校园实验风云
主演：Diane Ager,Alexandre Aumont,Victoria Barkoff
简介：两个青少年注意到同学们突然发生了变化。没有人能够解释这种类似僵尸的行为。在一个看不见的外星生物的指令下，他们对违规者施以无情的暴力惩罚。
简介：两个青少年注意到同学们突然发生了变化。没有人能够解释这种类似僵尸的行为。在一个看不见的外星生物的指令下，他们对违规者施以无情的暴力惩罚。
Diane Ager,Alexan..
茱莉与魅影男孩
主演：查理·吉尔莱斯皮尔,玛茜·T·豪斯,斯蒂夫·巴西奇,艾丽森·阿拉亚,卡梅尔·阿密特,梅根·塞雷纳·特雷纳,Jadah Marie,Savannah May,Victoria Caro,Vicky Lambert,Jennifer-J
简介：《茱莉与魅影男孩》（Julie and the Phantoms）是一部2020年首播的美国音乐家庭剧，由Netflix制作并发行。该剧共有9集，编剧包括Tiffany Paulsen和Elise Primavera，主演有查理·吉尔莱斯皮尔、玛茜·T·豪斯、斯蒂夫·巴西奇、艾丽森·阿拉亚等人。 剧情围绕着一位名叫茱莉的少女展开。茱莉生活在一个充满音乐的家庭环境中，但她却失去了对音乐的热情。某一天，她遇到了一个1995年因意外去世而变成幽灵的三人男子乐队“魅影男孩”。这三个幽灵分别是Luke、Alex和Elliot，他们生前是一支非常有才华但未能实现梦想的乐队。 随着故事的发展，茱莉帮助“魅影男孩”在现代世界中再次获得关注，并完成他们未竟的梦想。与此同时，通过与“魅影男孩”的互动，茱莉也重新找回了自己对音乐的热爱，找到了自己的声音，并且学会了如何面对生活的挑战和个人成长。 在整个过程中，茱莉不仅是在帮助“魅影男孩”，同时也是在自我发现和治愈的过程。她开始相信自己的能力，敢于追求自己的梦想。此外，剧中还涉及到青春期的情感探索、友谊的重要性以及跨越时代的音乐交流等主题。 每一集都会包含原创歌曲表演，这些歌曲不仅推动了剧情的发展，也为观众带来了视听享受。《茱莉与魅影男孩》结合了音乐元素与超自然设定，创造了一个温馨而又充满活力的故事环境，适合喜欢音乐剧风格作品的观众观看。 请注意，以上信息是基于提供的资料进行的解读，具体的剧情细节可能会有所不同，而且由于网络上可能存在多种版本或更新后的信息，请以官方发布的最新消息为准。
简介：《茱莉与魅影男孩》（Julie and the Phantoms）是一部2020年首播的美国音乐家庭剧，由Netflix制作并发行。该剧共有9集，编剧包括Tiffany Paulsen和Elise Primavera，主演有查理·吉尔莱斯皮尔、玛茜·T·豪斯、斯蒂夫·巴西奇、艾丽森·阿拉亚等人。 剧情围绕着一位名叫茱莉的少女展开。茱莉生活在一个充满音乐的家庭环境中，但她却失去了对音乐的热情。某一天，她遇到了一个1995年因意外去世而变成幽灵的三人男子乐队“魅影男孩”。这三个幽灵分别是Luke、Alex和Elliot，他们生前是一支非常有才华但未能实现梦想的乐队。 随着故事的发展，茱莉帮助“魅影男孩”在现代世界中再次获得关注，并完成他们未竟的梦想。与此同时，通过与“魅影男孩”的互动，茱莉也重新找回了自己对音乐的热爱，找到了自己的声音，并且学会了如何面对生活的挑战和个人成长。 在整个过程中，茱莉不仅是在帮助“魅影男孩”，同时也是在自我发现和治愈的过程。她开始相信自己的能力，敢于追求自己的梦想。此外，剧中还涉及到青春期的情感探索、友谊的重要性以及跨越时代的音乐交流等主题。 每一集都会包含原创歌曲表演，这些歌曲不仅推动了剧情的发展，也为观众带来了视听享受。《茱莉与魅影男孩》结合了音乐元素与超自然设定，创造了一个温馨而又充满活力的故事环境，适合喜欢音乐剧风格作品的观众观看。 请注意，以上信息是基于提供的资料进行的解读，具体的剧情细节可能会有所不同，而且由于网络上可能存在多种版本或更新后的信息，请以官方发布的最新消息为准。
查理·吉尔莱斯皮尔,玛茜·T·豪斯..
超级无敌掌门狗：企鹅的复仇
主演：本·怀特海德,彼得·凯,劳伦·帕特尔,里斯·谢尔史密斯,戴安·摩根,阿卓艾·安多,穆兹·卡汗,伦尼·亨利,Victoria Elliott,约翰·斯帕克斯,Jon Glover,Bethan Mary-Jame
简介： 阿德曼动画四次荣获奥斯卡金像奖的导演尼克·帕克和荣获艾美奖提名的梅林·科罗星汉带着全新大冒险《超级无敌掌门狗：最强复仇鹅》重磅回归。在新电影中，阿高担心华莱士过于依赖他的发明——而当华莱士发明了一个似乎拥有自己思想的“聪明”小矮人时，这种担心得到了证实。人们发现一个来自过去的复仇人物可能在策划这一切，而阿高必须与邪恶势力作斗争，拯救他的主人，否则华莱士的发明之路可能就到此为止了！
简介： 阿德曼动画四次荣获奥斯卡金像奖的导演尼克·帕克和荣获艾美奖提名的梅林·科罗星汉带着全新大冒险《超级无敌掌门狗：最强复仇鹅》重磅回归。在新电影中，阿高担心华莱士过于依赖他的发明——而当华莱士发明了一个似乎拥有自己思想的“聪明”小矮人时，这种担心得到了证实。人们发现一个来自过去的复仇人物可能在策划这一切，而阿高必须与邪恶势力作斗争，拯救他的主人，否则华莱士的发明之路可能就到此为止了！
本·怀特海德,彼得·凯,劳伦·帕特..
渴求睡眠
主演：埃里克·罗伯茨,戴夫·谢里登,Victoria Baldesarra,Paris Dylan,达·迪克逊,罗伊·阿布拉姆森,Jataun Gilbert,Alex Keever,Patch Moore,SarahLydia Sophia,Deepti Kingra-Mickelsen,Maria Pin
简介：《渴求睡眠》电影介绍 一、 《渴求睡眠》（Dying to Sleep）是一部2023年美国上映的剧情、悬疑、惊悚类电影。影片于2023年7月24日在美国上映，由Paris Dylan执导，他与Patch Moore、穆尼卜·拉赫曼共同编剧。主演包括埃里克·罗伯茨、戴夫·谢里登等众多演员。该片讲述了一位治疗失眠症的医生，在治疗过程中遇到一系列离奇事件，陷入一场可怕阴谋的故事，充满悬疑与惊悚氛围。 二、剧情详情 1. 主角背景与开端 - 主角是一位治疗失眠症的医生，他在日常治疗中接触着饱受失眠困扰的病人，努力帮助他们解决睡眠问题，然而他自己却未曾料到即将陷入一场超乎想象的麻烦之中。 2. 神秘的失眠症患者 - 一位特殊的失眠症患者走进了主角的生活，这位患者的失眠症状极为严重且情况复杂。主角尝试各种常规方法对其进行治疗，但患者的病情毫无改善，反而似乎隐藏着许多不为人知的秘密。 3. 诡异的梦境与幻觉 - 在治疗过程中，主角开始频繁出现诡异的梦境和幻觉。他仿佛被卷入一个黑暗的世界，在梦中看到一些奇怪的景象，这些景象与他的患者以及患者所经历的事情似乎有着千丝万缕的联系，让他感到困惑和恐惧。 4. 调查与发现 - 主角凭借医生的职业敏感性，决定深入调查患者的情况。他发现患者的失眠可能并非单纯的生理或心理问题，背后似乎有一股神秘的力量在操控。在调查过程中，主角逐渐揭开了一些惊人的真相，这些真相涉及到一个危险的阴谋，而他自己也因为知道得太多而陷入了极度危险的境地。 5. 陷入绝境与挣扎 - 主角成为了阴谋者的目标，他的生活开始变得一团糟。他不断受到威胁和骚扰，甚至生命安全也受到严重威胁。但他没有放弃，凭借着自己的智慧和勇气，在重重困境中努力挣扎，试图打破这个可怕的阴谋，同时也在寻找拯救自己和患者的方法，整个过程充满了紧张刺激的情节和意想不到的转折。
简介：《渴求睡眠》电影介绍 一、 《渴求睡眠》（Dying to Sleep）是一部2023年美国上映的剧情、悬疑、惊悚类电影。影片于2023年7月24日在美国上映，由Paris Dylan执导，他与Patch Moore、穆尼卜·拉赫曼共同编剧。主演包括埃里克·罗伯茨、戴夫·谢里登等众多演员。该片讲述了一位治疗失眠症的医生，在治疗过程中遇到一系列离奇事件，陷入一场可怕阴谋的故事，充满悬疑与惊悚氛围。 二、剧情详情 1. 主角背景与开端 - 主角是一位治疗失眠症的医生，他在日常治疗中接触着饱受失眠困扰的病人，努力帮助他们解决睡眠问题，然而他自己却未曾料到即将陷入一场超乎想象的麻烦之中。 2. 神秘的失眠症患者 - 一位特殊的失眠症患者走进了主角的生活，这位患者的失眠症状极为严重且情况复杂。主角尝试各种常规方法对其进行治疗，但患者的病情毫无改善，反而似乎隐藏着许多不为人知的秘密。 3. 诡异的梦境与幻觉 - 在治疗过程中，主角开始频繁出现诡异的梦境和幻觉。他仿佛被卷入一个黑暗的世界，在梦中看到一些奇怪的景象，这些景象与他的患者以及患者所经历的事情似乎有着千丝万缕的联系，让他感到困惑和恐惧。 4. 调查与发现 - 主角凭借医生的职业敏感性，决定深入调查患者的情况。他发现患者的失眠可能并非单纯的生理或心理问题，背后似乎有一股神秘的力量在操控。在调查过程中，主角逐渐揭开了一些惊人的真相，这些真相涉及到一个危险的阴谋，而他自己也因为知道得太多而陷入了极度危险的境地。 5. 陷入绝境与挣扎 - 主角成为了阴谋者的目标，他的生活开始变得一团糟。他不断受到威胁和骚扰，甚至生命安全也受到严重威胁。但他没有放弃，凭借着自己的智慧和勇气，在重重困境中努力挣扎，试图打破这个可怕的阴谋，同时也在寻找拯救自己和患者的方法，整个过程充满了紧张刺激的情节和意想不到的转折。
埃里克·罗伯茨,戴夫·谢里登,Vi..
女人领地第一季
主演：伊娃·朗格利亚,桑地亚哥·卡布瑞拉,卡门·毛拉,Jim Kitson,Layna Sheppard,Vianessa Castaños,加里·安东尼·斯坦内特,Lolo Herrero,科林·摩根,克雷格·史蒂文森,Victoria
简介：我们很难想象上帝——如果真的像教会宣传的那样是全能的话——会需要在人间找一个代言人来宣布祂的旨意。即便是人类尚且能够掌握无线通信技术，神难道就不能将意志直接传达到每个人的心中吗？ 一千年来，罗马教宗扮演着上帝代言人的角色。 "《罗马圣伯多禄大殿内景》，1756-1757年，乔瓦尼·保罗·帕尼尼 直到16世纪宗教改革的时候，出现了一种“信徒皆祭司”的论调——任何人都可以通过阅读《圣经》而理解神的道，而不必须通过罗马教宗及他所率领的主教团体为媒介。这个观点在动摇了教权、树立了平等观念的同时，似乎也从某种意义上大大地降低了任何宗教组织及活动的必要性…… "《路德在1517年张贴九十五条论纲》，1872年，费迪南德·鲍维尔 为了防止信众完全忽视任何形式的教会的作用，路德倒是也强调过牧师这个职位的意义，并声称这个职位由“召命及委任”而产生，以期继续保住自己和同僚们的饭碗。为神代言这件事情虽然不再被视为教会垄断的权柄，但依然必须具有一定的组织性。 伴随着自然神论的出现，为神代言这件事情逐渐显得有些荒谬。然而，这似乎并不影响一部分人依然坚定地支持着罗马公教。使徒彼得的继任者们如今依然在罗马城中向全世界宣教，并领导着这个理论上来说由耶稣亲自创建的正统教会。 "教宗方济各在墨西哥瓜达卢佩圣母像前，2016年 那么，如果教宗是神的代言人，谁又在为教宗代言呢？ 15世纪中叶之后，混乱的罗马教廷终于稳定下来。尼各老五世（1447-1455年在位）大刀阔斧地开始翻修罗马城，并像他800年前的前辈格里高利一世一样赞助宗教相关的艺术创作，以期教会能够重归对欧洲文化的领导地位。 "尼各老小堂壁画《圣伯多禄祝圣老楞佐为执事》，1447-1449年，安杰利科修士（圭多·迪·彼得） 在大约一百年间，罗马逐渐超越佛罗伦萨成为意大利文艺复兴艺术中心。欧洲各地的信众和怀有抱负的艺术家争相来到这里聆听宗座的教导，期望在复兴的“永恒之城”中沐浴圣光，一飞冲天。如果教宗是神的代言人，那么这些为罗马城重现辉煌的艺术家们就是教宗的喉舌，他们用自己的作品在人间描绘天国的风貌，将神的荣耀通过罗马城传向人间。 "《罗马，台伯河与圣天使城堡和圣伯多禄大殿的景色》，18世纪，安东尼奥·若利（图源：苏富比拍卖） 然而同时，罗马城的天国王朝也在遭受挑战。路德批评教廷的腐败，并着手摧毁教廷对释经的垄断。罗马教廷不得不对宗教改革进行应对，这个过程被教会视为“革新运动”，但在新教群体中普遍被称为“反宗教改革”。 "耶稣会教士利玛窦（马泰奥·里奇）与徐光启。耶稣会是天主教会“反宗教改革”运动中出现的重要新势力。 这场新教与旧教的对抗由宗教辩论逐渐转向了宗教战争，教廷开列了禁书目录、批准了宗教裁判所的建立。之后的100年里艺术风潮发生了变化，教廷在大兴土木的同时还要与欧洲的其他宫廷——无论是支持新教还是旧教的宫廷——竞争各艺术门类的领导地位。 在音乐方面，“罗马学派”的影响力在17世纪之后被那不勒斯和威尼斯取代。这两个音乐中心以如今的眼光来看都属于意大利，但在当时分别是西班牙领地和独立共和国。意大利并不等于罗马，而威尼斯甚至根本不是意大利。意大利和威尼斯音乐的兴起，意味着罗马在音乐领域内的影响力在下降。 "莱昂纳多·多纳托，威尼斯第90任总督（1606-1612）因为他与教宗保禄五世之间的矛盾，全威尼斯被教宗开除教籍 在巴洛克绘画方面，罗马同样不具有领导地位。黄金时代的西班牙和尼德兰都有足够多的优秀画家与罗马的同行们比肩——即便在法国大师普桑和洛兰都移居到了罗马的情况下。 不过，罗马城在建筑领域仍然具有着先天的优势，或者我们应该说，巴洛克建筑艺术的兴起就是从这里开始的。兴建辉煌的教堂，鼓励人们进入其中参加圣礼感受天国的荣光，进而在威严的圣殿中增强对教会和信仰的认同感是教廷的重要公关手段。 "1580年竣工的耶稣堂是耶稣会在罗马城的母堂，其立面被认为是第一个真正的巴洛克建筑立面 这个时代，在欧洲贵族青年中兴起了名为“壮游”（grand tour）的特殊成人礼，而罗马城则是各国青年“壮游”中必须抵达的目的地之一。来自各国的年轻人在这里研究古代罗马的建筑，欣赏文艺复兴大师的杰作，也参观当代最宏伟华丽的宗教建筑。 "《壮游途中的绅士们》，1752-1787年，作者不详（图源：英国国民信托-哈姆别墅馆藏） 罗马的辉煌就这样印在了每个曾经到过这里的贵族青年的脑海里，并通过他们自豪而夸张的描绘传播到欧洲各大国的每一个角落里。这种公关的美中不足在于罗马城毕竟搬不走，人们的一切所见只能留在罗马，既无法回味也不能直观地展现给别人。 不过，倒是有一类东西可以带走，那就是钱币和纪念章。 从任何角度来看，罗马巴洛克时期的那些币章都足以被称为欧洲同时期币章艺术的典范。从1600年到1800年这两个世纪，罗马的币章艺术家们用远超同时期工匠的执着和耐心在币章上描绘了一幅幅或生动或恢弘的场景，即便以如今的技术和眼光来看都依然让人觉得不可思议。 "描绘台伯河里佩塔港景观的半皮阿斯特拉银币，1706年，朱塞佩·奥尔托拉尼（bolaffi拍卖2020年6月拍品） 而更不可思议的是，这两百年间为教宗铭刻币章的艺术家大多都来自同一个家族——哈梅拉尼家族。要知道，罗马教宗是在出身于几个意大利贵族家庭的主教中选举产生的，而这两百年间前后共有14位教宗执掌教廷（从克莱芒九世到庇护七世）。他们出身、性格、兴趣、审美偏好各不相同，却始终任用哈梅拉尼家族的艺术家为他们服务，这从一个侧面证明了哈梅拉尼家族技艺传承之精湛。 