，由电影叙述的逻辑序列无缝地编辑在一起，强调给受众一种真实感，并且所有内容是被操纵在银幕所创建一个可能世界中，向实在世界靠拢，这又使人们都能感受到熟悉的现实。指出电影需要按照准则展开创作和叙述，是为了强调标准的真人真事改编电影背后的基本虚构——即人们可以通过银幕的窗户直接看到“真实”的世界，无论是现在还是“过去”。真人真事改编电影——混合了不同时段的材料、过去的影像和现在的说话人——常常提供了一扇通向两个（或更多）世界的窗户。真人真事改编电影和历史上真人真事的关系就是既有彼此，又存在戏剧性转化，且都有相同的结构和相同的文献、年表、因果和结果的概念。这就意味着，真人真事改编电影在创造自己的叙述世界时，注重创造一个进入历史视野的故事、一个完整的“过去”。 （一）真人真事改编电影呈现进入历史视野的故事 一方面，真人真事改编电影是以故事的形式讲述历史，讲述一个有开头、中间和结尾的故事。给受众留下道德信息和（通常是一种有振奋感的）故事，这是一个“嵌入在更大的历史视野中的故事，它总是进步的，有时是马克思主义的（另一种形式的进步）”[1]。因为以当代的眼光回望历史事件，社会总是在进步的，或者即将呈现进步的；所以，无论哪部涉及真人真事的电影，无论是以奴隶制、大屠杀还是爱国为主题的电影，银幕上传递的信息几乎总是事情正在好转或已经好转，或者两者兼而有之。一部关于大屠杀的恐怖、某些理想主义或激进运动的失败的电影实际上可能是一个反例。这样的作品总是给人们留下这样的感觉：人们没有生活在那个黑暗的时代不是很幸运吗？人们今天不是过得更好了吗？在为数不多的对有意义的变革或人类进步表示怀疑的电影中，如《地雷区》（land of mine，2015）就是在反思战胜国是否也有值得批判的行为，重新获得和平的未来也有值得担忧的事情，那种对人性的疑虑的事实，往往会更令人担忧。 另一方面，真人真事改编电影坚持真实人物的故事，包括那些已经被新闻、书本等媒介挑出并展现于大众面前的知名人士，以及那些还没有出名却做出英雄壮举或令人钦佩之事的普通人，或是遭受了不同寻常的剥削和压迫的人。因为叙述离不开人物，叙述必须引入人物的参与，叙述者、受众、隐含作者和读者以及故事所对应的实在世界人物都作为主体存在于电影文本之中，所以围绕重要人物展开对事件的叙述，是进入历史视野的必然方式。这里强调的是，真人真事改编电影必然将个人置于历史进程的前沿，这就意味着在电影中，他们个人问题的解决往往会取代历史问题的解决。更准确地说，真人真事改编电影使个人成为一种解决问题的方式，以避免无法解决或难以解决的社会问题。 （二）真人真事改编电影提供一个完整的“过去” 真人真事改编电影拥有这样的任务，也有这样的信心，为人们提供了一段“过去”，一段结束的、完整的和简单的故事。真人真事改编电影非常自然地推动着故事的发展，以它所叙述的完满的故事替代了一个可能存在的完整的过去，并以各种可能性事件同样自信地推动每一个历史真实的宣称。通常，真人真事改编电影对未曾揭露或存在谜团的内容进行更多的想象和叙述，以此来增强它的完整性。贾玲执导的《你好，李焕英》（2021）电影中就暗示隐藏的、未提及的数据和未提及的故事，但这些可能性从来没有在银幕上公开地探索过。在电影上映期间，贾玲创作团队还不断以视频形式叙述电影背后她和母亲的故事，以促成李焕英故事的完整性。 除了专家和切身参与者之外，任何观看真人真事改编电影的人都会面对一个线性的过去式故事。这个故事对于发生了什么以及为什么发生的观点是毫无疑问和争议的，即使没有同名著作也依然保持了电影故事的完整性，因为它本身就具有众多的伴随文本（对真人真事的报道、对电影中原型的分析文章等）。在这方面，它雷同于纪录片中邀请各种证人和专家的效果。即使专家或证人持不同意见，这些可选的观点也不会产生过大的影响，它们只是用来强调完整“过去”的真实性和可靠性。 基于此，真人真事改编电影创造一个“内真实”世界，是以主要人物为线索，包含了历史信息并暗示未被讨论的可能性问题的故事世界。“内真实”是真人真事改编电影被解读为真实的重要的标志，因为它满足了受众对故事前因后果的渴望，还将其置入了历史的洪流之中，凸显其独特的叙述视角。