这些精美的币章被到访的游人从罗马城带到世界各地的同时，也将教宗的训诫传播出去，让人们有机会通过一枚精美的工业产品来一窥“永恒之城”的荣耀。 如果教宗是神的代言人，那么在巴洛克的一百多年间，哈梅拉尼家族就是教宗的代言人。 一、巴洛克式币章艺术 如果你熟悉西方艺术，那么你一定早已发现，西方艺术的一部分内核从文艺复兴之后就没有发生过特别根本性的变化——一切都遵循着传承下来的古典元素组合而成。比如，在加州尔湾最近几年新建的高档住宅外立面，我们仍然能够看到古典的柱式和拱门。 "加州尔湾的住宅 如果有人一定要强调说，西方人至今仍然生活在一个长达7个世纪的超级“文艺复兴”时期的话，我们大概也不能说他完全错误。 这就好像在许多20世纪的钱币上，我们仍然能够看到一些西方人在古代希腊和罗马时代就已经掌握的表现手法。对于这个问题，我们就只能说，伟大的传承并未中断。 "维托里奥·埃马努埃莱三世的5里拉样币，1913年，达维德·卡兰德拉（nomisma拍卖2016年8月拍品） 但是，将一切带有古典特性的东西都称为“古典主义”而不加以区分显然也不是明智之举。每一个时代都有其特定的一些审美偏好，理解这些偏好是我们欣赏特定时代作品所需要掌握的基本能力。 “巴洛克”是一个很难定义的概念，我们如今使用的这个用于描述16至18世纪艺术的名称原本是后人用于批评前人作品时想出来的贬低之辞。无论它到底来自葡萄牙语（或西班牙语）的“不规则的珠子”还是意大利语“奇特、古怪”之意，“巴洛克”这个词都是批评家们用于嘲讽这种风格中“不尊重古典规则”的审美趣味的。 " 西班牙的圣地亚哥-德孔波斯特拉主教座堂正立面，18世纪初，费尔南多·德·卡萨斯·诺瓦。这是那个时代最具视觉冲击力的宗教建筑外墙之一，其结构和表现意图与古典主义审美大相径庭。 猫眼不清楚将“巴洛克”用于描述两个多世纪以来欧洲的一切艺术门类究竟是否合适，因为并非所有处于巴洛克时代的艺术门类都具备了“巴洛克”的特质。比如，“巴洛克音乐”在原理上和巴洛克建筑、绘画没有太大的共通之处，它事实上是西方现代音乐的奠基时代，因此反而更应该被冠以“古典”之名。 钱币领域内同样存在着这种问题。我们甚至不确定所有国家的铸币史中都存在一个“巴洛克时期”——例如，西班牙人甚至将仅由纹章和十字构成的钱币设计一直延续到了启蒙时代。我们只能说，在大多数历史阶段，钱币并不必须作为艺术的载体而存在，因此也不必须追随艺术的潮流而变化，即便对于币章文化素来较为繁荣的欧洲人来说也同样如此。 "西班牙国王卡洛斯三世的8里亚尔银币，1762年，马德里造币厂 不过，如果说17世纪中叶欧洲各国的绝大多数钱币上还没有展现出特别明显的“巴洛克风格”——或者没有优秀到足以展现任何风格——的话，教皇国的钱币绝对是个例外。教皇国的钱币之优秀不仅在艺术水准上超越了同时期的意大利钱币，更在工艺上与哈布斯堡家族铸币看齐。 "银币上的教宗乌尔巴诺八世肖像，1643年，加斯帕雷·莫拉 说到这里，我们还是有必要先简单介绍一下巴洛克艺术的风格，以便在之后的内容中可以专心地说币章而不需要回头做一些基础性的说明。 “巴洛克”艺术（绘画和建筑），正如前文所言，原本是具有贬义的名词，这种蔑视最初是来自人们对古典艺术（或者文艺复兴艺术）正统性的认知。这从一个侧面告诉我们，“巴洛克”的艺术具备一些古典艺术中原本不存在的内容，或者我们至少可以说巴洛克艺术作品中明显展现出了一些非古典式的意图。 "《大天使圣米迦勒》，1636年，圭多·雷尼 也正因如此，我们可以比较容易地总结出巴洛克艺术的特点。 简单来说：巴洛克绘画常具有两个非常明显的特征，其一是往往带有富于戏剧性的明暗对比，其二是人物真实、鲜活而带有动态。这两点中，前者比较容易理解，而后者则需要解释一下。猫眼觉得，所谓“动态”最直接的判断方式是，你可以根据画面中人物是否可以很长时间地保持画面上的姿势来判定这个人物是否具有“动态”。 " 《耶稣被捕》，约1602年，卡拉瓦乔。在这幅作品中我们可以看到刺目的明暗对比，人物的动作因富有力量而显得真实可信，而铠甲、服装和皮肤的质感对比增强了画面的冲突感。 这么说虽然也不是很严谨，因为矫饰主义（或手法主义）的作品常带有扭曲的动感，但却又和巴洛克风格不同，但鉴于本文最终要介绍的币章皆是17世纪中期之后的作品，我们就不必花费篇幅来讨论这个问题了。 巴洛克建筑相对而言会略微难分辨一些，尤其是一些意大利和西班牙（及殖民地）的早期巴洛克建筑。一般我们会说，巴洛克建筑稳重而华丽，但这相当于什么也没说，因为故宫的太和殿看起来同样稳重而华丽…… 所以，我们必须要解释一下这个稳重和华丽的含义： a. 巴洛克建筑的“稳重”不仅仅像古典建筑那样依靠对称和规则性来创造出平衡感，而是通过添加一些古典建筑中没有的元素和结构使得建筑的各部分融合成一个更完整更巨大的整体。 b. 巴洛克建筑的“华丽”并不必须体现在更密集的“细节”和“装饰”上，而是表现为更多的层次与整体的“高潮”。反例是，哥特式建筑的装饰同样华丽，但是这种密集却带有几何规律甚至重复性的“华丽”与巴洛克建筑的华丽全然不同。 " 鲁汶的圣弥额尔教堂，1650-1671年。教堂的正立面带有典型的巴洛克风格，两侧的大涡卷并不属于古典建筑，但它的存在将上下两层结合在一起，使得整个立面更加完整而宏大；而立面中间部分突出，每侧的柱子都是两根一组，明显地强调了这部分结构，就像音乐的高潮乐段那样。 我们之所以必须具备理解巴洛克绘画和建筑的能力是因为，币章艺术的技法和表现手段恰巧介于二次元的绘画和立体的建筑之间，因此它往往同时具备巴洛克绘画和建筑的一些创作思路和表现手段。 作为对比，从费拉拉在15到16世纪出产的那些著名的泰斯托内银币上，我们可以看到鲜明的文艺复兴风格——正面人物肖像如标本一般地真实但缺乏性格，背面的场景平稳优美但几乎没有纵深。不平整的底板上的手工痕迹和构图所用的辅助线被肆无忌惮地留在模具上，使得钱币带有一种古拙的质感。 "费拉拉公爵阿方索一世·德斯特的泰斯托内银币，1505-1534年（numismatica varesi拍卖2017年11月拍品） 这是文艺复兴时期币章常具有的特质，或者更准确地说，是古代罗马钱币上常见的特质。但如果我们看看乔瓦尼·哈梅拉尼为英诺森十一世所作的金币，就能看出在100年间欧洲的币章艺术究竟有了多么大的进步。 "英诺森十一世的四斯库多金币，1676年，乔凡尼·哈梅拉尼（ngsa拍卖2012年11月拍品） 乔瓦尼·哈梅拉尼所雕刻的英诺森十一世的肖像有炯炯有神的眼睛，微蹙的双眉透露着淡淡的威严，瘦削的脸颊和微褶的额头是属于历经沧桑的智者的特征，而微微拉伸的嘴角则带有上位者的自信和从容。这个肖像将人物的特征表现得如此令人信服，即便用手遮住衣物我们也能够看出这绝不是一张属于楼下居委会和善大爷的脸。 " 钱币的背面描绘了被四位圣人环绕的坐于宝座上的抱婴圣母。这里我们看到了巴洛克钱币在构图方面与文艺复兴（或古典）作品的不同。四位圣人并非并排站在圣母身侧或全都跪在台基下面。通过排布四人的站位，乔瓦尼·哈梅拉尼创造出了画面场景的纵深，而台基上站立的圣劳伦斯（圣老楞佐）和圣斯德望（圣斯提反）在构图上将下方场景和玛丽亚身后高高的椅背连接为一个整体，增加画面整体的“聚合性和统一性”——这是巴洛克在公共建筑外立面或宗教建筑的神龛中为增加视觉冲击力而时常使用的手段。 " 而如果你尝试用手遮住这两位侍立于两侧的圣人，只留下玛丽亚和台基下的两人，那么你会发现画面看起来仅具有古典的优美平衡而缺乏了视觉上的创新。这就是巴洛克艺术家虽然仍然在使用古典的内容却能够创造出更“华丽”的观感的秘诀，而和这种通过空间和内容上产生的视觉冲击所创造出来的华丽感相比，即便哥特式钱币最繁琐的花饰看起来也只会显得有点直白。 当然，巴洛克币章的特征并不仅仅表现在细腻的肌理和复杂的结构方面，更多的问题就留待下文中具体问题具体分析吧。 二、哈梅拉尼家族和他们的作品 1610年，约翰·哈默兰·赫尔曼斯基彻（johann hameran hermannskircher）在一场决斗中杀死了对手，为此不得不逃离慕尼黑。翻过阿尔卑斯山，他途经威尼斯并继续南行，最后在大约1615年到达了罗马。 在意大利，他以约翰·安德烈亚斯·哈默兰（johann andreas hameran）的名字为人所知。哈默兰出逃前在慕尼黑做了多年金匠学徒并在行会考取了“熟练工”（journeyman，德语为“geselle”）的职阶。作为一个优秀的手艺人，哈默兰在罗马很快就找到了机会重操旧业。 "《罗马圣伯多禄大殿》，1630年，维维亚诺·科达齐 17世纪初的罗马城对新兴的“巴洛克艺术”具有极高的需求，艺术家穿梭于城中，或为教会服务，或受雇于富裕的私人雇主——这些雇主中有富商和游学而来的名门之后，也有在宗教斗争中失利后蛰伏于此的欧洲贵族。 " 《从西面看罗马斗兽场和君士坦丁凯旋门》，17世纪初，维维亚诺·科达齐。在画面中我们可以看到瞻仰古迹的人们，古代罗马城的遗迹自文艺复兴以来吸引着欧洲各国游客涌向罗马。 哈默兰在教宗保禄五世在位时期进入造币厂工作。他极有可能是在做金匠的时候通过雇主的介绍而获得这份工作的，后者不仅欣赏哈默兰的才华，还将自己的女儿嫁给了他。我们知道他的妻子的名字叫做玛格丽塔·科拉迪尼（margherita corradini）。 大概也是在这段时间前后，哈默兰（hameran）将自己的德语名字改为意大利化的“哈梅拉尼”（hamerani），从此开创了这个家族的历史。 教皇国造币厂的币章雕模师并不是一种只依靠关系就能保住饭碗的职位。从文艺复兴中期开始这里就是欧洲艺术水准最高的币章作坊之一，这里出产的钱币虽然并不总是站在潮流的最前沿，但素来以细腻的雕工和华美的装饰而闻名。 "利奥十世的2.5杜卡特金币，1513-1521年（金堡拍卖2012年9月拍品） 不过，哈默兰——现在应该叫约翰·哈梅拉尼了——在雕刻和艺术创作方面显然还没有达到大师级别的水准。况且，保禄五世时期的钱币上几乎都没有艺术家的签名，即便如雅各布·安东尼奥·莫罗（jacobo antonio moro）这样有名的艺术家都不会在钱币上签名。因此，我们更加无法知晓究竟哪些币章出自老哈梅拉尼之手了。 "保禄五世的皮阿斯特拉银币，1619年，费拉拉，可能为雅各布·安东尼奥·莫罗作品（nac拍卖2015年11月拍品） 我们只能猜测，罗马从1620年到1644年间出产的一些优秀币章可能是经由约翰·哈梅拉尼之手雕刻完成的。 "乌尔巴诺八世-圣亚纳大西亚圣殿修复纪念章，1635年（后期重制版），加斯帕雷·莫拉 关于老哈梅拉尼后续的人生我们知之甚少。他的妻子于1632年去世，他于1635年与一个名为玛格丽塔·阿古奇（margherita agucchi）的人再婚。1644年，约翰·哈梅拉尼于里窝那逝世。 老哈梅拉尼去世3年后，他的儿子阿尔贝托·哈梅拉尼（alberto hamerani）首次创作纪念章，哈梅拉尼家族的辉煌历史由此开始。 第二代：阿尔贝托·哈梅拉尼（1620-1677） 1620年，阿尔贝托出生于罗马。他是约翰·哈梅拉尼与第一任妻子玛格丽塔·科拉迪尼的儿子。阿尔贝托从小就在父亲的影响下接受了良好的技艺传承，但对于他早年的从业经历我们所知甚少——哈梅拉尼家族在这个阶段仍然是个无足轻重的匠人家族而已。 在这个时期，服务于罗马造币厂的最重要的艺术家是加斯帕雷·莫拉（gaspare mola）。作为后文艺复兴-巴洛克初期的重要币章艺术家，莫拉是意大利各城邦宫廷的宠儿。他先后于佛罗伦萨、瓜斯塔拉和曼托瓦任职，其艺术手法在不断地自我提升中越来越向着成熟的巴洛克风格转变。 "托斯卡纳大公科西莫二世·德·美第奇的皮阿斯特拉银币，1610年，加斯帕雷·莫拉（nac拍卖2020年11月拍品） 莫拉于1623年抵达罗马，并于1625年成为了造币厂的雕刻师。在莫拉为教宗乌尔巴诺八世所作的币章上，我们能够看到他早年服务于托斯卡纳宫廷时常用的细腻雕刻笔法，但在人物肖像的刻画方面明显功力更深，构图方面也更加大胆。 "乌尔巴诺八世的皮阿斯特拉银币，1634年，加斯帕雷·莫拉（nac拍卖2020年11月拍品） 莫拉有足够的名气和实力来帮助他掌控罗马造币厂，在他的周围很快形成了一个核心圈子，其中包括他的两名学徒拉扎罗·德尔·索拉罗（lazzaro del solaro）和弗朗切斯科·尼科利尼（francesco nicolini），后来还有他的侄子和继任者加斯帕罗·莫罗内-莫拉（gasparo morone-mola）。 莫罗内-莫拉大约于1640年前后接任了莫拉的职位。我们不清楚哈梅拉尼父子与莫拉叔侄的圈子之间的关系，但如果阿尔贝托想要出人头地的话，莫罗内-莫拉就是他必须超越的阻碍。 1644年，阿尔贝托的父亲老哈梅拉尼与莫拉叔侄的赞助者教皇乌尔巴诺八世同年去世。新当选的英诺森十世（意诺增爵十世，1644-1655）对乌尔巴诺八世出身的巴尔贝里尼家族及其背后的法国支持者都没有好感，这对阿尔贝托而言不算一个坏消息。 "教宗英诺森十世像，约1650年，迭戈·委拉斯开兹 1647年，枢机主教文森佐·科斯塔古蒂（vincenzo costaguti）委托建筑师乔乔凡尼·安东尼奥·德罗西（giovanni antonio de' rossi）设计建造博尔盖塞别墅（villa borghese di nettuno）。 "博尔盖塞别墅位于安济奥近郊，如今已略显荒废 阿尔贝托获得了为这项工程设计雕刻一枚纪念章的机会。在这枚纪念章上，阿尔贝托展现出了他的野心——他没有只是按照传统在背面雕刻别墅的正立面，而是选取了一个高空的视角立体地描绘了整个庄园的建筑、园林、周边森林以及远处的海面和帆影。 "博尔盖塞别墅工程纪念章，1647年，阿尔贝托·哈梅拉尼（昆克拍卖2016年9月拍品） 这枚纪念章的背面尽管画面恢弘而精细，但浮雕却并不是太高。这需要极其高超的构图能力和雕刻技法才能实现。通过这枚炫技之作，阿尔贝托证明了他有能力以钱币所局限的浮雕高度来展现非比寻常的宏大场景和精美细节——就像有限的几个德意志城邦的艺术家在他们的那些新潮的城市景观泰勒上所做到的那样。 " 这枚纪念章证明了阿尔贝托既能像其他章牌艺术家那样用高浮雕生动刻画人物肖像（正面），也能像钱币工匠那样以浅浮雕描绘各类场景（背面）。在纪念章正面的科斯塔古蒂枢机肖像下方，阿尔贝托第一次用拉丁文签上了自己的姓氏“hameranvs”。这是历史上哈梅拉尼家族的艺术家第一次为自己的作品签名。 "纪念章胸像下方（年份以上阴影中）可见“hameranvs”签名 然而，阿尔贝托的野心之作并没有得到其应得的重视。加斯帕罗·莫罗内-莫拉接替老莫拉稳稳地垄断着罗马造币厂的主要业务，为英诺森十世（1644-1655）、亚历山大七世（1655-1667）和克莱芒九世（1667-1669）先后铸造纪念章和钱币。 "英诺森十世-禧年纪念章，1650年，加斯帕罗·莫罗内-莫拉（cng拍卖2021年4月拍品） 莫罗内-莫拉并不平庸，但和同时代的天骄相比确实略有逊色，因此他很懂得利用叔父老莫拉的名人效应——恰巧他和他叔父的姓名首字母缩写都是“g·m”，而老莫拉的钱币一般都用这个签名，因此莫罗内-莫拉也在自己的作品上继续使用“g·m”签名，而罗马造币厂显然不介意这种混淆。 " 亚历山大七世-金碧地利圣母堂重建纪念章，1665年，加斯帕罗·莫罗内-莫拉，签名“gm”位于胸像右下方阴影中（nac拍卖2019年12月拍品） 莫罗内-莫拉的得势并没有让阿尔贝托陷入消沉，他反而更加积极地社交和工作。 1654年，被称为“北方智慧女神”的一代奇女子瑞典女王克里斯蒂娜突然宣布退位。 "克里斯蒂娜女王的泰勒银币，1642年，波美拉尼亚（海瑞得拍卖2014年1月拍品） 她在退位仪式上一件一件地脱掉了礼服，并亲手摘下了王冠——她为了改信天主教以便学习文艺复兴以来的艺术与科学而选择退位，因此这于她而言是一次重生。 "瑞典女王克里斯蒂娜像，1653年，塞巴斯蒂安·布尔东 1655年12月20日，克里斯蒂娜抵达罗马，受到了非常热烈的欢迎。克里斯蒂娜是全民女神，文艺圈子里的宠儿，又是新教强国的君主，她的皈依对宗座而言是无与伦比的公关胜利。 "历山大七世-瑞典女王克里斯蒂娜入城纪念章，1656年（后期重制版），加斯帕罗·莫罗内-莫拉（wag18年9月） 我们不知道阿尔贝托是如何获得了女神的青睐——克里斯蒂娜是博尔盖塞别墅的常客，可能是赏识阿尔贝托的科斯塔古蒂枢机向女王做了推荐，也有可能是两人在其他社交场相识——总之，克里斯蒂娜在1659年委托阿尔贝托设计了一款私人纪念章。 在这枚纪念章的正面，女王头戴希腊头盔以雅典娜的形象示人，以彰显她的博学；纪念章的背面为浴火重生的凤凰，象征女王改宗后所获得的新生。在纪念章的背面，克里斯蒂娜让阿尔贝托加上了一串希腊字母“ΜΑΚΕΛΩΣ”。 "克里斯蒂娜女王私人纪念章，1659年，阿尔贝托·哈梅拉尼（昆克拍卖2008年10月拍品） 这串希腊字母是那些慕名前来拜会克里斯蒂娜的权贵们的噩梦。尽管杀死蒙纳尔德希让女王名声受损并导致她与教宗关系破裂，但搬到科西尼宫的克里斯蒂娜仍然不缺好友和拜访者。克里斯蒂娜将这种纪念章赠送给那些登门交流的宾客们，并询问对方是否明白“ΜΑΚΕΛΩΣ”的含义，作为检验对方是否足够博学的小小考验。 "科西尼宫内昔日克里斯蒂娜的卧室 这个问题其实根本不是对知识的考验，而是女王俏皮的玩笑——所谓“ΜΑΚΕΛΩΣ”其实只是瑞典语“makal?s”的希腊文转写，意为“无与伦比”或“无可匹配”，结合女王早年公开发布的终身不嫁的宣言则实际是在暗示“你配不上老娘”。 这是克里斯蒂娜在罗马订做的第一款私人纪念章，考虑到其用途，可以说是既私密又重要。阿尔贝托能获得这个订单，足见克里斯蒂娜对他的认可。 1668年，也就是阿尔贝托展露才华的整整21年后，莫罗内-莫拉终于有了力不从心的迹象。他聘用了吉罗拉莫·卢森蒂（girolamo lucenti）做自己的助手和继任者，以回应阿尔贝托日益显露出来的野心。然而此时他再也不能掩盖天才的光芒，克莱芒九世正式任命阿尔贝托为罗马造币厂的章牌艺术家。 "纪念章上的克莱芒九世胸像，1669年（后期重制版），阿尔贝托·哈梅拉尼（sincona拍卖2017年10月拍品） 哈梅拉尼家族至此算是拿下了罗马造币厂的半壁江山。 终于获得了梦寐以求的职位之后，阿尔贝托的作品开始趋于平和保守，雕工依然精巧。这期间他一直为克莱芒九世（1667-1669）和十世（1670-1676）设计章牌，其中包括一些比较重要的政治题材作品。 " 克莱芒九世-和平与宽容纪念章，1668年（后期重制版），阿尔贝托·哈梅拉尼（sincona拍卖2017年10月拍品）。这枚纪念章可能是用于纪念1668年结束法西遗产战争的《亚琛条约》。 根据米凯莱·潘努蒂（michele pannuti）的研究，那不勒斯为西班牙国王卡洛斯二世铸造的那些钱币上的“ah”签名属于阿尔贝托。不过这些钱币在艺术手法上比较平实，因此对我们研究他的艺术风格没有什么帮助。 " 西班牙国王卡洛斯二世的那不勒斯塔里银币，1674年，可能为阿尔贝托·哈梅拉尼作品，签名“ah”位于正面年份右侧（nomisma拍卖2014年5月拍品） 阿尔贝托于1677年在罗马去世。 崛起的第三代：乔瓦尼·马蒂诺·哈梅拉尼（1646-1705） 乔凡尼是阿尔贝托的儿子，也就是哈梅拉尼家族的第三代。他于1646或1649年出生于罗马。 随着阿尔贝托被任命为教皇国造币厂的章牌艺术家，哈梅拉尼家族的影响力与日俱增。相应地，乔凡尼的成长过程与其父辈相比也少了一些传奇经历，我们如今对他的了解更多还是通过其流传下来的优秀作品。 在乔凡尼的时代，罗马造币厂中的竞争仍然存在。莫拉家族的后继者——前文提到的卢森蒂——仍然是教皇国钱币的设计者，而哈梅拉尼家族对这个职位同样感兴趣。 " 克莱芒十世的皮阿斯特拉纪念银币-教宗收到勒班陀战役的捷报，1673年，吉罗拉莫·卢森蒂（numismatics ranieri拍卖2019年11月拍品） 卢森蒂并不属于那个时代的第一梯队艺术家，但这并不影响他对哈梅拉尼家族的威胁——教宗克莱芒十世（1670-1676）曾因他卓越的表现赐予他荣誉骑士头衔，他本人除了雕刻钱币之外也从未放弃创作章牌的尝试。 " 莱芒十世-教宗接受1673年霍京战役中波兰军队缴获的奥斯曼旗帜，1674年（后期重制版），吉罗拉莫·卢森蒂（wag拍卖2017年6月拍品） 不过，卢森蒂一切的尝试在乔凡尼所展露出的才华面前都是苍白的。乔凡尼虽然没有父辈们那种在磨砺中成长的经历以及迫于生计而不得不提高自己技艺及品味的压力，但他是个天才…… 1669年9月，乔凡尼收到了一份来自龙科的委托。龙科是热那亚望族斯皮诺拉家族的领地，乔凡尼的任务是为拿波列奥内·斯皮诺拉（napoleone spinola）设计钱币。 按照阿戈斯蒂诺·奥利维耶里（agostino olivieri）的说法，神圣罗马帝国皇帝斐迪南三世为了拉拢斯皮诺拉家族，于1644年前后将龙科提升为伯爵领地，并赋予龙科的斯皮诺拉家族支系以铸币权。拿波列奥内·斯皮诺拉于3年后首次铸币，但当时并未铸造大型银主币。 "拿波列奥内·斯皮诺拉的1/4斯库多银币，1647年，龙科（nac拍卖2011年6月拍品） 换言之，1669年是斯皮诺拉龙科支系首次铸造大型银币。 乔凡尼创作了两款银币。第一枚银币的正面是拿波列奥内的全身像，设计有些类似斐迪南二世的波希米亚泰勒，但如果从雕工和做工来看的话，哈布斯堡的波希米亚铸币连给乔凡尼的作品提鞋都不配。 "拿波列奥内·斯皮诺拉的斯库多银币之一，1669年，乔凡尼·哈梅拉尼（nac拍卖2011年6月拍品） 我们不能笃定地说乔凡尼的这枚作品不具有明显的中期巴洛克审美——拿波列奥内左手持花的动作显然非比寻常，但鉴于拿波列奥内本人和这枚钱币的可供查阅的资料实在太少，猫眼也不好随便做出分析。但总体来说，这枚钱币虽然展现了乔凡尼非凡的雕工和对人物肖像的精准掌控能力，却并不算是前卫之作。 令人真正感到意外的是乔凡尼所作的另一枚银币。按理说，这枚银币正面的肖像更加具有典型早期巴洛克审美特征，但如果你仔细看的话，一定会为它奇特的视觉效果而感到惊讶。 "拿波列奥内·斯皮诺拉的斯库多银币之二，1669年，乔凡尼·哈梅拉尼（nac拍卖2011年6月拍品） 从文艺复兴时期开始，意大利的钱币一向更重视浮雕在整体上的质感对比与明暗色彩，鲜有艺术家会偏执地要求自己将每一个部位都刻画准确，从而让整体浮雕看起来“线条感”十足。这使得意大利钱币普遍具有“美而不精”的特征。 "热那亚共和国的斯库多银币，1669年（v.l. nummus拍卖2018年3月拍品） 但乔凡尼这次偏偏反其道而行之。他的浮雕透视效果并不突出，也不像早期巴洛克币章艺术家那样强调纹理质感的对比，反而追求每一根线条都准确而平整。 " 与同时代钱币上立体却“粗糙”的浮雕相比，乔凡尼的这个胸像显得干净而纯粹，反而具备了一种“文艺复兴”般的视觉效果，就像丢勒1500年那副著名的自画像为我们展现的那样。 "28岁自画像，1500年，丢勒 在乔凡尼展现出非凡的品味的时候，卢森蒂依然墨守成规地延续着老莫拉那已经略显过时的风格。老莫拉无疑为教皇国巴洛克钱币艺术定下了基调，但其中佛罗伦萨风格的影子却也大大拉低了它的档次。何况经过两代传到卢森蒂手中的时候，这个风格已经有点走样了。 "克莱芒十世的皮阿斯特拉银币，1671年，吉罗拉莫·卢森蒂（nomisma拍卖2018年5月拍品） 卢森蒂的思路和构图都没有问题，但是他的笔触笨拙雕刻粗糙。他的钱币并不比耶稣会在墨西哥聘用原住民所作的教堂浮雕优秀太多。 当英诺森十一世于1676年当选时，乔凡尼接替了父亲阿尔贝托的章牌艺术家的职位。同时，他被允许为新的教宗雕刻钱币。乔凡尼为克莱芒十世所创作的那些极其优秀的章牌为他赢得了足够的认可，从而获得了这个机会。 "英诺森十一世的皮阿斯特拉银币-圣伯多禄大殿，1677年，乔凡尼·哈梅拉尼（nac拍卖2020年11月拍品） 乔凡尼一上任就拿出了几枚重磅级的作品，其中一枚就是我们在前文中提到过的那枚金币。 " 如果说乔凡尼早年为斯皮诺拉创作的银币体现了他对文艺复兴以来绘画艺术的理解的话，那么这枚金币就展现了他对巴洛克风格建筑和构图学的理解。 除了这枚金币外，乔凡尼还有一些非常优秀的银币作品。在为教宗服务的时候，乔凡尼的风格已经趋于成熟。他回归了巴洛克币章艺术的审美，但表达方式却并不限于任何固定的手法。以下仅列举乔凡尼的一些优秀作品： "英诺森十一世的皮阿斯特拉银币-耶稣斥责风和海使其平静（马太福音8章26节），1678年（varesi2016年10月） "英诺森十一世的皮阿斯特拉银币-圣伯多禄（彼得）赐福，1680年（nac拍卖2018年5月拍品） "英诺森十二世的皮阿斯特拉银币-大天使米迦勒斩杀撒旦，1693年（nac拍卖2019年12月拍品） "英诺森十二世的皮阿斯特拉银币-安济奥港景观，1699年（nac拍卖2019年12月拍品） "英诺森十一世-1684年神圣同盟建立银质纪念章，1684年（昆克拍卖2013年6月拍品） "英诺森十二世-圣伯多禄（彼得）与圣保禄（保罗）金质纪念章，1698年（nac拍卖2020年11月拍品） 从流传下来的档案和钱币我们了解到，乔凡尼并不是唯一为英诺森十一世雕刻钱币的艺术家——卢森蒂继续任职到了亚历山大八世（1689-1691）时期，而和乔凡尼共事的还有乔阿基诺·弗朗切斯科·特拉瓦尼（gioacchino francesco travani）。特拉瓦尼的声望并不弱于哈梅拉尼，他曾于1665年接替阿尔贝托为克里斯蒂娜女王雕刻过类似的“ΜΑΚΕΛΩΣ”纪念章。 "克里斯蒂娜“ΜΑΚΕΛΩΣ”私人纪念章，1665年，乔阿基诺·弗朗切斯科·特拉瓦尼（nac拍卖2009年11月） 教宗显然乐于见到竞争的存在，而对于乔凡尼而言这种竞争最终只会帮助他更快地脱颖而出。乔凡尼的雕工无论在多大尺寸的钱币上都异常细腻而干净，使得他所作的钱币很容易被一眼认出来。 如果说老莫拉是教皇国巴洛克币章艺术的奠基人的话，那么乔凡尼就是帮助教皇国钱币摆脱佛罗伦萨风格影响的改良者。从这个角度来看，乔凡尼可以算是一位做出划时代贡献的艺术家。 衰落的第四代：埃梅内吉尔多（1685-1756）和奥托内（1694-1761） 乔凡尼似乎一个人耗尽了哈梅拉尼家族的所有天赋，因此当他的儿子埃梅内吉尔多于克莱芒十一世（1700-1721）任内接替他时，人们发现哈梅拉尼家族已经无法创造更多奇迹了。 埃梅内吉尔多不算天才，但至少算是一个能胜任工作的本分的匠人。然而，人们还是失望地发现，埃梅内吉尔多作品中凡是近景人像都或多或少有些走形的问题，而宏大的场景又会出现透视错误和细节缺失的问题。 "克莱芒十一世的半皮阿斯特拉银币，1704年，埃梅内吉尔多·哈梅拉尼（bertolami拍卖2020年9月拍品） 在埃梅内吉尔多自豪而工整地刻上签名（“e·h”）的几枚大型钱币上，我们看到了托斯卡纳风格的回归——或者托斯卡纳也不应该来背这个锅，这些作品只是单纯的笨拙粗糙，让人有一种思路不够成熟且雕工颇为稚嫩的感觉。埃梅内吉尔多的雕工在质感层面上更像当年老莫拉而非他父亲的作品。 "英诺森十三世的半皮阿斯特拉银币-两名收割麦子的农人，1722，埃梅内吉尔多·哈梅拉尼（ranieri2020年11月） 1724年，我们走进了历史的分叉点。这一年的罗马狂欢节，维瓦尔第受到卡普兰尼卡剧院（teatro capranica）的邀请为这次盛典写一部歌剧。在这部名为《朱斯蒂诺》（rv 717）的歌剧中，阿纳斯塔西奥那首著名的咏叹调“vedrò con mio diletto”在如今仍然广为传唱，是巴洛克假声男高音代表曲目之一，其中的款款深情穿越时空呈现在我们面前时并未有丝毫褪色。 "歌剧《朱斯蒂诺》剧本封面，1724年，罗马 这是维瓦尔第最后一次为罗马创作歌剧。次年，这位威尼斯巴洛克大师离开了罗马，他此前创作的一组协奏曲在阿姆斯特丹出版。这套协奏曲就是维瓦尔第的作品第8号《和声与创意的实验》（il cimento dell'armonia e dell'inventione），其中前四首小提琴协奏曲如今以《四季》之名流传于世。 "《和声与创意的实验》第二册第二小提琴声部乐谱封面，1725年，阿姆斯特丹 那是巴洛克音乐史上的高光时刻，却于狂欢后离罗马城而去，一起离去的还有某种无形的气运。欧洲文化艺术的中心已经悄然转移到了巴黎，音乐家们则在先后涌向维也纳。教皇国的实力在下滑，教会对世俗宫廷的约束力也在下降，就连欧洲最后的天主教强权西班牙帝国在波旁复兴中也在逐渐趋向中央集权。 也是在1724年，彼得罗·弗朗切斯科·奥西尼（pietro francesco orsini）当选为教宗。他是奥西尼家族最后一位当选教宗的人，称本笃十三世（1724-1730）。在基督教会中，“13”是一个不祥的数字。 "教宗本笃十三世 还是在1724年，新的“禧年”将于当年12月开始，而埃梅内吉尔多却未能依传统创作出令人满意的禧年纪念章。最后，罗马造币厂将埃梅内吉尔多所作的带有新教宗肖像的正面模具和他父亲乔凡尼·哈梅拉尼于1674年和1675年为克莱芒十世的相同题材创作的背面模具拼在了一起。 " 本笃十三世“禧年”银质纪念章-圣伯多禄大殿，埃梅内吉尔多（正面，1725年）与乔凡尼·哈梅拉尼（背面，1674年）（sincona拍卖2017年10月拍品） " 本笃十三世“禧年”银质纪念章-教宗开圣门，埃梅内吉尔多（正面，1725年）与乔凡尼·哈梅拉尼（背面，1675年）（nomisma拍卖2014年10月拍品） 荣光正在远离罗马，而天赐的才华也正在远离哈梅拉尼家族。当埃梅内吉尔多的弟弟奥托内于克莱芒十二世（1730-1740）时代担任罗马造币厂的章牌艺术家时，人们发现——用莱昂纳德·福勒的话来说——奥托内“不如他的父亲，甚至不如他的哥哥”。 " 本笃十四世的斯库多银币，1753年，奥托内·哈梅拉尼（numismatica ranieri拍卖2020年11月拍品） 奥托内早年的时候曾展露过一些才华。他交游甚广，其中包括流亡至罗马的詹姆斯·弗朗西斯·爱德华·斯图亚特。詹姆斯是英国国王詹姆斯二世的儿子，在光荣革命后逃到了法国。在屡次举事失败后，他辗转来到罗马，受到教宗的礼遇，并继续主张对英国王位的继承权。 " 詹姆斯·弗朗西斯·爱德华·斯图亚特肖像，1712年，阿莱克西斯·西蒙·贝尔。詹姆斯在英国被称为“老僭王”（the old pretender），他一生共觊觎英国王位64年3个月16天，超过了历史上任何一位真正英王的在位时间，直到伊丽莎白二世于2016年5月23日超越了他。 奥托内得到了詹姆斯的赏识。当然，也不排除后者只是看重哈梅拉尼家族的名望。总之，奥托内自1719年受邀为其雕刻纪念章。这些作品题材敏感，无论对詹姆斯本人还是其支持者都意义深远，而奥托内倒也不负重托，尽到了一个18世纪初期艺术家应尽的本分。 " 玛丽亚·克莱门蒂娜·索比斯卡-因斯布鲁克脱困银质纪念章，1719年，奥托内·哈梅拉尼（昆克拍卖2015年6月拍品）。玛丽亚·克莱门蒂娜是波兰国王约翰三世·索别斯基的孙女，英国国王乔治一世为防止王位觊觎者詹姆斯与波兰联姻而试图阻止玛丽亚·克莱门蒂娜前往罗马，这枚纪念章所纪念的主题是她成功脱困赶赴罗马。 " 詹姆斯·弗朗西斯·爱德华·斯图亚特-反汉诺威王朝宣传银质纪念章，1721年，奥托内·哈梅拉尼（h.d. rauch拍卖2011年9月拍品）。在这枚纪念章背面的中间位置，象征汉诺威的骏马践踏着象征英格兰和苏格兰的狮子与独角兽。 这组早年的纪念章可能是奥托内一生创作的最优秀的作品了，或者至少可以说是奥托内的所有作品中在当下收藏市场中最受追捧的品种。 关于埃梅内吉尔多和奥托内逝世的日期有一些争议，我们由此也可以看出他们在币章艺术史上已经不再如他的爷爷和父亲那样重要了。但无论如何，他们兄弟二人至少仍然坚守着传承自父辈的本职工作，维持着哈梅拉尼家族的名声不坠。 三、尾声 哈梅拉尼家族最后一位出现在公众视野中的继承人叫做乔阿基诺·哈梅拉尼（gioacchino hamerani），他可能是奥托内的孙子，也就是哈梅拉尼家族的第六代。由于哈梅拉尼第五代继承人中并未有明确的作品传世，也有人认为乔阿基诺应该是奥托内的儿子。 "庇护六世-庞廷沼泽区疏浚工程金质纪念章，1791年，乔阿基诺·哈梅拉尼（昆克拍卖2016年9月拍品） 乔阿基诺生于启蒙时代后期，艺术作品的格调在急速地重归于古典审美。在这样的时代，即便乔凡尼那样的天骄也未必能够应付，何况是根本无法与其先祖相提并论的乔阿基诺。埃梅内吉尔多和奥托内尚可将乔凡尼的作品拿出来复刻而不显得过时，但乔阿基诺却连这种机会都没有了。 " 西班牙国王卡洛斯四世-马德里登基宣言章，1789年，佩德罗·冈萨雷斯·德·塞普尔维达（áureo & calicó拍卖2008年12月拍品）。一枚与乔阿基诺·哈梅拉尼同时代的作品，也是猫眼一直很推崇的西班牙后巴洛克-启蒙时代纪念章代表作。 我们仿佛已经看到了历史的尘埃开始掩盖哈梅拉尼家族曾经的荣耀，就像曾经的“永恒之城”正在一天天黯淡下去一样——维瓦尔第最后去了维也纳，洛卡泰利去了阿姆斯特丹，杰米尼亚尼去了伦敦，多梅尼科·斯卡拉蒂和博凯里尼先后去了马德里，凯鲁比尼则和维奥蒂结伴去了巴黎…… "路易吉·凯鲁比尼像，1841年，让·奥古斯特·多米尼克·安格尔 那个时代意大利最蒙恩典、最有灵气的人们都正在远离教宗的天国王朝。他们之中多数人所选择的三座城市——伦敦、巴黎和马德里——直到如今在欧洲各城市中仍然是经济最繁荣的前三名。 由此可见，艺术家果然都是集天地灵气于一身，而此时教会气运和影响力的衰落已经无需多言。从西欧到东亚，所有世俗君主都在打压宗座的爪牙，就连最铁杆的天主教强权西班牙也在卡洛斯三世时代将耶稣会从其横跨欧亚美非四大洲的宏伟帝国中驱逐了。 1798年2月15日，神罚从天而降。拿破仑的意大利军团元帅路易-亚历山大·贝尔蒂埃攻入罗马城，教宗庇护六世被掳往法国。 "《1798年2月15日法国军队进入罗马》，伊波利特·勒孔特 人们时常想起《使徒行传》中的故事——塔尔索斯人扫罗要前往大马士革迫害耶稣门徒，神从天上投下一束光将他击倒在地，使他归信。而当法国军队攻向罗马城时，神并没有阻止。 原来，以圣伯多禄的继承者自居的教宗并不是耶稣的门徒，他不是神的代言人。 庇护七世之后，我们在文献中就见不到哈梅拉尼家族的名字了，这个家族最后湮没在了历史的尘埃中。教宗失去了神国代言人的光环，而哈梅拉尼家族也不必再为教宗代言了。 如今，罗马依然没有灭亡。位于意大利首都罗马城西北的梵蒂冈仍然是古代罗马正统的延续——它理论上来说兼具古代罗马和正统教会的传承。然而，还有多少人在乎呢？ "教宗方济各向圣伯多禄广场发表“致全城与全球”（urbi et orbi）文告，2018年12月25日 你若是去梵蒂冈旅行的话，可以买一组这里的纪念套币。这些带有宗教元素的钱币并不只是旅游纪念品——严格来说，它们是400年前宗座罗马复兴计划的延续。你来到梵蒂冈将教皇国的纪念币带回故乡，正如400年前“壮游”至罗马的欧洲贵族子弟们将教宗的币章带回他们的故土，宣扬“永恒之城”的繁华和教会的荣耀。 "带有一枚银质20欧元纪念币的梵蒂冈精制套币，2021年 如今，你大概需要花费几千甚至上万元才能前往罗马一观那曾经的“永恒之城”以及自16世纪开始历代教宗所复兴的一切。 或者，你也可以选择花费差不多的价钱买一枚来自那个时代的币章。它们的模具由哈梅拉尼家族的艺术家亲手雕刻，呈现于教宗本人或其他欧洲天主教君主面前，最后被人们带往世界各地，称颂天国之名。 "神王之罚-1672年法荷战争中法军攻入奈梅亨银质纪念章，1673，乔凡尼·哈梅拉尼创作于罗马城（ngsa08年12月） 那是曾几何时的天国风貌。
简介：我们很难想象上帝——如果真的像教会宣传的那样是全能的话——会需要在人间找一个代言人来宣布祂的旨意。即便是人类尚且能够掌握无线通信技术，神难道就不能将意志直接传达到每个人的心中吗？ 一千年来，罗马教宗扮演着上帝代言人的角色。 "《罗马圣伯多禄大殿内景》，1756-1757年，乔瓦尼·保罗·帕尼尼 直到16世纪宗教改革的时候，出现了一种“信徒皆祭司”的论调——任何人都可以通过阅读《圣经》而理解神的道，而不必须通过罗马教宗及他所率领的主教团体为媒介。这个观点在动摇了教权、树立了平等观念的同时，似乎也从某种意义上大大地降低了任何宗教组织及活动的必要性…… "《路德在1517年张贴九十五条论纲》，1872年，费迪南德·鲍维尔 为了防止信众完全忽视任何形式的教会的作用，路德倒是也强调过牧师这个职位的意义，并声称这个职位由“召命及委任”而产生，以期继续保住自己和同僚们的饭碗。为神代言这件事情虽然不再被视为教会垄断的权柄，但依然必须具有一定的组织性。 伴随着自然神论的出现，为神代言这件事情逐渐显得有些荒谬。然而，这似乎并不影响一部分人依然坚定地支持着罗马公教。使徒彼得的继任者们如今依然在罗马城中向全世界宣教，并领导着这个理论上来说由耶稣亲自创建的正统教会。 "教宗方济各在墨西哥瓜达卢佩圣母像前，2016年 那么，如果教宗是神的代言人，谁又在为教宗代言呢？ 15世纪中叶之后，混乱的罗马教廷终于稳定下来。尼各老五世（1447-1455年在位）大刀阔斧地开始翻修罗马城，并像他800年前的前辈格里高利一世一样赞助宗教相关的艺术创作，以期教会能够重归对欧洲文化的领导地位。 "尼各老小堂壁画《圣伯多禄祝圣老楞佐为执事》，1447-1449年，安杰利科修士（圭多·迪·彼得） 在大约一百年间，罗马逐渐超越佛罗伦萨成为意大利文艺复兴艺术中心。欧洲各地的信众和怀有抱负的艺术家争相来到这里聆听宗座的教导，期望在复兴的“永恒之城”中沐浴圣光，一飞冲天。如果教宗是神的代言人，那么这些为罗马城重现辉煌的艺术家们就是教宗的喉舌，他们用自己的作品在人间描绘天国的风貌，将神的荣耀通过罗马城传向人间。 "《罗马，台伯河与圣天使城堡和圣伯多禄大殿的景色》，18世纪，安东尼奥·若利（图源：苏富比拍卖） 然而同时，罗马城的天国王朝也在遭受挑战。路德批评教廷的腐败，并着手摧毁教廷对释经的垄断。罗马教廷不得不对宗教改革进行应对，这个过程被教会视为“革新运动”，但在新教群体中普遍被称为“反宗教改革”。 "耶稣会教士利玛窦（马泰奥·里奇）与徐光启。耶稣会是天主教会“反宗教改革”运动中出现的重要新势力。 这场新教与旧教的对抗由宗教辩论逐渐转向了宗教战争，教廷开列了禁书目录、批准了宗教裁判所的建立。之后的100年里艺术风潮发生了变化，教廷在大兴土木的同时还要与欧洲的其他宫廷——无论是支持新教还是旧教的宫廷——竞争各艺术门类的领导地位。 在音乐方面，“罗马学派”的影响力在17世纪之后被那不勒斯和威尼斯取代。这两个音乐中心以如今的眼光来看都属于意大利，但在当时分别是西班牙领地和独立共和国。意大利并不等于罗马，而威尼斯甚至根本不是意大利。意大利和威尼斯音乐的兴起，意味着罗马在音乐领域内的影响力在下降。 "莱昂纳多·多纳托，威尼斯第90任总督（1606-1612）因为他与教宗保禄五世之间的矛盾，全威尼斯被教宗开除教籍 在巴洛克绘画方面，罗马同样不具有领导地位。黄金时代的西班牙和尼德兰都有足够多的优秀画家与罗马的同行们比肩——即便在法国大师普桑和洛兰都移居到了罗马的情况下。 不过，罗马城在建筑领域仍然具有着先天的优势，或者我们应该说，巴洛克建筑艺术的兴起就是从这里开始的。兴建辉煌的教堂，鼓励人们进入其中参加圣礼感受天国的荣光，进而在威严的圣殿中增强对教会和信仰的认同感是教廷的重要公关手段。 "1580年竣工的耶稣堂是耶稣会在罗马城的母堂，其立面被认为是第一个真正的巴洛克建筑立面 这个时代，在欧洲贵族青年中兴起了名为“壮游”（grand tour）的特殊成人礼，而罗马城则是各国青年“壮游”中必须抵达的目的地之一。来自各国的年轻人在这里研究古代罗马的建筑，欣赏文艺复兴大师的杰作，也参观当代最宏伟华丽的宗教建筑。 "《壮游途中的绅士们》，1752-1787年，作者不详（图源：英国国民信托-哈姆别墅馆藏） 罗马的辉煌就这样印在了每个曾经到过这里的贵族青年的脑海里，并通过他们自豪而夸张的描绘传播到欧洲各大国的每一个角落里。这种公关的美中不足在于罗马城毕竟搬不走，人们的一切所见只能留在罗马，既无法回味也不能直观地展现给别人。 不过，倒是有一类东西可以带走，那就是钱币和纪念章。 从任何角度来看，罗马巴洛克时期的那些币章都足以被称为欧洲同时期币章艺术的典范。从1600年到1800年这两个世纪，罗马的币章艺术家们用远超同时期工匠的执着和耐心在币章上描绘了一幅幅或生动或恢弘的场景，即便以如今的技术和眼光来看都依然让人觉得不可思议。 "描绘台伯河里佩塔港景观的半皮阿斯特拉银币，1706年，朱塞佩·奥尔托拉尼（bolaffi拍卖2020年6月拍品） 而更不可思议的是，这两百年间为教宗铭刻币章的艺术家大多都来自同一个家族——哈梅拉尼家族。要知道，罗马教宗是在出身于几个意大利贵族家庭的主教中选举产生的，而这两百年间前后共有14位教宗执掌教廷（从克莱芒九世到庇护七世）。他们出身、性格、兴趣、审美偏好各不相同，却始终任用哈梅拉尼家族的艺术家为他们服务，这从一个侧面证明了哈梅拉尼家族技艺传承之精湛。 这些精美的币章被到访的游人从罗马城带到世界各地的同时，也将教宗的训诫传播出去，让人们有机会通过一枚精美的工业产品来一窥“永恒之城”的荣耀。 如果教宗是神的代言人，那么在巴洛克的一百多年间，哈梅拉尼家族就是教宗的代言人。 一、巴洛克式币章艺术 如果你熟悉西方艺术，那么你一定早已发现，西方艺术的一部分内核从文艺复兴之后就没有发生过特别根本性的变化——一切都遵循着传承下来的古典元素组合而成。比如，在加州尔湾最近几年新建的高档住宅外立面，我们仍然能够看到古典的柱式和拱门。 "加州尔湾的住宅 如果有人一定要强调说，西方人至今仍然生活在一个长达7个世纪的超级“文艺复兴”时期的话，我们大概也不能说他完全错误。 这就好像在许多20世纪的钱币上，我们仍然能够看到一些西方人在古代希腊和罗马时代就已经掌握的表现手法。对于这个问题，我们就只能说，伟大的传承并未中断。 "维托里奥·埃马努埃莱三世的5里拉样币，1913年，达维德·卡兰德拉（nomisma拍卖2016年8月拍品） 但是，将一切带有古典特性的东西都称为“古典主义”而不加以区分显然也不是明智之举。每一个时代都有其特定的一些审美偏好，理解这些偏好是我们欣赏特定时代作品所需要掌握的基本能力。 “巴洛克”是一个很难定义的概念，我们如今使用的这个用于描述16至18世纪艺术的名称原本是后人用于批评前人作品时想出来的贬低之辞。无论它到底来自葡萄牙语（或西班牙语）的“不规则的珠子”还是意大利语“奇特、古怪”之意，“巴洛克”这个词都是批评家们用于嘲讽这种风格中“不尊重古典规则”的审美趣味的。 " 西班牙的圣地亚哥-德孔波斯特拉主教座堂正立面，18世纪初，费尔南多·德·卡萨斯·诺瓦。这是那个时代最具视觉冲击力的宗教建筑外墙之一，其结构和表现意图与古典主义审美大相径庭。 猫眼不清楚将“巴洛克”用于描述两个多世纪以来欧洲的一切艺术门类究竟是否合适，因为并非所有处于巴洛克时代的艺术门类都具备了“巴洛克”的特质。比如，“巴洛克音乐”在原理上和巴洛克建筑、绘画没有太大的共通之处，它事实上是西方现代音乐的奠基时代，因此反而更应该被冠以“古典”之名。 钱币领域内同样存在着这种问题。我们甚至不确定所有国家的铸币史中都存在一个“巴洛克时期”——例如，西班牙人甚至将仅由纹章和十字构成的钱币设计一直延续到了启蒙时代。我们只能说，在大多数历史阶段，钱币并不必须作为艺术的载体而存在，因此也不必须追随艺术的潮流而变化，即便对于币章文化素来较为繁荣的欧洲人来说也同样如此。 "西班牙国王卡洛斯三世的8里亚尔银币，1762年，马德里造币厂 不过，如果说17世纪中叶欧洲各国的绝大多数钱币上还没有展现出特别明显的“巴洛克风格”——或者没有优秀到足以展现任何风格——的话，教皇国的钱币绝对是个例外。教皇国的钱币之优秀不仅在艺术水准上超越了同时期的意大利钱币，更在工艺上与哈布斯堡家族铸币看齐。 "银币上的教宗乌尔巴诺八世肖像，1643年，加斯帕雷·莫拉 说到这里，我们还是有必要先简单介绍一下巴洛克艺术的风格，以便在之后的内容中可以专心地说币章而不需要回头做一些基础性的说明。 “巴洛克”艺术（绘画和建筑），正如前文所言，原本是具有贬义的名词，这种蔑视最初是来自人们对古典艺术（或者文艺复兴艺术）正统性的认知。这从一个侧面告诉我们，“巴洛克”的艺术具备一些古典艺术中原本不存在的内容，或者我们至少可以说巴洛克艺术作品中明显展现出了一些非古典式的意图。 "《大天使圣米迦勒》，1636年，圭多·雷尼 也正因如此，我们可以比较容易地总结出巴洛克艺术的特点。 简单来说：巴洛克绘画常具有两个非常明显的特征，其一是往往带有富于戏剧性的明暗对比，其二是人物真实、鲜活而带有动态。这两点中，前者比较容易理解，而后者则需要解释一下。猫眼觉得，所谓“动态”最直接的判断方式是，你可以根据画面中人物是否可以很长时间地保持画面上的姿势来判定这个人物是否具有“动态”。 " 《耶稣被捕》，约1602年，卡拉瓦乔。在这幅作品中我们可以看到刺目的明暗对比，人物的动作因富有力量而显得真实可信，而铠甲、服装和皮肤的质感对比增强了画面的冲突感。 这么说虽然也不是很严谨，因为矫饰主义（或手法主义）的作品常带有扭曲的动感，但却又和巴洛克风格不同，但鉴于本文最终要介绍的币章皆是17世纪中期之后的作品，我们就不必花费篇幅来讨论这个问题了。 巴洛克建筑相对而言会略微难分辨一些，尤其是一些意大利和西班牙（及殖民地）的早期巴洛克建筑。一般我们会说，巴洛克建筑稳重而华丽，但这相当于什么也没说，因为故宫的太和殿看起来同样稳重而华丽…… 所以，我们必须要解释一下这个稳重和华丽的含义： a. 巴洛克建筑的“稳重”不仅仅像古典建筑那样依靠对称和规则性来创造出平衡感，而是通过添加一些古典建筑中没有的元素和结构使得建筑的各部分融合成一个更完整更巨大的整体。 b. 巴洛克建筑的“华丽”并不必须体现在更密集的“细节”和“装饰”上，而是表现为更多的层次与整体的“高潮”。