由此，真人真事改编电影在叙述过程中，才会不断地呈现真实的影子。 2 真人真事改编电影的“真实”从叙述中体现 真人真事改编电影把历史表现为过程，经济、政治、种族、阶级和性别，都被聚集在一起，真人真事改编电影“提供了一种综合的形象。电影中的历史成为它最核心的内容：一个社会关系变化的过程，其中政治和社会问题——实际上，包括使用的语言在内的过去的所有方面——交织在一起”[2]。在这个电影叙述使这些内容聚集起来的过程中，共享的事实是虚构的根基，在真人真事基础上的创作，人们才拥有了共享真实的可能性；并且，在此基础上，虚构才不至于成为一种背叛真实的手段。 （一）共享事实是真人真事改编电影叙述的根基 共享事实为真人真事改编电影的叙述提供一个客观的理性出发点。对当代研究者而言，这些事实性的参数对历史上真人真事的呈现是至关重要的。在19世纪和20世纪早期的史学研究那里，“理性不应停滞，反思应充分发挥作用”[3]。利奥波德·冯·兰克（leopold von ranke）和他的同时代人曾试图通过攻击对过去哲学或叙述的解读来确保历史知识的“本质”，声称它们是缺乏事实证据的意识形态扭曲。他们相信，如果一个人“避开意识形态，忠于事实，历史就会产生知识，就像物理科学提供的任何东西一样确定，就像数学练习一样客观”[4]。兰克要求历史作家利用事实文章和可靠的证据作为唯一的资源，以获得和促进对过去的知识。惟其如此，他相信历史的叙述才将成为没有主观或误导影响的话语，他相信对于叙述而言，客观的事实是人们共享且都认可的，所以既然真人真事改编电影宣称真实，那么它就以与真人真事相关的部分事实为依据，且是形成“真实”的关键所在。虚构的现实观认为，从原始的经验材料中，人们可以叙述一个个人现实、一个情感现实、一个经济现实、一个种族现实或一个性别现实。人们可以用你的现实或我的现实来说话，因为这个现实是被分享的。阿莱克基·布莱斯（alecky blythe）的音乐剧《伦敦路》（london road，2011）、诺贝尔奖得主斯维特拉娜·阿列克谢耶维奇（svetlana alexievich）的《切尔诺贝利的回忆：核灾难口述史》以及中国新时代成功的真人真事改编电影，特别是对大事件进行改编的电影，被认为是虚构的沙漠中拯救了“真实故事”。 真人真事改编电影依赖真人真事、依赖共享的事实且依赖真相，所以由真人真事改编电影所提供的一个共享的叙述，通常由真相来担保，以此印证创作主体所宣称的“真实”，即“它必须基于一个人们都能相信的真实故事。因为除非人们将叙述作为创造有意义的人类现实的必要且有价值的工具，否则主宰的现实版本将是主宰者所创造的。现实可能由叙述产生，但不是叙述本身”[5]，因而必须有一个共享的事实作电影真实的担保。 （二）真人真事改编电影呈现积极的历史意义 真人真事改编电影与纪录片不同，它不是透明式地再现实在世界，而是积极地表现这些“过去”的意义。亚里士多德曾提到，“历史取之于具体的事例，还之于具体的记载；从这种由具体到具体的形式变动中看不到历史的哲学可塑性。与之相比，诗取材于具体的事件，却还之于能反映普遍性和因果关系的情节。诗是一种‘积极’的艺术，诗人的工具具有可贵的主动性”[6]。 真人真事改编电影当然是一门积极的艺术，且在积极地塑造现实，述说真实的意义，这依赖于它对真人真事积极历史意义的表达。首先，真人真事改编电影是在构建一个具有真实感的具有积极意义的“内真实”世界，它把事实作有组织的汇编，并呈现一种对事实的解读。罗森斯通提炼出对电影中滥用历史的抱怨似乎基于两种观点：“第一，一部历史电影只不过是一部被转移到银幕上的书面历史，因此要遵守同样的历史实践规则；第二，事实就是事实，而历史只不过是这些事实的有组织的汇编”[7]，这些书写历史的人会发现这些说法是可疑的。至少，人们必须意识到，“事实”从来都不是单独存在的，而是通过嵌入它们的叙述工作而被唤起（或构成）的。“为了评估任何历史作品——包括动态影像——使用事实（或数据）来唤起过去的方式，人们必须调查那些数据出现的历史项目的目的、形式和可能性”[8]，《颤栗汪洋》（open water，2003）就是典型，电影外实在世界中的潜水员潜水寻找证据，虽然影片中的众多情节都只是想象，但过去就以一条线索的方式被打开呈现在受众眼前。