反例是，哥特式建筑的装饰同样华丽，但是这种密集却带有几何规律甚至重复性的“华丽”与巴洛克建筑的华丽全然不同。 " 鲁汶的圣弥额尔教堂，1650-1671年。教堂的正立面带有典型的巴洛克风格，两侧的大涡卷并不属于古典建筑，但它的存在将上下两层结合在一起，使得整个立面更加完整而宏大；而立面中间部分突出，每侧的柱子都是两根一组，明显地强调了这部分结构，就像音乐的高潮乐段那样。 我们之所以必须具备理解巴洛克绘画和建筑的能力是因为，币章艺术的技法和表现手段恰巧介于二次元的绘画和立体的建筑之间，因此它往往同时具备巴洛克绘画和建筑的一些创作思路和表现手段。 作为对比，从费拉拉在15到16世纪出产的那些著名的泰斯托内银币上，我们可以看到鲜明的文艺复兴风格——正面人物肖像如标本一般地真实但缺乏性格，背面的场景平稳优美但几乎没有纵深。不平整的底板上的手工痕迹和构图所用的辅助线被肆无忌惮地留在模具上，使得钱币带有一种古拙的质感。 "费拉拉公爵阿方索一世·德斯特的泰斯托内银币，1505-1534年（numismatica varesi拍卖2017年11月拍品） 这是文艺复兴时期币章常具有的特质，或者更准确地说，是古代罗马钱币上常见的特质。但如果我们看看乔瓦尼·哈梅拉尼为英诺森十一世所作的金币，就能看出在100年间欧洲的币章艺术究竟有了多么大的进步。 "英诺森十一世的四斯库多金币，1676年，乔凡尼·哈梅拉尼（ngsa拍卖2012年11月拍品） 乔瓦尼·哈梅拉尼所雕刻的英诺森十一世的肖像有炯炯有神的眼睛，微蹙的双眉透露着淡淡的威严，瘦削的脸颊和微褶的额头是属于历经沧桑的智者的特征，而微微拉伸的嘴角则带有上位者的自信和从容。这个肖像将人物的特征表现得如此令人信服，即便用手遮住衣物我们也能够看出这绝不是一张属于楼下居委会和善大爷的脸。 " 钱币的背面描绘了被四位圣人环绕的坐于宝座上的抱婴圣母。这里我们看到了巴洛克钱币在构图方面与文艺复兴（或古典）作品的不同。四位圣人并非并排站在圣母身侧或全都跪在台基下面。通过排布四人的站位，乔瓦尼·哈梅拉尼创造出了画面场景的纵深，而台基上站立的圣劳伦斯（圣老楞佐）和圣斯德望（圣斯提反）在构图上将下方场景和玛丽亚身后高高的椅背连接为一个整体，增加画面整体的“聚合性和统一性”——这是巴洛克在公共建筑外立面或宗教建筑的神龛中为增加视觉冲击力而时常使用的手段。 " 而如果你尝试用手遮住这两位侍立于两侧的圣人，只留下玛丽亚和台基下的两人，那么你会发现画面看起来仅具有古典的优美平衡而缺乏了视觉上的创新。这就是巴洛克艺术家虽然仍然在使用古典的内容却能够创造出更“华丽”的观感的秘诀，而和这种通过空间和内容上产生的视觉冲击所创造出来的华丽感相比，即便哥特式钱币最繁琐的花饰看起来也只会显得有点直白。 当然，巴洛克币章的特征并不仅仅表现在细腻的肌理和复杂的结构方面，更多的问题就留待下文中具体问题具体分析吧。 二、哈梅拉尼家族和他们的作品 1610年，约翰·哈默兰·赫尔曼斯基彻（johann hameran hermannskircher）在一场决斗中杀死了对手，为此不得不逃离慕尼黑。翻过阿尔卑斯山，他途经威尼斯并继续南行，最后在大约1615年到达了罗马。 在意大利，他以约翰·安德烈亚斯·哈默兰（johann andreas hameran）的名字为人所知。哈默兰出逃前在慕尼黑做了多年金匠学徒并在行会考取了“熟练工”（journeyman，德语为“geselle”）的职阶。作为一个优秀的手艺人，哈默兰在罗马很快就找到了机会重操旧业。 "《罗马圣伯多禄大殿》，1630年，维维亚诺·科达齐 17世纪初的罗马城对新兴的“巴洛克艺术”具有极高的需求，艺术家穿梭于城中，或为教会服务，或受雇于富裕的私人雇主——这些雇主中有富商和游学而来的名门之后，也有在宗教斗争中失利后蛰伏于此的欧洲贵族。 " 《从西面看罗马斗兽场和君士坦丁凯旋门》，17世纪初，维维亚诺·科达齐。在画面中我们可以看到瞻仰古迹的人们，古代罗马城的遗迹自文艺复兴以来吸引着欧洲各国游客涌向罗马。 哈默兰在教宗保禄五世在位时期进入造币厂工作。他极有可能是在做金匠的时候通过雇主的介绍而获得这份工作的，后者不仅欣赏哈默兰的才华，还将自己的女儿嫁给了他。我们知道他的妻子的名字叫做玛格丽塔·科拉迪尼（margherita corradini）。 大概也是在这段时间前后，哈默兰（hameran）将自己的德语名字改为意大利化的“哈梅拉尼”（hamerani），从此开创了这个家族的历史。 教皇国造币厂的币章雕模师并不是一种只依靠关系就能保住饭碗的职位。从文艺复兴中期开始这里就是欧洲艺术水准最高的币章作坊之一，这里出产的钱币虽然并不总是站在潮流的最前沿，但素来以细腻的雕工和华美的装饰而闻名。 "利奥十世的2.5杜卡特金币，1513-1521年（金堡拍卖2012年9月拍品） 不过，哈默兰——现在应该叫约翰·哈梅拉尼了——在雕刻和艺术创作方面显然还没有达到大师级别的水准。况且，保禄五世时期的钱币上几乎都没有艺术家的签名，即便如雅各布·安东尼奥·莫罗（jacobo antonio moro）这样有名的艺术家都不会在钱币上签名。因此，我们更加无法知晓究竟哪些币章出自老哈梅拉尼之手了。 "保禄五世的皮阿斯特拉银币，1619年，费拉拉，可能为雅各布·安东尼奥·莫罗作品（nac拍卖2015年11月拍品） 我们只能猜测，罗马从1620年到1644年间出产的一些优秀币章可能是经由约翰·哈梅拉尼之手雕刻完成的。 "乌尔巴诺八世-圣亚纳大西亚圣殿修复纪念章，1635年（后期重制版），加斯帕雷·莫拉 关于老哈梅拉尼后续的人生我们知之甚少。他的妻子于1632年去世，他于1635年与一个名为玛格丽塔·阿古奇（margherita agucchi）的人再婚。1644年，约翰·哈梅拉尼于里窝那逝世。 老哈梅拉尼去世3年后，他的儿子阿尔贝托·哈梅拉尼（alberto hamerani）首次创作纪念章，哈梅拉尼家族的辉煌历史由此开始。 第二代：阿尔贝托·哈梅拉尼（1620-1677） 1620年，阿尔贝托出生于罗马。他是约翰·哈梅拉尼与第一任妻子玛格丽塔·科拉迪尼的儿子。阿尔贝托从小就在父亲的影响下接受了良好的技艺传承，但对于他早年的从业经历我们所知甚少——哈梅拉尼家族在这个阶段仍然是个无足轻重的匠人家族而已。 在这个时期，服务于罗马造币厂的最重要的艺术家是加斯帕雷·莫拉（gaspare mola）。作为后文艺复兴-巴洛克初期的重要币章艺术家，莫拉是意大利各城邦宫廷的宠儿。他先后于佛罗伦萨、瓜斯塔拉和曼托瓦任职，其艺术手法在不断地自我提升中越来越向着成熟的巴洛克风格转变。 "托斯卡纳大公科西莫二世·德·美第奇的皮阿斯特拉银币，1610年，加斯帕雷·莫拉（nac拍卖2020年11月拍品） 莫拉于1623年抵达罗马，并于1625年成为了造币厂的雕刻师。在莫拉为教宗乌尔巴诺八世所作的币章上，我们能够看到他早年服务于托斯卡纳宫廷时常用的细腻雕刻笔法，但在人物肖像的刻画方面明显功力更深，构图方面也更加大胆。 "乌尔巴诺八世的皮阿斯特拉银币，1634年，加斯帕雷·莫拉（nac拍卖2020年11月拍品） 莫拉有足够的名气和实力来帮助他掌控罗马造币厂，在他的周围很快形成了一个核心圈子，其中包括他的两名学徒拉扎罗·德尔·索拉罗（lazzaro del solaro）和弗朗切斯科·尼科利尼（francesco nicolini），后来还有他的侄子和继任者加斯帕罗·莫罗内-莫拉（gasparo morone-mola）。 莫罗内-莫拉大约于1640年前后接任了莫拉的职位。我们不清楚哈梅拉尼父子与莫拉叔侄的圈子之间的关系，但如果阿尔贝托想要出人头地的话，莫罗内-莫拉就是他必须超越的阻碍。 1644年，阿尔贝托的父亲老哈梅拉尼与莫拉叔侄的赞助者教皇乌尔巴诺八世同年去世。新当选的英诺森十世（意诺增爵十世，1644-1655）对乌尔巴诺八世出身的巴尔贝里尼家族及其背后的法国支持者都没有好感，这对阿尔贝托而言不算一个坏消息。 "教宗英诺森十世像，约1650年，迭戈·委拉斯开兹 1647年，枢机主教文森佐·科斯塔古蒂（vincenzo costaguti）委托建筑师乔乔凡尼·安东尼奥·德罗西（giovanni antonio de' rossi）设计建造博尔盖塞别墅（villa borghese di nettuno）。 "博尔盖塞别墅位于安济奥近郊，如今已略显荒废 阿尔贝托获得了为这项工程设计雕刻一枚纪念章的机会。在这枚纪念章上，阿尔贝托展现出了他的野心——他没有只是按照传统在背面雕刻别墅的正立面，而是选取了一个高空的视角立体地描绘了整个庄园的建筑、园林、周边森林以及远处的海面和帆影。 "博尔盖塞别墅工程纪念章，1647年，阿尔贝托·哈梅拉尼（昆克拍卖2016年9月拍品） 这枚纪念章的背面尽管画面恢弘而精细，但浮雕却并不是太高。这需要极其高超的构图能力和雕刻技法才能实现。通过这枚炫技之作，阿尔贝托证明了他有能力以钱币所局限的浮雕高度来展现非比寻常的宏大场景和精美细节——就像有限的几个德意志城邦的艺术家在他们的那些新潮的城市景观泰勒上所做到的那样。 " 这枚纪念章证明了阿尔贝托既能像其他章牌艺术家那样用高浮雕生动刻画人物肖像（正面），也能像钱币工匠那样以浅浮雕描绘各类场景（背面）。在纪念章正面的科斯塔古蒂枢机肖像下方，阿尔贝托第一次用拉丁文签上了自己的姓氏“hameranvs”。这是历史上哈梅拉尼家族的艺术家第一次为自己的作品签名。 "纪念章胸像下方（年份以上阴影中）可见“hameranvs”签名 然而，阿尔贝托的野心之作并没有得到其应得的重视。加斯帕罗·莫罗内-莫拉接替老莫拉稳稳地垄断着罗马造币厂的主要业务，为英诺森十世（1644-1655）、亚历山大七世（1655-1667）和克莱芒九世（1667-1669）先后铸造纪念章和钱币。 "英诺森十世-禧年纪念章，1650年，加斯帕罗·莫罗内-莫拉（cng拍卖2021年4月拍品） 莫罗内-莫拉并不平庸，但和同时代的天骄相比确实略有逊色，因此他很懂得利用叔父老莫拉的名人效应——恰巧他和他叔父的姓名首字母缩写都是“g·m”，而老莫拉的钱币一般都用这个签名，因此莫罗内-莫拉也在自己的作品上继续使用“g·m”签名，而罗马造币厂显然不介意这种混淆。 " 亚历山大七世-金碧地利圣母堂重建纪念章，1665年，加斯帕罗·莫罗内-莫拉，签名“gm”位于胸像右下方阴影中（nac拍卖2019年12月拍品） 莫罗内-莫拉的得势并没有让阿尔贝托陷入消沉，他反而更加积极地社交和工作。 1654年，被称为“北方智慧女神”的一代奇女子瑞典女王克里斯蒂娜突然宣布退位。 "克里斯蒂娜女王的泰勒银币，1642年，波美拉尼亚（海瑞得拍卖2014年1月拍品） 她在退位仪式上一件一件地脱掉了礼服，并亲手摘下了王冠——她为了改信天主教以便学习文艺复兴以来的艺术与科学而选择退位，因此这于她而言是一次重生。 "瑞典女王克里斯蒂娜像，1653年，塞巴斯蒂安·布尔东 1655年12月20日，克里斯蒂娜抵达罗马，受到了非常热烈的欢迎。克里斯蒂娜是全民女神，文艺圈子里的宠儿，又是新教强国的君主，她的皈依对宗座而言是无与伦比的公关胜利。 "历山大七世-瑞典女王克里斯蒂娜入城纪念章，1656年（后期重制版），加斯帕罗·莫罗内-莫拉（wag18年9月） 我们不知道阿尔贝托是如何获得了女神的青睐——克里斯蒂娜是博尔盖塞别墅的常客，可能是赏识阿尔贝托的科斯塔古蒂枢机向女王做了推荐，也有可能是两人在其他社交场相识——总之，克里斯蒂娜在1659年委托阿尔贝托设计了一款私人纪念章。 在这枚纪念章的正面，女王头戴希腊头盔以雅典娜的形象示人，以彰显她的博学；纪念章的背面为浴火重生的凤凰，象征女王改宗后所获得的新生。在纪念章的背面，克里斯蒂娜让阿尔贝托加上了一串希腊字母“ΜΑΚΕΛΩΣ”。 "克里斯蒂娜女王私人纪念章，1659年，阿尔贝托·哈梅拉尼（昆克拍卖2008年10月拍品） 这串希腊字母是那些慕名前来拜会克里斯蒂娜的权贵们的噩梦。尽管杀死蒙纳尔德希让女王名声受损并导致她与教宗关系破裂，但搬到科西尼宫的克里斯蒂娜仍然不缺好友和拜访者。克里斯蒂娜将这种纪念章赠送给那些登门交流的宾客们，并询问对方是否明白“ΜΑΚΕΛΩΣ”的含义，作为检验对方是否足够博学的小小考验。 "科西尼宫内昔日克里斯蒂娜的卧室 这个问题其实根本不是对知识的考验，而是女王俏皮的玩笑——所谓“ΜΑΚΕΛΩΣ”其实只是瑞典语“makal?s”的希腊文转写，意为“无与伦比”或“无可匹配”，结合女王早年公开发布的终身不嫁的宣言则实际是在暗示“你配不上老娘”。 这是克里斯蒂娜在罗马订做的第一款私人纪念章，考虑到其用途，可以说是既私密又重要。阿尔贝托能获得这个订单，足见克里斯蒂娜对他的认可。 1668年，也就是阿尔贝托展露才华的整整21年后，莫罗内-莫拉终于有了力不从心的迹象。他聘用了吉罗拉莫·卢森蒂（girolamo lucenti）做自己的助手和继任者，以回应阿尔贝托日益显露出来的野心。然而此时他再也不能掩盖天才的光芒，克莱芒九世正式任命阿尔贝托为罗马造币厂的章牌艺术家。 "纪念章上的克莱芒九世胸像，1669年（后期重制版），阿尔贝托·哈梅拉尼（sincona拍卖2017年10月拍品） 哈梅拉尼家族至此算是拿下了罗马造币厂的半壁江山。 终于获得了梦寐以求的职位之后，阿尔贝托的作品开始趋于平和保守，雕工依然精巧。这期间他一直为克莱芒九世（1667-1669）和十世（1670-1676）设计章牌，其中包括一些比较重要的政治题材作品。 " 克莱芒九世-和平与宽容纪念章，1668年（后期重制版），阿尔贝托·哈梅拉尼（sincona拍卖2017年10月拍品）。这枚纪念章可能是用于纪念1668年结束法西遗产战争的《亚琛条约》。 根据米凯莱·潘努蒂（michele pannuti）的研究，那不勒斯为西班牙国王卡洛斯二世铸造的那些钱币上的“ah”签名属于阿尔贝托。不过这些钱币在艺术手法上比较平实，因此对我们研究他的艺术风格没有什么帮助。 " 西班牙国王卡洛斯二世的那不勒斯塔里银币，1674年，可能为阿尔贝托·哈梅拉尼作品，签名“ah”位于正面年份右侧（nomisma拍卖2014年5月拍品） 阿尔贝托于1677年在罗马去世。 崛起的第三代：乔瓦尼·马蒂诺·哈梅拉尼（1646-1705） 乔凡尼是阿尔贝托的儿子，也就是哈梅拉尼家族的第三代。他于1646或1649年出生于罗马。 随着阿尔贝托被任命为教皇国造币厂的章牌艺术家，哈梅拉尼家族的影响力与日俱增。相应地，乔凡尼的成长过程与其父辈相比也少了一些传奇经历，我们如今对他的了解更多还是通过其流传下来的优秀作品。 在乔凡尼的时代，罗马造币厂中的竞争仍然存在。莫拉家族的后继者——前文提到的卢森蒂——仍然是教皇国钱币的设计者，而哈梅拉尼家族对这个职位同样感兴趣。 " 克莱芒十世的皮阿斯特拉纪念银币-教宗收到勒班陀战役的捷报，1673年，吉罗拉莫·卢森蒂（numismatics ranieri拍卖2019年11月拍品） 卢森蒂并不属于那个时代的第一梯队艺术家，但这并不影响他对哈梅拉尼家族的威胁——教宗克莱芒十世（1670-1676）曾因他卓越的表现赐予他荣誉骑士头衔，他本人除了雕刻钱币之外也从未放弃创作章牌的尝试。 " 莱芒十世-教宗接受1673年霍京战役中波兰军队缴获的奥斯曼旗帜，1674年（后期重制版），吉罗拉莫·卢森蒂（wag拍卖2017年6月拍品） 不过，卢森蒂一切的尝试在乔凡尼所展露出的才华面前都是苍白的。乔凡尼虽然没有父辈们那种在磨砺中成长的经历以及迫于生计而不得不提高自己技艺及品味的压力，但他是个天才…… 1669年9月，乔凡尼收到了一份来自龙科的委托。龙科是热那亚望族斯皮诺拉家族的领地，乔凡尼的任务是为拿波列奥内·斯皮诺拉（napoleone spinola）设计钱币。 按照阿戈斯蒂诺·奥利维耶里（agostino olivieri）的说法，神圣罗马帝国皇帝斐迪南三世为了拉拢斯皮诺拉家族，于1644年前后将龙科提升为伯爵领地，并赋予龙科的斯皮诺拉家族支系以铸币权。拿波列奥内·斯皮诺拉于3年后首次铸币，但当时并未铸造大型银主币。 "拿波列奥内·斯皮诺拉的1/4斯库多银币，1647年，龙科（nac拍卖2011年6月拍品） 换言之，1669年是斯皮诺拉龙科支系首次铸造大型银币。 乔凡尼创作了两款银币。第一枚银币的正面是拿波列奥内的全身像，设计有些类似斐迪南二世的波希米亚泰勒，但如果从雕工和做工来看的话，哈布斯堡的波希米亚铸币连给乔凡尼的作品提鞋都不配。 "拿波列奥内·斯皮诺拉的斯库多银币之一，1669年，乔凡尼·哈梅拉尼（nac拍卖2011年6月拍品） 我们不能笃定地说乔凡尼的这枚作品不具有明显的中期巴洛克审美——拿波列奥内左手持花的动作显然非比寻常，但鉴于拿波列奥内本人和这枚钱币的可供查阅的资料实在太少，猫眼也不好随便做出分析。但总体来说，这枚钱币虽然展现了乔凡尼非凡的雕工和对人物肖像的精准掌控能力，却并不算是前卫之作。 令人真正感到意外的是乔凡尼所作的另一枚银币。按理说，这枚银币正面的肖像更加具有典型早期巴洛克审美特征，但如果你仔细看的话，一定会为它奇特的视觉效果而感到惊讶。 "拿波列奥内·斯皮诺拉的斯库多银币之二，1669年，乔凡尼·哈梅拉尼（nac拍卖2011年6月拍品） 从文艺复兴时期开始，意大利的钱币一向更重视浮雕在整体上的质感对比与明暗色彩，鲜有艺术家会偏执地要求自己将每一个部位都刻画准确，从而让整体浮雕看起来“线条感”十足。这使得意大利钱币普遍具有“美而不精”的特征。 "热那亚共和国的斯库多银币，1669年（v.l. nummus拍卖2018年3月拍品） 但乔凡尼这次偏偏反其道而行之。他的浮雕透视效果并不突出，也不像早期巴洛克币章艺术家那样强调纹理质感的对比，反而追求每一根线条都准确而平整。 " 与同时代钱币上立体却“粗糙”的浮雕相比，乔凡尼的这个胸像显得干净而纯粹，反而具备了一种“文艺复兴”般的视觉效果，就像丢勒1500年那副著名的自画像为我们展现的那样。 "28岁自画像，1500年，丢勒 在乔凡尼展现出非凡的品味的时候，卢森蒂依然墨守成规地延续着老莫拉那已经略显过时的风格。老莫拉无疑为教皇国巴洛克钱币艺术定下了基调，但其中佛罗伦萨风格的影子却也大大拉低了它的档次。何况经过两代传到卢森蒂手中的时候，这个风格已经有点走样了。 "克莱芒十世的皮阿斯特拉银币，1671年，吉罗拉莫·卢森蒂（nomisma拍卖2018年5月拍品） 卢森蒂的思路和构图都没有问题，但是他的笔触笨拙雕刻粗糙。他的钱币并不比耶稣会在墨西哥聘用原住民所作的教堂浮雕优秀太多。 当英诺森十一世于1676年当选时，乔凡尼接替了父亲阿尔贝托的章牌艺术家的职位。同时，他被允许为新的教宗雕刻钱币。乔凡尼为克莱芒十世所创作的那些极其优秀的章牌为他赢得了足够的认可，从而获得了这个机会。 "英诺森十一世的皮阿斯特拉银币-圣伯多禄大殿，1677年，乔凡尼·哈梅拉尼（nac拍卖2020年11月拍品） 乔凡尼一上任就拿出了几枚重磅级的作品，其中一枚就是我们在前文中提到过的那枚金币。 " 如果说乔凡尼早年为斯皮诺拉创作的银币体现了他对文艺复兴以来绘画艺术的理解的话，那么这枚金币就展现了他对巴洛克风格建筑和构图学的理解。 除了这枚金币外，乔凡尼还有一些非常优秀的银币作品。在为教宗服务的时候，乔凡尼的风格已经趋于成熟。他回归了巴洛克币章艺术的审美，但表达方式却并不限于任何固定的手法。以下仅列举乔凡尼的一些优秀作品： "英诺森十一世的皮阿斯特拉银币-耶稣斥责风和海使其平静（马太福音8章26节），1678年（varesi2016年10月） "英诺森十一世的皮阿斯特拉银币-圣伯多禄（彼得）赐福，1680年（nac拍卖2018年5月拍品） "英诺森十二世的皮阿斯特拉银币-大天使米迦勒斩杀撒旦，1693年（nac拍卖2019年12月拍品） "英诺森十二世的皮阿斯特拉银币-安济奥港景观，1699年（nac拍卖2019年12月拍品） "英诺森十一世-1684年神圣同盟建立银质纪念章，1684年（昆克拍卖2013年6月拍品） "英诺森十二世-圣伯多禄（彼得）与圣保禄（保罗）金质纪念章，1698年（nac拍卖2020年11月拍品） 从流传下来的档案和钱币我们了解到，乔凡尼并不是唯一为英诺森十一世雕刻钱币的艺术家——卢森蒂继续任职到了亚历山大八世（1689-1691）时期，而和乔凡尼共事的还有乔阿基诺·弗朗切斯科·特拉瓦尼（gioacchino francesco travani）。特拉瓦尼的声望并不弱于哈梅拉尼，他曾于1665年接替阿尔贝托为克里斯蒂娜女王雕刻过类似的“ΜΑΚΕΛΩΣ”纪念章。 "克里斯蒂娜“ΜΑΚΕΛΩΣ”私人纪念章，1665年，乔阿基诺·弗朗切斯科·特拉瓦尼（nac拍卖2009年11月） 教宗显然乐于见到竞争的存在，而对于乔凡尼而言这种竞争最终只会帮助他更快地脱颖而出。乔凡尼的雕工无论在多大尺寸的钱币上都异常细腻而干净，使得他所作的钱币很容易被一眼认出来。 如果说老莫拉是教皇国巴洛克币章艺术的奠基人的话，那么乔凡尼就是帮助教皇国钱币摆脱佛罗伦萨风格影响的改良者。从这个角度来看，乔凡尼可以算是一位做出划时代贡献的艺术家。 衰落的第四代：埃梅内吉尔多（1685-1756）和奥托内（1694-1761） 乔凡尼似乎一个人耗尽了哈梅拉尼家族的所有天赋，因此当他的儿子埃梅内吉尔多于克莱芒十一世（1700-1721）任内接替他时，人们发现哈梅拉尼家族已经无法创造更多奇迹了。 埃梅内吉尔多不算天才，但至少算是一个能胜任工作的本分的匠人。然而，人们还是失望地发现，埃梅内吉尔多作品中凡是近景人像都或多或少有些走形的问题，而宏大的场景又会出现透视错误和细节缺失的问题。 "克莱芒十一世的半皮阿斯特拉银币，1704年，埃梅内吉尔多·哈梅拉尼（bertolami拍卖2020年9月拍品） 在埃梅内吉尔多自豪而工整地刻上签名（“e·h”）的几枚大型钱币上，我们看到了托斯卡纳风格的回归——或者托斯卡纳也不应该来背这个锅，这些作品只是单纯的笨拙粗糙，让人有一种思路不够成熟且雕工颇为稚嫩的感觉。埃梅内吉尔多的雕工在质感层面上更像当年老莫拉而非他父亲的作品。 "英诺森十三世的半皮阿斯特拉银币-两名收割麦子的农人，1722，埃梅内吉尔多·哈梅拉尼（ranieri2020年11月） 1724年，我们走进了历史的分叉点。这一年的罗马狂欢节，维瓦尔第受到卡普兰尼卡剧院（teatro capranica）的邀请为这次盛典写一部歌剧。在这部名为《朱斯蒂诺》（rv 717）的歌剧中，阿纳斯塔西奥那首著名的咏叹调“vedrò con mio diletto”在如今仍然广为传唱，是巴洛克假声男高音代表曲目之一，其中的款款深情穿越时空呈现在我们面前时并未有丝毫褪色。 "歌剧《朱斯蒂诺》剧本封面，1724年，罗马 这是维瓦尔第最后一次为罗马创作歌剧。次年，这位威尼斯巴洛克大师离开了罗马，他此前创作的一组协奏曲在阿姆斯特丹出版。这套协奏曲就是维瓦尔第的作品第8号《和声与创意的实验》（il cimento dell'armonia e dell'inventione），其中前四首小提琴协奏曲如今以《四季》之名流传于世。 "《和声与创意的实验》第二册第二小提琴声部乐谱封面，1725年，阿姆斯特丹 那是巴洛克音乐史上的高光时刻，却于狂欢后离罗马城而去，一起离去的还有某种无形的气运。欧洲文化艺术的中心已经悄然转移到了巴黎，音乐家们则在先后涌向维也纳。教皇国的实力在下滑，教会对世俗宫廷的约束力也在下降，就连欧洲最后的天主教强权西班牙帝国在波旁复兴中也在逐渐趋向中央集权。 也是在1724年，彼得罗·弗朗切斯科·奥西尼（pietro francesco orsini）当选为教宗。他是奥西尼家族最后一位当选教宗的人，称本笃十三世（1724-1730）。在基督教会中，“13”是一个不祥的数字。 "教宗本笃十三世 还是在1724年，新的“禧年”将于当年12月开始，而埃梅内吉尔多却未能依传统创作出令人满意的禧年纪念章。最后，罗马造币厂将埃梅内吉尔多所作的带有新教宗肖像的正面模具和他父亲乔凡尼·哈梅拉尼于1674年和1675年为克莱芒十世的相同题材创作的背面模具拼在了一起。 " 本笃十三世“禧年”银质纪念章-圣伯多禄大殿，埃梅内吉尔多（正面，1725年）与乔凡尼·哈梅拉尼（背面，1674年）（sincona拍卖2017年10月拍品） " 本笃十三世“禧年”银质纪念章-教宗开圣门，埃梅内吉尔多（正面，1725年）与乔凡尼·哈梅拉尼（背面，1675年）（nomisma拍卖2014年10月拍品） 荣光正在远离罗马，而天赐的才华也正在远离哈梅拉尼家族。当埃梅内吉尔多的弟弟奥托内于克莱芒十二世（1730-1740）时代担任罗马造币厂的章牌艺术家时，人们发现——用莱昂纳德·福勒的话来说——奥托内“不如他的父亲，甚至不如他的哥哥”。 " 本笃十四世的斯库多银币，1753年，奥托内·哈梅拉尼（numismatica ranieri拍卖2020年11月拍品） 奥托内早年的时候曾展露过一些才华。他交游甚广，其中包括流亡至罗马的詹姆斯·弗朗西斯·爱德华·斯图亚特。詹姆斯是英国国王詹姆斯二世的儿子，在光荣革命后逃到了法国。在屡次举事失败后，他辗转来到罗马，受到教宗的礼遇，并继续主张对英国王位的继承权。 " 詹姆斯·弗朗西斯·爱德华·斯图亚特肖像，1712年，阿莱克西斯·西蒙·贝尔。詹姆斯在英国被称为“老僭王”（the old pretender），他一生共觊觎英国王位64年3个月16天，超过了历史上任何一位真正英王的在位时间，直到伊丽莎白二世于2016年5月23日超越了他。 奥托内得到了詹姆斯的赏识。当然，也不排除后者只是看重哈梅拉尼家族的名望。总之，奥托内自1719年受邀为其雕刻纪念章。这些作品题材敏感，无论对詹姆斯本人还是其支持者都意义深远，而奥托内倒也不负重托，尽到了一个18世纪初期艺术家应尽的本分。 " 玛丽亚·克莱门蒂娜·索比斯卡-因斯布鲁克脱困银质纪念章，1719年，奥托内·哈梅拉尼（昆克拍卖2015年6月拍品）。玛丽亚·克莱门蒂娜是波兰国王约翰三世·索别斯基的孙女，英国国王乔治一世为防止王位觊觎者詹姆斯与波兰联姻而试图阻止玛丽亚·克莱门蒂娜前往罗马，这枚纪念章所纪念的主题是她成功脱困赶赴罗马。 " 詹姆斯·弗朗西斯·爱德华·斯图亚特-反汉诺威王朝宣传银质纪念章，1721年，奥托内·哈梅拉尼（h.d. rauch拍卖2011年9月拍品）。在这枚纪念章背面的中间位置，象征汉诺威的骏马践踏着象征英格兰和苏格兰的狮子与独角兽。 这组早年的纪念章可能是奥托内一生创作的最优秀的作品了，或者至少可以说是奥托内的所有作品中在当下收藏市场中最受追捧的品种。 关于埃梅内吉尔多和奥托内逝世的日期有一些争议，我们由此也可以看出他们在币章艺术史上已经不再如他的爷爷和父亲那样重要了。但无论如何，他们兄弟二人至少仍然坚守着传承自父辈的本职工作，维持着哈梅拉尼家族的名声不坠。 三、尾声 哈梅拉尼家族最后一位出现在公众视野中的继承人叫做乔阿基诺·哈梅拉尼（gioacchino hamerani），他可能是奥托内的孙子，也就是哈梅拉尼家族的第六代。由于哈梅拉尼第五代继承人中并未有明确的作品传世，也有人认为乔阿基诺应该是奥托内的儿子。 "庇护六世-庞廷沼泽区疏浚工程金质纪念章，1791年，乔阿基诺·哈梅拉尼（昆克拍卖2016年9月拍品） 乔阿基诺生于启蒙时代后期，艺术作品的格调在急速地重归于古典审美。在这样的时代，即便乔凡尼那样的天骄也未必能够应付，何况是根本无法与其先祖相提并论的乔阿基诺。埃梅内吉尔多和奥托内尚可将乔凡尼的作品拿出来复刻而不显得过时，但乔阿基诺却连这种机会都没有了。 " 西班牙国王卡洛斯四世-马德里登基宣言章，1789年，佩德罗·冈萨雷斯·德·塞普尔维达（áureo & calicó拍卖2008年12月拍品）。一枚与乔阿基诺·哈梅拉尼同时代的作品，也是猫眼一直很推崇的西班牙后巴洛克-启蒙时代纪念章代表作。 我们仿佛已经看到了历史的尘埃开始掩盖哈梅拉尼家族曾经的荣耀，就像曾经的“永恒之城”正在一天天黯淡下去一样——维瓦尔第最后去了维也纳，洛卡泰利去了阿姆斯特丹，杰米尼亚尼去了伦敦，多梅尼科·斯卡拉蒂和博凯里尼先后去了马德里，凯鲁比尼则和维奥蒂结伴去了巴黎…… "路易吉·凯鲁比尼像，1841年，让·奥古斯特·多米尼克·安格尔 那个时代意大利最蒙恩典、最有灵气的人们都正在远离教宗的天国王朝。他们之中多数人所选择的三座城市——伦敦、巴黎和马德里——直到如今在欧洲各城市中仍然是经济最繁荣的前三名。 由此可见，艺术家果然都是集天地灵气于一身，而此时教会气运和影响力的衰落已经无需多言。从西欧到东亚，所有世俗君主都在打压宗座的爪牙，就连最铁杆的天主教强权西班牙也在卡洛斯三世时代将耶稣会从其横跨欧亚美非四大洲的宏伟帝国中驱逐了。 1798年2月15日，神罚从天而降。拿破仑的意大利军团元帅路易-亚历山大·贝尔蒂埃攻入罗马城，教宗庇护六世被掳往法国。 "《1798年2月15日法国军队进入罗马》，伊波利特·勒孔特 人们时常想起《使徒行传》中的故事——塔尔索斯人扫罗要前往大马士革迫害耶稣门徒，神从天上投下一束光将他击倒在地，使他归信。而当法国军队攻向罗马城时，神并没有阻止。 原来，以圣伯多禄的继承者自居的教宗并不是耶稣的门徒，他不是神的代言人。 庇护七世之后，我们在文献中就见不到哈梅拉尼家族的名字了，这个家族最后湮没在了历史的尘埃中。教宗失去了神国代言人的光环，而哈梅拉尼家族也不必再为教宗代言了。 如今，罗马依然没有灭亡。位于意大利首都罗马城西北的梵蒂冈仍然是古代罗马正统的延续——它理论上来说兼具古代罗马和正统教会的传承。然而，还有多少人在乎呢？ "教宗方济各向圣伯多禄广场发表“致全城与全球”（urbi et orbi）文告，2018年12月25日 你若是去梵蒂冈旅行的话，可以买一组这里的纪念套币。这些带有宗教元素的钱币并不只是旅游纪念品——严格来说，它们是400年前宗座罗马复兴计划的延续。你来到梵蒂冈将教皇国的纪念币带回故乡，正如400年前“壮游”至罗马的欧洲贵族子弟们将教宗的币章带回他们的故土，宣扬“永恒之城”的繁华和教会的荣耀。 "带有一枚银质20欧元纪念币的梵蒂冈精制套币，2021年 如今，你大概需要花费几千甚至上万元才能前往罗马一观那曾经的“永恒之城”以及自16世纪开始历代教宗所复兴的一切。 或者，你也可以选择花费差不多的价钱买一枚来自那个时代的币章。它们的模具由哈梅拉尼家族的艺术家亲手雕刻，呈现于教宗本人或其他欧洲天主教君主面前，最后被人们带往世界各地，称颂天国之名。 "神王之罚-1672年法荷战争中法军攻入奈梅亨银质纪念章，1673，乔凡尼·哈梅拉尼创作于罗马城（ngsa08年12月） 那是曾几何时的天国风貌。
伊娃·朗格利亚,桑地亚哥·卡布瑞拉..