这种积极历史意义的呈现，既依赖“事实”去呼唤，也打开“事实”面向历史的大视野。 其次，真人真事也具有解释的潜力，并且作为事实性参数，推动文本历史意义的再解读。怀特要求“历史学家移除阻挡人们对历史看法的屏障，产生一些比简单的智力结构更多的东西”[9]，这种方法不应被视为创作主体忽视事实证据或损害历史分析的真实性的借口。相反，理解实证研究的局限性并认识到解释的潜力，可以让受众对过去有更深入的了解。通过解读历史文献和真人真事改编电影的各种解释，知识得以发展和增强，它也迫使受众理解和质疑重新呈现的参数，驱动解释的意义和原因，以及这些的影响。无论是怀特关于历史应更深入的观点，还是应采用必要比喻的方式，它们都拓宽了人们对“过去”的看法，解释的重要性体现在了人们与文本的互动上。受众只能通过质疑其来源来获取洞察力和知识。只要创作主体没有违背读者的信任（假定的知识、对事件的事先理解），而且受众也认识到创作主体玩弄形式，那么叙述的事实性就不应被视为妥协。简单地断言叙述一个事件就会剥夺历史权威是很容易的，正如怀特所主张的：“叙述在揭示事件的意义、连贯性或重要性方面取得的成功，证明了它在史学实践中的合法性。正是史学在叙述一系列历史事件上的成功证明了叙述本身的‘现实主义’。”[10] 最后，积极历史意义的呈现，还表现为对原始事件的各种转变式“解读”。“真实事件是基于事实的表达，它可能代表了当代的社会问题……或者它可能处理较早的历史事件……与一般故事电影不同的是，纪录剧情片（docudrama）确实声称提供了对真实历史事件的较准确的解释。”[11]当然，真人真事改编电影则一样如此宣称。罗伯特·斯塔姆（robert stam）也敦促人们不要再关注通常的忠实度问题，而应该把改编看作是对之前作品的一种解读（无论是批判性的还是非批判性的）。他指出了“改编可以采取积极的立场，将它们插入到更广泛的互文对话中”[12]，这些对话是包括“选择、放大、具体化、实现、批判、外推、类比、普及和再文化化”的转变[13]。此处将改编理解成“解读”的说法，其实是对受众是否应该围绕真实性对电影做评判的一种柔和性处理。本论文的观点是人们既要理解创作主体的创造性解读，但是同时也不能放弃真实，毕竟真人真事改编电影的创作主体就是以“真实”给自己的作品做标签的。当然，这种代表“真实”的声明几乎总是招致背叛“真实”的重大指控。“对于每一部实质性的真人真事改编电影或历史电影，特别是如果存在关于事件含义的争论，学者和评论员会指出再现和真实之间的差异。”[14]如果从另一个虚构的来源改编故事时真实性是一个问题，那么当现实被宣称为原始资源时，真实性就会受到极大的威胁。 （三）真人真事改编电影中的虚构不是背叛“真实” 虽然人们需要强调“真实”、关注“真实”，但人们在面对真人真事改编电影中的虚构现象时并不一定将虚构内容理解为一种对“真实”的背叛。熟悉历史叙述的读者们都知道，对历史的解读本身就是一种元叙述，它就意味着事件发生之后的文本就是在事实的基础上进行叙述，但是主观因素的加入也并不意味着文本中所有真相都是虚假的，它只是意味着可能世界中或然性的“真实”。正如亚里士多德所认为的，“适宜的谎言”比不合时宜的事实更为可取。“金属寓言”是个虚构的故事，不仅过去没有发生过，而且今天也不太可能发生，因此是个可以接受的或“适宜的”谎言。[15] 1．创作主体只能重建可能的“真实” 一方面，完全对等的原初事件是无法重建的，真人真事改编电影也必然包含着一定的过去和一定的当前，它只代表一部分可能的“真实”。罗森斯通指出理论家们对他们所谓的传统历史的虚构元素的主要指控：数据只是插入到了叙述中，叙述的形式有助于塑造和控制“过去”，一个不可避免的主观因素是任何所谓的客观叙述只是历史的一部分，最初历史事件是无法重建的，他们真的只有构造“可能是”，这意味着所有宣称人们可以告诉过去的真相是虚假的。无论人们做了多少研究，无论人们浏览了多少档案，无论人们多么客观，过去永远不会以单一版本的真相呈现在人们面前。[16] 对任何一部真人真事改编电影进行解读，虽然这种解读不应局限于创作主体，但创作主体至少能看到其中的真相——部分的真相。正如历史学家娜塔莉·戴维斯所写，也总是有“双面孔的”（janus faced）[17]，不可避免地同时面对过去和现在。毕竟，“过去”是现在写下来或拍下来的，人们创作的每一部作品，人们对过去提出的问题和人们给出的答案，都体现了当代的特征。如芬兰历史学家汉努·沙尔米（hannu salmi）所说：“现在不能否认或取消：虽然描述过去的同时创作主体有意或无意，隐式或显式地写他自己的世界。”[18]这一点在真人真事改编电影中更明显，其原因之一是“人们从小就被教导，解读历史作品纯粹是为了它们的内容，而不是它们的制作背景”[19]。事实上，人们应该解读所有的历史性叙述，不论它们是什么媒介，都要了解它们对“过去”和“现在”的描述。 另一方面，即便是事实，也只是某一方面的事实。那些总是认为虚构内容背叛了文本真实性，对认为历史事实至关重要受众来说，他们通常不太关心现在的问题对电影的影响，而是更关心这些作品中虚构内容对过去事件的扭曲。或者说，很多注重文本历史性、纪实性的研究者都有这样的心态——只有少数几个——他们写了大量关于电影的文章，或者专门写了一本书来讨论这个话题。电影《八佰》（管虎，2020）中欧豪饰演的“端午”和张译饰演的“老算盘”这一段有叛逃倾向的演出，便引起谢晋元原型之子的反感和不满，他在采访中回忆道：当时父亲谢晋元告诉所有战士，这里不是四行仓库，也不是88师的司令部，而是我们四百人的坟墓；我们每个人都要战死在这里。然后所有战士都写了决心书，并将自己的随身物品寄回老家，表明自己将会与四行仓库共存亡的决心。虽然电影中的“逃兵”剧情纯属虚构，但剧情矛盾冲突正是通过“端午”等人当逃兵的剧情，推进剧情发展的同时，展现了人性的多面性，因而报道颇具包容性地称其虽虚构但却是艺术化的改编。[20] 历史学家、事件参与者、目击者和研究者等相信“过去”属于他们，事实也的确如此。然而他们混淆了“独特的”（unique）和“唯一可能”（only possible）[21]，他们往往淡化了一种观念，即“过去”本身就有不同的版本，特别是通过口头（和某种程度上的视觉）传播而来的事件，只能体现“过去”的一些方面；所以，他们自己的真理主张的基础是不可靠的，由事件可能性而衍生出来的虚构元素，实际上是关于“过去”的一种实践，甚至被认为是历史的一部分。迈克尔·贝执导的《付出与收获》（pain & gain，2013）是一部黑色喜剧，改编自“太阳健身帮”的真实故事。20世纪90年代，一群健美运动员绑架了一名迈阿密商人进行敲诈勒索。这部电影在许多方面对事实进行了虚构化的处理，主要的和次要的改变都有。保罗道尔是一个重生的基督徒，却吸食可卡因，这个角色实际上是根据至少三个不同的人合而为一的，另外，绑架者和受害者的性格都经过了大幅调整，以突出影片的喜剧元素。席勒特别指出，影片中的克肖角色和他“一点都不像”——据大家所知，绑架者都是些残忍、暴力的人，身上没有一点愚蠢、装模作样的呆板。此外，影片的第三幕，道尔抢劫了一辆装甲车，在与警察的枪战中失去了一个脚趾，卢戈在被追捕的警察追上之前，乘小船逃往巴哈马群岛，这完全是虚构的。这样的装甲车抢劫事件从未发生过，而卢戈在迈阿密被逮捕时并没有发生任何事故。可见，创作主体为了追求一定的喜剧效果，刻意夸张和融合了人物的性格。这种对可能性的挖掘，虽然遭到当事人的反驳，但它的变化和文本“内真实”并不会因为他的反驳而消失，真人真事改编电影对某一可能性内容的挖掘也符合它的体裁要求。 所有对过去事件展开叙述的真人真事改编电影，都是历史中存在的一种实践，它必然体现“过去”和现在的融合、确定性和可能性的融合。即使只专注于过去事件的唯一确定性，也不代表它就是唯一可能的细节，因此，真人真事改编电影不是背叛现实，而是一个叙述只能从一个角度来表现过去的一种可能性真实，它可以不绝对，但它可以是虚实相融的深度真实。 2．真人真事改编电影达成虚实相融的深度真实 一方面，通过虚实相融来揭示人性的真相，比其他的琐碎真实更深刻。真人真事改编电影提供的逼真是一种诗意的“内真实”，而诗意本质的标准要求创造性地使用现实证据。