女人领地
主演：伊娃·朗格利亚,桑地亚哥·卡布瑞拉,卡门·毛拉,Jim Kitson,Layna Sheppard,Vianessa Castaños,加里·安东尼·斯坦内特,Lolo Herrero,科林·摩根,克雷格·史蒂文森,Victoria
简介：我们很难想象上帝——如果真的像教会宣传的那样是全能的话——会需要在人间找一个代言人来宣布祂的旨意。即便是人类尚且能够掌握无线通信技术，神难道就不能将意志直接传达到每个人的心中吗？ 一千年来，罗马教宗扮演着上帝代言人的角色。 "《罗马圣伯多禄大殿内景》，1756-1757年，乔瓦尼·保罗·帕尼尼 直到16世纪宗教改革的时候，出现了一种“信徒皆祭司”的论调——任何人都可以通过阅读《圣经》而理解神的道，而不必须通过罗马教宗及他所率领的主教团体为媒介。这个观点在动摇了教权、树立了平等观念的同时，似乎也从某种意义上大大地降低了任何宗教组织及活动的必要性…… "《路德在1517年张贴九十五条论纲》，1872年，费迪南德·鲍维尔 为了防止信众完全忽视任何形式的教会的作用，路德倒是也强调过牧师这个职位的意义，并声称这个职位由“召命及委任”而产生，以期继续保住自己和同僚们的饭碗。为神代言这件事情虽然不再被视为教会垄断的权柄，但依然必须具有一定的组织性。 伴随着自然神论的出现，为神代言这件事情逐渐显得有些荒谬。然而，这似乎并不影响一部分人依然坚定地支持着罗马公教。使徒彼得的继任者们如今依然在罗马城中向全世界宣教，并领导着这个理论上来说由耶稣亲自创建的正统教会。 "教宗方济各在墨西哥瓜达卢佩圣母像前，2016年 那么，如果教宗是神的代言人，谁又在为教宗代言呢？ 15世纪中叶之后，混乱的罗马教廷终于稳定下来。尼各老五世（1447-1455年在位）大刀阔斧地开始翻修罗马城，并像他800年前的前辈格里高利一世一样赞助宗教相关的艺术创作，以期教会能够重归对欧洲文化的领导地位。 "尼各老小堂壁画《圣伯多禄祝圣老楞佐为执事》，1447-1449年，安杰利科修士（圭多·迪·彼得） 在大约一百年间，罗马逐渐超越佛罗伦萨成为意大利文艺复兴艺术中心。欧洲各地的信众和怀有抱负的艺术家争相来到这里聆听宗座的教导，期望在复兴的“永恒之城”中沐浴圣光，一飞冲天。如果教宗是神的代言人，那么这些为罗马城重现辉煌的艺术家们就是教宗的喉舌，他们用自己的作品在人间描绘天国的风貌，将神的荣耀通过罗马城传向人间。 "《罗马，台伯河与圣天使城堡和圣伯多禄大殿的景色》，18世纪，安东尼奥·若利（图源：苏富比拍卖） 然而同时，罗马城的天国王朝也在遭受挑战。路德批评教廷的腐败，并着手摧毁教廷对释经的垄断。罗马教廷不得不对宗教改革进行应对，这个过程被教会视为“革新运动”，但在新教群体中普遍被称为“反宗教改革”。 "耶稣会教士利玛窦（马泰奥·里奇）与徐光启。耶稣会是天主教会“反宗教改革”运动中出现的重要新势力。 这场新教与旧教的对抗由宗教辩论逐渐转向了宗教战争，教廷开列了禁书目录、批准了宗教裁判所的建立。之后的100年里艺术风潮发生了变化，教廷在大兴土木的同时还要与欧洲的其他宫廷——无论是支持新教还是旧教的宫廷——竞争各艺术门类的领导地位。 在音乐方面，“罗马学派”的影响力在17世纪之后被那不勒斯和威尼斯取代。这两个音乐中心以如今的眼光来看都属于意大利，但在当时分别是西班牙领地和独立共和国。意大利并不等于罗马，而威尼斯甚至根本不是意大利。意大利和威尼斯音乐的兴起，意味着罗马在音乐领域内的影响力在下降。 "莱昂纳多·多纳托，威尼斯第90任总督（1606-1612）因为他与教宗保禄五世之间的矛盾，全威尼斯被教宗开除教籍 在巴洛克绘画方面，罗马同样不具有领导地位。黄金时代的西班牙和尼德兰都有足够多的优秀画家与罗马的同行们比肩——即便在法国大师普桑和洛兰都移居到了罗马的情况下。 不过，罗马城在建筑领域仍然具有着先天的优势，或者我们应该说，巴洛克建筑艺术的兴起就是从这里开始的。兴建辉煌的教堂，鼓励人们进入其中参加圣礼感受天国的荣光，进而在威严的圣殿中增强对教会和信仰的认同感是教廷的重要公关手段。 "1580年竣工的耶稣堂是耶稣会在罗马城的母堂，其立面被认为是第一个真正的巴洛克建筑立面 这个时代，在欧洲贵族青年中兴起了名为“壮游”（grand tour）的特殊成人礼，而罗马城则是各国青年“壮游”中必须抵达的目的地之一。来自各国的年轻人在这里研究古代罗马的建筑，欣赏文艺复兴大师的杰作，也参观当代最宏伟华丽的宗教建筑。 "《壮游途中的绅士们》，1752-1787年，作者不详（图源：英国国民信托-哈姆别墅馆藏） 罗马的辉煌就这样印在了每个曾经到过这里的贵族青年的脑海里，并通过他们自豪而夸张的描绘传播到欧洲各大国的每一个角落里。这种公关的美中不足在于罗马城毕竟搬不走，人们的一切所见只能留在罗马，既无法回味也不能直观地展现给别人。 不过，倒是有一类东西可以带走，那就是钱币和纪念章。 从任何角度来看，罗马巴洛克时期的那些币章都足以被称为欧洲同时期币章艺术的典范。从1600年到1800年这两个世纪，罗马的币章艺术家们用远超同时期工匠的执着和耐心在币章上描绘了一幅幅或生动或恢弘的场景，即便以如今的技术和眼光来看都依然让人觉得不可思议。 "描绘台伯河里佩塔港景观的半皮阿斯特拉银币，1706年，朱塞佩·奥尔托拉尼（bolaffi拍卖2020年6月拍品） 而更不可思议的是，这两百年间为教宗铭刻币章的艺术家大多都来自同一个家族——哈梅拉尼家族。要知道，罗马教宗是在出身于几个意大利贵族家庭的主教中选举产生的，而这两百年间前后共有14位教宗执掌教廷（从克莱芒九世到庇护七世）。他们出身、性格、兴趣、审美偏好各不相同，却始终任用哈梅拉尼家族的艺术家为他们服务，这从一个侧面证明了哈梅拉尼家族技艺传承之精湛。 这些精美的币章被到访的游人从罗马城带到世界各地的同时，也将教宗的训诫传播出去，让人们有机会通过一枚精美的工业产品来一窥“永恒之城”的荣耀。 如果教宗是神的代言人，那么在巴洛克的一百多年间，哈梅拉尼家族就是教宗的代言人。 一、巴洛克式币章艺术 如果你熟悉西方艺术，那么你一定早已发现，西方艺术的一部分内核从文艺复兴之后就没有发生过特别根本性的变化——一切都遵循着传承下来的古典元素组合而成。比如，在加州尔湾最近几年新建的高档住宅外立面，我们仍然能够看到古典的柱式和拱门。 "加州尔湾的住宅 如果有人一定要强调说，西方人至今仍然生活在一个长达7个世纪的超级“文艺复兴”时期的话，我们大概也不能说他完全错误。 这就好像在许多20世纪的钱币上，我们仍然能够看到一些西方人在古代希腊和罗马时代就已经掌握的表现手法。对于这个问题，我们就只能说，伟大的传承并未中断。 "维托里奥·埃马努埃莱三世的5里拉样币，1913年，达维德·卡兰德拉（nomisma拍卖2016年8月拍品） 但是，将一切带有古典特性的东西都称为“古典主义”而不加以区分显然也不是明智之举。每一个时代都有其特定的一些审美偏好，理解这些偏好是我们欣赏特定时代作品所需要掌握的基本能力。 “巴洛克”是一个很难定义的概念，我们如今使用的这个用于描述16至18世纪艺术的名称原本是后人用于批评前人作品时想出来的贬低之辞。无论它到底来自葡萄牙语（或西班牙语）的“不规则的珠子”还是意大利语“奇特、古怪”之意，“巴洛克”这个词都是批评家们用于嘲讽这种风格中“不尊重古典规则”的审美趣味的。 " 西班牙的圣地亚哥-德孔波斯特拉主教座堂正立面，18世纪初，费尔南多·德·卡萨斯·诺瓦。这是那个时代最具视觉冲击力的宗教建筑外墙之一，其结构和表现意图与古典主义审美大相径庭。 猫眼不清楚将“巴洛克”用于描述两个多世纪以来欧洲的一切艺术门类究竟是否合适，因为并非所有处于巴洛克时代的艺术门类都具备了“巴洛克”的特质。比如，“巴洛克音乐”在原理上和巴洛克建筑、绘画没有太大的共通之处，它事实上是西方现代音乐的奠基时代，因此反而更应该被冠以“古典”之名。 钱币领域内同样存在着这种问题。我们甚至不确定所有国家的铸币史中都存在一个“巴洛克时期”——例如，西班牙人甚至将仅由纹章和十字构成的钱币设计一直延续到了启蒙时代。我们只能说，在大多数历史阶段，钱币并不必须作为艺术的载体而存在，因此也不必须追随艺术的潮流而变化，即便对于币章文化素来较为繁荣的欧洲人来说也同样如此。 "西班牙国王卡洛斯三世的8里亚尔银币，1762年，马德里造币厂 不过，如果说17世纪中叶欧洲各国的绝大多数钱币上还没有展现出特别明显的“巴洛克风格”——或者没有优秀到足以展现任何风格——的话，教皇国的钱币绝对是个例外。教皇国的钱币之优秀不仅在艺术水准上超越了同时期的意大利钱币，更在工艺上与哈布斯堡家族铸币看齐。 "银币上的教宗乌尔巴诺八世肖像，1643年，加斯帕雷·莫拉 说到这里，我们还是有必要先简单介绍一下巴洛克艺术的风格，以便在之后的内容中可以专心地说币章而不需要回头做一些基础性的说明。 “巴洛克”艺术（绘画和建筑），正如前文所言，原本是具有贬义的名词，这种蔑视最初是来自人们对古典艺术（或者文艺复兴艺术）正统性的认知。这从一个侧面告诉我们，“巴洛克”的艺术具备一些古典艺术中原本不存在的内容，或者我们至少可以说巴洛克艺术作品中明显展现出了一些非古典式的意图。 "《大天使圣米迦勒》，1636年，圭多·雷尼 也正因如此，我们可以比较容易地总结出巴洛克艺术的特点。 简单来说：巴洛克绘画常具有两个非常明显的特征，其一是往往带有富于戏剧性的明暗对比，其二是人物真实、鲜活而带有动态。这两点中，前者比较容易理解，而后者则需要解释一下。猫眼觉得，所谓“动态”最直接的判断方式是，你可以根据画面中人物是否可以很长时间地保持画面上的姿势来判定这个人物是否具有“动态”。 " 《耶稣被捕》，约1602年，卡拉瓦乔。在这幅作品中我们可以看到刺目的明暗对比，人物的动作因富有力量而显得真实可信，而铠甲、服装和皮肤的质感对比增强了画面的冲突感。 这么说虽然也不是很严谨，因为矫饰主义（或手法主义）的作品常带有扭曲的动感，但却又和巴洛克风格不同，但鉴于本文最终要介绍的币章皆是17世纪中期之后的作品，我们就不必花费篇幅来讨论这个问题了。 巴洛克建筑相对而言会略微难分辨一些，尤其是一些意大利和西班牙（及殖民地）的早期巴洛克建筑。一般我们会说，巴洛克建筑稳重而华丽，但这相当于什么也没说，因为故宫的太和殿看起来同样稳重而华丽…… 所以，我们必须要解释一下这个稳重和华丽的含义： a. 巴洛克建筑的“稳重”不仅仅像古典建筑那样依靠对称和规则性来创造出平衡感，而是通过添加一些古典建筑中没有的元素和结构使得建筑的各部分融合成一个更完整更巨大的整体。 b. 巴洛克建筑的“华丽”并不必须体现在更密集的“细节”和“装饰”上，而是表现为更多的层次与整体的“高潮”。反例是，哥特式建筑的装饰同样华丽，但是这种密集却带有几何规律甚至重复性的“华丽”与巴洛克建筑的华丽全然不同。 " 鲁汶的圣弥额尔教堂，1650-1671年。教堂的正立面带有典型的巴洛克风格，两侧的大涡卷并不属于古典建筑，但它的存在将上下两层结合在一起，使得整个立面更加完整而宏大；而立面中间部分突出，每侧的柱子都是两根一组，明显地强调了这部分结构，就像音乐的高潮乐段那样。 我们之所以必须具备理解巴洛克绘画和建筑的能力是因为，币章艺术的技法和表现手段恰巧介于二次元的绘画和立体的建筑之间，因此它往往同时具备巴洛克绘画和建筑的一些创作思路和表现手段。 作为对比，从费拉拉在15到16世纪出产的那些著名的泰斯托内银币上，我们可以看到鲜明的文艺复兴风格——正面人物肖像如标本一般地真实但缺乏性格，背面的场景平稳优美但几乎没有纵深。不平整的底板上的手工痕迹和构图所用的辅助线被肆无忌惮地留在模具上，使得钱币带有一种古拙的质感。 "费拉拉公爵阿方索一世·德斯特的泰斯托内银币，1505-1534年（numismatica varesi拍卖2017年11月拍品） 这是文艺复兴时期币章常具有的特质，或者更准确地说，是古代罗马钱币上常见的特质。但如果我们看看乔瓦尼·哈梅拉尼为英诺森十一世所作的金币，就能看出在100年间欧洲的币章艺术究竟有了多么大的进步。 "英诺森十一世的四斯库多金币，1676年，乔凡尼·哈梅拉尼（ngsa拍卖2012年11月拍品） 乔瓦尼·哈梅拉尼所雕刻的英诺森十一世的肖像有炯炯有神的眼睛，微蹙的双眉透露着淡淡的威严，瘦削的脸颊和微褶的额头是属于历经沧桑的智者的特征，而微微拉伸的嘴角则带有上位者的自信和从容。这个肖像将人物的特征表现得如此令人信服，即便用手遮住衣物我们也能够看出这绝不是一张属于楼下居委会和善大爷的脸。 " 钱币的背面描绘了被四位圣人环绕的坐于宝座上的抱婴圣母。这里我们看到了巴洛克钱币在构图方面与文艺复兴（或古典）作品的不同。四位圣人并非并排站在圣母身侧或全都跪在台基下面。通过排布四人的站位，乔瓦尼·哈梅拉尼创造出了画面场景的纵深，而台基上站立的圣劳伦斯（圣老楞佐）和圣斯德望（圣斯提反）在构图上将下方场景和玛丽亚身后高高的椅背连接为一个整体，增加画面整体的“聚合性和统一性”——这是巴洛克在公共建筑外立面或宗教建筑的神龛中为增加视觉冲击力而时常使用的手段。 " 而如果你尝试用手遮住这两位侍立于两侧的圣人，只留下玛丽亚和台基下的两人，那么你会发现画面看起来仅具有古典的优美平衡而缺乏了视觉上的创新。