材料的选择是由创作主体对他所描写的人物的特点的看法所控制的，他在文本中所包含的作为代表的历史事实因此被转移到转喻甚至是象征的地位，它们作为细节展现了一种完整的生活方式；它们被认为是一种内在现实的迹象。如丁亚平在分析真人真事改编电影《秀美人生》（苗月，2020）时所说：“要真实，就要尽量利用电影这个揭示现实、提示现实的最本质的媒介功能。”[22]让-马克瓦雷（jeanmarc vallee）执导的《达拉斯买家俱乐部》（dallas buyers club，2013）中，伍德鲁夫自己被描绘成一个竞技骑手，其实他并不是——编剧克雷格博尔顿告诉slate杂志，他把这个角色的奋斗作为视觉隐喻有点诗意。为了达成戏剧化目的，这个角色的性格方面也被修饰，比如在他被确诊之前，他被描述成一个有点厌恶同性恋和厌恶女性的人（没有证据表明他曾经是这样的）。虽然这部电影的大致轮廓是正确的，但在人物塑造上却有很多严重不符合真人形象的地方——包括虚构了一些在现实生活中从未存在过的角色。[23]创作主体将众多的人物性格和社会问题体现在伍德鲁夫身上，在这方面，虚构的真人真事改编电影可以被认为是叙述的高度复杂的版本，即使部分内容是虚构的，它也真实地揭示了一个真实的人的真相，比纪实性叙述更加尖锐。 另一方面，“内真实”本就是虚实相融内容建构起来的。巴特就认为布莱希特创建的史诗般的场景和爱森斯坦（eisenstein）的镜头与狄德罗（diderot）的画面有关，他们建构了一个意义，并同时创造了“该意义的产生，突出了它的建构性事实”[24]。约翰·里德利（john ridley）执导的电影《吉米：一切都在我身边》（jimi: all is by my side，2013），这部影片在评论界比在一般受众中更受欢迎，也许是因为那些受众中大部分都是亨德里克斯的粉丝，粉丝们对电影中虚构内容是感到气愤的。众所周知，吉米没有收录任何亨德里克斯创作的音乐（他的地产公司拒绝授权使用它），这使得电影的叙述一开始就是建构起来的“事实”；另外，电影中有两个场景是亨德里克斯和女友凯西埃奇厄姆之间的肢体冲突，第一个场景是亨德里克斯殴打埃奇厄姆，直到她倒在地上哭泣，第二个场景是他用公用电话砸她的头。实际上，埃奇厄姆断然否认曾发生过这样的虐待行为，称亨德里克斯是“一个温和的人”，并抨击这些虐待场景“完全是捏造的”。[25]可见，所有的“内真实”都只存在于电影中，如果要将其中被建构的事实细节进行证据式地对比，那既经不住推敲，对戏剧性效果的强化也无益处。作为故事性体裁的真人真事改编电影，在建构叙述的同时就是在进行虚构和真实的融合，凸显以创作主体为代表的意义立场。正如大卫·希尔兹（david shields）所说，“既然虚构和纪实之间的区别很大程度上是虚构的，那么本世纪最真实的形式就是庆祝这一鸿沟的消除”[26]。所以受众才会在《夺冠》（陈可辛，2020）的片尾看到赫然醒目的“本故事纯属虚构，如有雷同实属巧合”[27]，陈可辛在采访中也曾表达“虚构了一个离开国家队的人物去衬托”集体主义情感以及中国精神[28]，他便是将对实在世界的借鉴转化为可能世界与实在世界通达式的叙述。 既然真人真事改编电影是虚实相融、打破虚构和纪实的先验边界，本论文也已经分析了真人真事改编是如何创造“真实”效果、如何融入虚构的，那么接下来需要解决的问题是，它在什么程度上可以是真实的？答案是：当受众忽略区隔存在的时候，以及受众完全沉浸于电影想象之中的时候，它就是真实的。一旦受众离开电影院，受众明白其区隔的存在即了解其体裁规定性之后，通过材料了解到其中的虚构内容，真人真事改编电影的“真实”就大打折扣，此时它就只是一个普通故事性电影的存在，这也呼应了塞缪奥尔巴赫（e.auerbach）《模仿论：西方文学中所描绘的现实》中的讨论，“有价值的写实文学会让读者从作品中发现自己甚至邻居所生活的世界，然后，他就可以通过批判来追求一个更好的世界”[29]。真人真事改编电影所形成的这种虚实相融的深度真实，在电影叙述中赢得了受众的“信仰”，这就是使“内真实”成为受众所信任真实更重要的一步：忽略区隔的沉浸式观看。 3 真人真事改编电影依赖受众对真实的“信仰” 对真实的“信仰”意为对真人真事改编电影提供的“内真实”世界的融入和沉浸式观看，这种观看表现在两方面：沉浸式信任和忽略二度区隔的存在。 （一）对电影“内真实”的沉浸式信任 在真人真事改编电影的“内真实”世界中，受众主动参与电影叙述，实现沉浸式的信任，当然，沉浸式信任是基于参与电影“内真实”世界的想象。雅克·拉康（jacques lacan）提出了一种视觉分析这对任何理解电影现实的试都有重大意义。对于拉康来说，视觉提供了一个特权基础，来建立个人与实在世界的想象关系，而“想象领域里的语言是通过词语和事物之间的完全关系来理解的；符号和所指物的神秘统一”[30]。对受众而言，他们也是带着想象去相信和接受创作主体所叙述的故事世界。这是因为受众在观看电影的时候，总会不自觉地加入到电影叙述中，亦即被真人真事改编电影所谓真实性的故事吸引。另外，又由于解读期待的存在，受众在观看真人真事改编电影时候，又会以其“真实”的标签为指示符号，主动参与电影叙述，希望其中的故事是真实的。同时，也正是因为真人真事改编电影创作主体所宣称的此片源于真人真事，受众在观看过程中，对自己不了解的内容也会采用主动式的想象，顺着电影叙述的“真实故事”加入人物情节中。所以，在这个过程中，只要受众忽略了区隔的存在，完全进入电影故事，他（她）就会想象故事的真实性。 可能有人会说，人们在离开电影院或银幕之后，想象就不存在了，从这一点上，“我”离开了“相信”的银幕世界，回到“我”的真实处境，作为一个受众与其他受众一起，跟随一个想象的冒险。由此可以更准确地看到对电影“内真实”世界的信仰是什么，它意味着“人们离开自己所处的实在世界，为了着迷于一个不真实的世界（unreal world）——一个可能世界，在这个世界中，人们假设存在的和不存在的，人们也从未停止认为它是虚构的；但人们同意，或者更确切地说，人们让自己相信它是真实的”[31]。例如，孩子把自己扮成牛仔和印第安人玩具一起玩的时候，他从来没有否认他的行为是虚构的，但这并不否定他们在比赛中这一事实，也就是说，直到他决定停止玩那一刻前，孩子都“相信”他是一个“牛仔”，他的球员是印第安人。他被游戏创造的虚构世界所吸引，就像受众被银幕上的虚构世界所吸引一样。两者都表现得“仿佛”不真实的东西是真实的。换句话说，“他们赋予一种‘被相信的’存在于他们永远认为是虚构的事物上”[32]。沉浸在真人真事改编电影的叙述世界中，人们就会随着叙述去相信这个“内真实”世界中的相关想象。 约翰·李·汉考克（john lee hancock）执导的电影《弱点》（the blind side, 2009），展示的是迈克尔·奥赫（michael oher）从一个流浪汉变成了美国橄榄球联盟（nfl，national football league）成员，归功于他的寄养家庭教会了他橄榄球和生活。然而，事实上，他从小就知道如何踢足球，因为他总是拥有在比赛中取得成功的身材和速度，而家人的爱和支持给了他成为nfl职业球员（和超级碗冠军super bowl champion）所需要的信心和基础。这部电影还把其他一些事实故意模糊掉，直接采用虚构内容，如奥赫并没有像电影中那样立即被布赖尔克雷斯（briarcrest）录取。相反，他不得不提前在家自学，以使他当时糟糕的成绩能有所改变。另外，他在见到托赫家族之后还住过好几个家庭，并不是唯一的寄宿家庭。那些与事实不符的虚构内容，在受众沉浸式观看过程中，并不会影响他们对电影“内真实”的理解。对于美国受众而言，他们需要了解美国好莱坞的梦想表达，那些让整部电影更丰沛的“真实”已是一种精神鼓舞。 随后，电影中的想象在电影院之外就不存在“真实”，或者想象在离开电影文本的那一瞬间就被失去了完全的真实性。这一结论就等同于区隔对受众的作用，所以本论文在此处可以回答这一问题：受众在忽略区隔的情况下，真人真事改编电影中的一切故事内容，即使是虚构的，只要能引起他们的共情、感情的认可，它对他们而言就是真实的，这也是创作主体模糊区隔边界的用意。但是当受众了解注意到区隔，并只是将其当作虚构的电影故事在观看时，真实性就会遭受怀疑，受众也不会去追求文本中的虚构现象了。 （二）受众忽略区隔的沉浸式观看 对真人真事改编电影“真实”的裁决者是受众。因此，“真实故事”型叙述只有在接受过程中，由“似真”转为“真实”，才会被认为是真实；这又有赖于受众对虚构叙述与实在世界双层区隔的忽视。诸方面的假定性程度唯一的限度是与受众之间的“约定俗成”，周宪认为，“假定性的核心在于戏剧和受众之间的某种默契和约定……假定性是由特定的客观物质形态（演员、动作、声音、道具、布景等）对受众主体所产生的特定心理效应，用符号学的术语来说，就是一种符号特定的能指引起了受众对所指的理解和体验，甚至想象”[33]。在真实的观看环境中，受众也接受了这种假定性的默契和约定，他们出于“阅读惯例”，也很难在真人真事改编电影叙述进行时“醒悟”过来，毕竟创作主体既在进行跨区隔的“坐虚探实”，也在刻意地利用事实进行真实性内容的电影宣传。真人真事改编电影的“真实”，是一个共享的真实，是一个包含虚构内容的故事性文本内的“真实”，它不必被打破，它刻意追求虚实结合，它也可以受到讨论和质疑，但它并不会影响到事实本身。所以，结论是：真人真事改编电影不是单方面的“宣称真实”，当受众忽略区隔的时候，真实就成为共享的“真实”。罗伯特·路克蒂克（robert luketic）执导的电影《决胜21点》（21，2008），灵感源于真正的21点团队使用暗语使赌场血流成河，但是真正的人物看起来与银幕上的完全不同。原型华裔杰夫·马（jeff ma）是本·坎贝尔（ben campbell）这个角色在现实生活中的灵感来源，也是这部电影的顾问，他因为没有坚持自己的角色是亚裔美国人而在一些博客上被攻击为“种族叛徒”。在其他情节中也存在一些不少的虚构内容，如马没有在赌场的浴室里被殴打，马也没有与女队友建立浪漫关系，但是显然，这些场面给电影提供了戏剧性的窗口。这些戏剧性的内容，也并不会因为不符合实在世界中的事实，而影响它的“内真实”。 真人真事改编电影在二度区隔内进行相关“事实”的叙述，并不是在进行纪实性叙述，它提供的是一个基于真人真事的“内真实”电影世界，它的“坐虚探实”叙述策略也提供了一种向真实靠拢的趋势。又正是因为这个“内真实”和创作主体的刻意跨区隔，电影才得以让受众相信他们的叙述，在这个“信以为真”的电影世界中，受众忽略了区隔，沉浸在电影世界里，对这样的“内真实”解读环境中的受众而言，一切都是“真实”的。正如保罗利科的观点：“一个带有意义的符号结构只有当它涉及到受众在认识到创作主体的虚构意图的基础上采用虚构立场时，才是虚构的。”[34]只有当受众真正地了解了符号文本的体裁规定性之后，才能理解文本的虚构性以及文本中的想象内容，此时，只有依赖体裁规定性去提醒受众，这是虚构的，因而此时的文本对他们而言就是虚构的。当受众受创作主体模糊双层区隔的操作而忽略了区隔存在的时候，真人真事改编电影对他们而言就是“真实”的，此时的文本内虚构内容只要被他们心理接受，就不是背叛“真实”，反而让故事更加完整而连续。另外，这种“内真实”、创作主体的意图以及文本所设定的意义等，是需要解释群体的解释能力的，这种解释能力就是查特曼所说的“读出”，这种能力是了解到文本虚实相融之后的元语言能力，即对文本中“附加”符码的接收。 4 对“内真实”的解读依赖受众“读出” 对真人真事改编电影“真实”、历史意义等的理解还需要受众的“读出”能力，“读出”是重要的理解能力，查特曼认为，“‘读’（reading）则是一个层次内（intralevel）术语，‘读出’（reading out）是一个‘层次间’（interlevel）术语”[35]，就如同创作主体的知情，是对真人真事的知情，而“读出”就是受众在“读”的基础上把情节内容投射到文本外的真人真事之上。 首先，“读出”是接受主体的必然行动。文本是具有建构性的，受众在真人真事改编电影放映过程中不断参与其中。在一部电影中，人物的穿着设计、场景的设置及所使用的道具等，需要符合特定的年代特征。对受众而言，这些年代特征，包括其中相应的人物故事，是否符合社会惯例、规约，是否具有参考价值，都是他们所思考的。“知情”是受众进行电影理解的基础，他不仅要“知情”，还要“读出”叙述者，“读出”隐含作者，更要从隐含作者的选择中“读出”创作主体想要表达的意味，以及文本的“内真实”。创作主体提供的各种伴随文本信息都可能使受众按“读出”路径期待。《无问西东》（李芳芳，2018）里对每一个人物原型（如沈光耀原型沈崇诲）的理解，《父辈的旗帜》（flags of our fathers，克林特·伊斯特伍德2006）和《高山下的花环》（谢晋，1984）中对英雄人物“雷军长”（其原型就是济南军区原某野战师师长张志信）的赞赏，也是对情感意义的一种“读出”。 其次，“读出”其“内真实”世界是很重要的。真人真事作为实存之事是有迹可循的，既可以被创作主体利用，亦可以被读者“读出”。结构主义理论认为每一个叙述都由故事（story，histoire）和话语（discourse）两个部分组成。故事即内容或事件（行动、故事）的链条，外加所谓实存（人物、背景的各组件），话语就是表达，是内容被传达的方式。“事件可以暗示或指示（index）实存，反过来实存也可以反映（project）事件”[36]，真人真事改编电影通常在指示实存之物时更上一层，而实存同时也反映事件，以引起受众对实存事件的思考。如《达拉斯买家俱乐部》（dall as buyers club，2013）中罗恩，在实在世界中虽然于1992年9月12日去世，但是那些他所做的一切引起了政府的重视，更少的齐多夫定（azt，azidothymidine）被使用，拯救了百万人的生命，这部真人真事改编电影也具有了更大的社会价值。每一部真人真事改编电影的叙述都有特定的传播意图，意图定点又为受众而设置。没有受众，就没有票房；没有受众，更没有“真实故事”型叙述的被理解；没有叙述的被理解，改编真人真事的意义便不存在；改编真人真事的意义没有被受众“读出”，那么电影观照现实的价值便荡然无存。实存之事是“实在感”和“真实感”形成的基础，“内真实”也依赖受众的“读出”。 最后，“读出”还是对言外之意的推断。电影是一个隐喻的集合，即使是真人真事改编电影，修辞达意仍然是真人真事改编电影文本的需要。“读出”意味着推断，推断是真人真事改编电影的重要解读方式。受众要达成对电影的理解或认可，需要从隐含创作主体的选择中“读出”创作主体想要表达的内涵。“内真实”就是一个包含心理、情感和道德内容的“真实感”集合，受众对“内真实”的解读，在一定程度上就是对情感等心理因素产生共鸣。受众对电影创作主体所塑造的情感的“读出”，是一种共鸣效果的体现，而这种“读出”是通过受众主体对个人故事的重塑来实现的。“受众积极地创造意义，受众的日常生活作为推理和构建故事的认知背景”[37]，“读出”的功能和价值就在于，“读出”的过程是一个“叙述性内容融入个人世界观建设的过程”[38]。真人真事改编电影之所以如此吸引受众，既在于如前所论证：它锚定于社会热门话题、关注社会现象、围绕名人或普通人，又在于它创造的“内真实”带给受众更多的真实感，由此在电影中结合自己的经历构造了一个个属于自己的心理故事。在电影的某些叙述冲击时刻，受众的情感还可能达到高潮，此时，情感和对世界认知的结合，引起了受众情绪的发泄。所以，在电影“内真实”世界的创造上，受众自己也参与了这个过程。 5 结语 真人真事改编电影世界是一个具有积极意义的历史世界，它既包含对真人真事的再阐释，又依赖受众的“读出”，连接着人类生活世界与故事世界。人们也总是乐于信任故事，他们在观看真人真事改编电影时，常常会忽略二度区隔的存在，将其当作纪实性文本观看，便会自动地带入对真实性的期待，融入电影叙述之中；受众主动加入电影叙述，并发挥电影主体的想象功能，沉浸于电影的故事世界，由此，真人真事改编电影中的所有内容都与人形成积极的互动，成就电影叙述中的“内真实”空间。 注释 [1] robert a. rosenstone, the historical film: looking at the past in a postliterate age[a]. marcia landy, ed. the historical film: history and memory in media[c]. new brunswick, new jersey:rutgers university press, 2001: 57. 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