这就是巴洛克艺术家虽然仍然在使用古典的内容却能够创造出更“华丽”的观感的秘诀，而和这种通过空间和内容上产生的视觉冲击所创造出来的华丽感相比，即便哥特式钱币最繁琐的花饰看起来也只会显得有点直白。 当然，巴洛克币章的特征并不仅仅表现在细腻的肌理和复杂的结构方面，更多的问题就留待下文中具体问题具体分析吧。 二、哈梅拉尼家族和他们的作品 1610年，约翰·哈默兰·赫尔曼斯基彻（johann hameran hermannskircher）在一场决斗中杀死了对手，为此不得不逃离慕尼黑。翻过阿尔卑斯山，他途经威尼斯并继续南行，最后在大约1615年到达了罗马。 在意大利，他以约翰·安德烈亚斯·哈默兰（johann andreas hameran）的名字为人所知。哈默兰出逃前在慕尼黑做了多年金匠学徒并在行会考取了“熟练工”（journeyman，德语为“geselle”）的职阶。作为一个优秀的手艺人，哈默兰在罗马很快就找到了机会重操旧业。 "《罗马圣伯多禄大殿》，1630年，维维亚诺·科达齐 17世纪初的罗马城对新兴的“巴洛克艺术”具有极高的需求，艺术家穿梭于城中，或为教会服务，或受雇于富裕的私人雇主——这些雇主中有富商和游学而来的名门之后，也有在宗教斗争中失利后蛰伏于此的欧洲贵族。 " 《从西面看罗马斗兽场和君士坦丁凯旋门》，17世纪初，维维亚诺·科达齐。在画面中我们可以看到瞻仰古迹的人们，古代罗马城的遗迹自文艺复兴以来吸引着欧洲各国游客涌向罗马。 哈默兰在教宗保禄五世在位时期进入造币厂工作。他极有可能是在做金匠的时候通过雇主的介绍而获得这份工作的，后者不仅欣赏哈默兰的才华，还将自己的女儿嫁给了他。我们知道他的妻子的名字叫做玛格丽塔·科拉迪尼（margherita corradini）。 大概也是在这段时间前后，哈默兰（hameran）将自己的德语名字改为意大利化的“哈梅拉尼”（hamerani），从此开创了这个家族的历史。 教皇国造币厂的币章雕模师并不是一种只依靠关系就能保住饭碗的职位。从文艺复兴中期开始这里就是欧洲艺术水准最高的币章作坊之一，这里出产的钱币虽然并不总是站在潮流的最前沿，但素来以细腻的雕工和华美的装饰而闻名。 "利奥十世的2.5杜卡特金币，1513-1521年（金堡拍卖2012年9月拍品） 不过，哈默兰——现在应该叫约翰·哈梅拉尼了——在雕刻和艺术创作方面显然还没有达到大师级别的水准。况且，保禄五世时期的钱币上几乎都没有艺术家的签名，即便如雅各布·安东尼奥·莫罗（jacobo antonio moro）这样有名的艺术家都不会在钱币上签名。因此，我们更加无法知晓究竟哪些币章出自老哈梅拉尼之手了。 "保禄五世的皮阿斯特拉银币，1619年，费拉拉，可能为雅各布·安东尼奥·莫罗作品（nac拍卖2015年11月拍品） 我们只能猜测，罗马从1620年到1644年间出产的一些优秀币章可能是经由约翰·哈梅拉尼之手雕刻完成的。 "乌尔巴诺八世-圣亚纳大西亚圣殿修复纪念章，1635年（后期重制版），加斯帕雷·莫拉 关于老哈梅拉尼后续的人生我们知之甚少。他的妻子于1632年去世，他于1635年与一个名为玛格丽塔·阿古奇（margherita agucchi）的人再婚。1644年，约翰·哈梅拉尼于里窝那逝世。 老哈梅拉尼去世3年后，他的儿子阿尔贝托·哈梅拉尼（alberto hamerani）首次创作纪念章，哈梅拉尼家族的辉煌历史由此开始。 第二代：阿尔贝托·哈梅拉尼（1620-1677） 1620年，阿尔贝托出生于罗马。他是约翰·哈梅拉尼与第一任妻子玛格丽塔·科拉迪尼的儿子。阿尔贝托从小就在父亲的影响下接受了良好的技艺传承，但对于他早年的从业经历我们所知甚少——哈梅拉尼家族在这个阶段仍然是个无足轻重的匠人家族而已。 在这个时期，服务于罗马造币厂的最重要的艺术家是加斯帕雷·莫拉（gaspare mola）。作为后文艺复兴-巴洛克初期的重要币章艺术家，莫拉是意大利各城邦宫廷的宠儿。他先后于佛罗伦萨、瓜斯塔拉和曼托瓦任职，其艺术手法在不断地自我提升中越来越向着成熟的巴洛克风格转变。 "托斯卡纳大公科西莫二世·德·美第奇的皮阿斯特拉银币，1610年，加斯帕雷·莫拉（nac拍卖2020年11月拍品） 莫拉于1623年抵达罗马，并于1625年成为了造币厂的雕刻师。在莫拉为教宗乌尔巴诺八世所作的币章上，我们能够看到他早年服务于托斯卡纳宫廷时常用的细腻雕刻笔法，但在人物肖像的刻画方面明显功力更深，构图方面也更加大胆。 "乌尔巴诺八世的皮阿斯特拉银币，1634年，加斯帕雷·莫拉（nac拍卖2020年11月拍品） 莫拉有足够的名气和实力来帮助他掌控罗马造币厂，在他的周围很快形成了一个核心圈子，其中包括他的两名学徒拉扎罗·德尔·索拉罗（lazzaro del solaro）和弗朗切斯科·尼科利尼（francesco nicolini），后来还有他的侄子和继任者加斯帕罗·莫罗内-莫拉（gasparo morone-mola）。 莫罗内-莫拉大约于1640年前后接任了莫拉的职位。我们不清楚哈梅拉尼父子与莫拉叔侄的圈子之间的关系，但如果阿尔贝托想要出人头地的话，莫罗内-莫拉就是他必须超越的阻碍。 1644年，阿尔贝托的父亲老哈梅拉尼与莫拉叔侄的赞助者教皇乌尔巴诺八世同年去世。新当选的英诺森十世（意诺增爵十世，1644-1655）对乌尔巴诺八世出身的巴尔贝里尼家族及其背后的法国支持者都没有好感，这对阿尔贝托而言不算一个坏消息。 "教宗英诺森十世像，约1650年，迭戈·委拉斯开兹 1647年，枢机主教文森佐·科斯塔古蒂（vincenzo costaguti）委托建筑师乔乔凡尼·安东尼奥·德罗西（giovanni antonio de' rossi）设计建造博尔盖塞别墅（villa borghese di nettuno）。 "博尔盖塞别墅位于安济奥近郊，如今已略显荒废 阿尔贝托获得了为这项工程设计雕刻一枚纪念章的机会。在这枚纪念章上，阿尔贝托展现出了他的野心——他没有只是按照传统在背面雕刻别墅的正立面，而是选取了一个高空的视角立体地描绘了整个庄园的建筑、园林、周边森林以及远处的海面和帆影。 "博尔盖塞别墅工程纪念章，1647年，阿尔贝托·哈梅拉尼（昆克拍卖2016年9月拍品） 这枚纪念章的背面尽管画面恢弘而精细，但浮雕却并不是太高。这需要极其高超的构图能力和雕刻技法才能实现。通过这枚炫技之作，阿尔贝托证明了他有能力以钱币所局限的浮雕高度来展现非比寻常的宏大场景和精美细节——就像有限的几个德意志城邦的艺术家在他们的那些新潮的城市景观泰勒上所做到的那样。 " 这枚纪念章证明了阿尔贝托既能像其他章牌艺术家那样用高浮雕生动刻画人物肖像（正面），也能像钱币工匠那样以浅浮雕描绘各类场景（背面）。在纪念章正面的科斯塔古蒂枢机肖像下方，阿尔贝托第一次用拉丁文签上了自己的姓氏“hameranvs”。这是历史上哈梅拉尼家族的艺术家第一次为自己的作品签名。 "纪念章胸像下方（年份以上阴影中）可见“hameranvs”签名 然而，阿尔贝托的野心之作并没有得到其应得的重视。加斯帕罗·莫罗内-莫拉接替老莫拉稳稳地垄断着罗马造币厂的主要业务，为英诺森十世（1644-1655）、亚历山大七世（1655-1667）和克莱芒九世（1667-1669）先后铸造纪念章和钱币。 "英诺森十世-禧年纪念章，1650年，加斯帕罗·莫罗内-莫拉（cng拍卖2021年4月拍品） 莫罗内-莫拉并不平庸，但和同时代的天骄相比确实略有逊色，因此他很懂得利用叔父老莫拉的名人效应——恰巧他和他叔父的姓名首字母缩写都是“g·m”，而老莫拉的钱币一般都用这个签名，因此莫罗内-莫拉也在自己的作品上继续使用“g·m”签名，而罗马造币厂显然不介意这种混淆。 " 亚历山大七世-金碧地利圣母堂重建纪念章，1665年，加斯帕罗·莫罗内-莫拉，签名“gm”位于胸像右下方阴影中（nac拍卖2019年12月拍品） 莫罗内-莫拉的得势并没有让阿尔贝托陷入消沉，他反而更加积极地社交和工作。 1654年，被称为“北方智慧女神”的一代奇女子瑞典女王克里斯蒂娜突然宣布退位。 "克里斯蒂娜女王的泰勒银币，1642年，波美拉尼亚（海瑞得拍卖2014年1月拍品） 她在退位仪式上一件一件地脱掉了礼服，并亲手摘下了王冠——她为了改信天主教以便学习文艺复兴以来的艺术与科学而选择退位，因此这于她而言是一次重生。 "瑞典女王克里斯蒂娜像，1653年，塞巴斯蒂安·布尔东 1655年12月20日，克里斯蒂娜抵达罗马，受到了非常热烈的欢迎。克里斯蒂娜是全民女神，文艺圈子里的宠儿，又是新教强国的君主，她的皈依对宗座而言是无与伦比的公关胜利。 "历山大七世-瑞典女王克里斯蒂娜入城纪念章，1656年（后期重制版），加斯帕罗·莫罗内-莫拉（wag18年9月） 我们不知道阿尔贝托是如何获得了女神的青睐——克里斯蒂娜是博尔盖塞别墅的常客，可能是赏识阿尔贝托的科斯塔古蒂枢机向女王做了推荐，也有可能是两人在其他社交场相识——总之，克里斯蒂娜在1659年委托阿尔贝托设计了一款私人纪念章。 在这枚纪念章的正面，女王头戴希腊头盔以雅典娜的形象示人，以彰显她的博学；纪念章的背面为浴火重生的凤凰，象征女王改宗后所获得的新生。在纪念章的背面，克里斯蒂娜让阿尔贝托加上了一串希腊字母“ΜΑΚΕΛΩΣ”。 "克里斯蒂娜女王私人纪念章，1659年，阿尔贝托·哈梅拉尼（昆克拍卖2008年10月拍品） 这串希腊字母是那些慕名前来拜会克里斯蒂娜的权贵们的噩梦。尽管杀死蒙纳尔德希让女王名声受损并导致她与教宗关系破裂，但搬到科西尼宫的克里斯蒂娜仍然不缺好友和拜访者。克里斯蒂娜将这种纪念章赠送给那些登门交流的宾客们，并询问对方是否明白“ΜΑΚΕΛΩΣ”的含义，作为检验对方是否足够博学的小小考验。 "科西尼宫内昔日克里斯蒂娜的卧室 这个问题其实根本不是对知识的考验，而是女王俏皮的玩笑——所谓“ΜΑΚΕΛΩΣ”其实只是瑞典语“makal?s”的希腊文转写，意为“无与伦比”或“无可匹配”，结合女王早年公开发布的终身不嫁的宣言则实际是在暗示“你配不上老娘”。 这是克里斯蒂娜在罗马订做的第一款私人纪念章，考虑到其用途，可以说是既私密又重要。阿尔贝托能获得这个订单，足见克里斯蒂娜对他的认可。 1668年，也就是阿尔贝托展露才华的整整21年后，莫罗内-莫拉终于有了力不从心的迹象。他聘用了吉罗拉莫·卢森蒂（girolamo lucenti）做自己的助手和继任者，以回应阿尔贝托日益显露出来的野心。然而此时他再也不能掩盖天才的光芒，克莱芒九世正式任命阿尔贝托为罗马造币厂的章牌艺术家。 "纪念章上的克莱芒九世胸像，1669年（后期重制版），阿尔贝托·哈梅拉尼（sincona拍卖2017年10月拍品） 哈梅拉尼家族至此算是拿下了罗马造币厂的半壁江山。 终于获得了梦寐以求的职位之后，阿尔贝托的作品开始趋于平和保守，雕工依然精巧。这期间他一直为克莱芒九世（1667-1669）和十世（1670-1676）设计章牌，其中包括一些比较重要的政治题材作品。 " 克莱芒九世-和平与宽容纪念章，1668年（后期重制版），阿尔贝托·哈梅拉尼（sincona拍卖2017年10月拍品）。这枚纪念章可能是用于纪念1668年结束法西遗产战争的《亚琛条约》。 根据米凯莱·潘努蒂（michele pannuti）的研究，那不勒斯为西班牙国王卡洛斯二世铸造的那些钱币上的“ah”签名属于阿尔贝托。不过这些钱币在艺术手法上比较平实，因此对我们研究他的艺术风格没有什么帮助。 " 西班牙国王卡洛斯二世的那不勒斯塔里银币，1674年，可能为阿尔贝托·哈梅拉尼作品，签名“ah”位于正面年份右侧（nomisma拍卖2014年5月拍品） 阿尔贝托于1677年在罗马去世。 崛起的第三代：乔瓦尼·马蒂诺·哈梅拉尼（1646-1705） 乔凡尼是阿尔贝托的儿子，也就是哈梅拉尼家族的第三代。他于1646或1649年出生于罗马。 随着阿尔贝托被任命为教皇国造币厂的章牌艺术家，哈梅拉尼家族的影响力与日俱增。相应地，乔凡尼的成长过程与其父辈相比也少了一些传奇经历，我们如今对他的了解更多还是通过其流传下来的优秀作品。 在乔凡尼的时代，罗马造币厂中的竞争仍然存在。莫拉家族的后继者——前文提到的卢森蒂——仍然是教皇国钱币的设计者，而哈梅拉尼家族对这个职位同样感兴趣。 " 克莱芒十世的皮阿斯特拉纪念银币-教宗收到勒班陀战役的捷报，1673年，吉罗拉莫·卢森蒂（numismatics ranieri拍卖2019年11月拍品） 卢森蒂并不属于那个时代的第一梯队艺术家，但这并不影响他对哈梅拉尼家族的威胁——教宗克莱芒十世（1670-1676）曾因他卓越的表现赐予他荣誉骑士头衔，他本人除了雕刻钱币之外也从未放弃创作章牌的尝试。 " 莱芒十世-教宗接受1673年霍京战役中波兰军队缴获的奥斯曼旗帜，1674年（后期重制版），吉罗拉莫·卢森蒂（wag拍卖2017年6月拍品） 不过，卢森蒂一切的尝试在乔凡尼所展露出的才华面前都是苍白的。乔凡尼虽然没有父辈们那种在磨砺中成长的经历以及迫于生计而不得不提高自己技艺及品味的压力，但他是个天才…… 1669年9月，乔凡尼收到了一份来自龙科的委托。龙科是热那亚望族斯皮诺拉家族的领地，乔凡尼的任务是为拿波列奥内·斯皮诺拉（napoleone spinola）设计钱币。 按照阿戈斯蒂诺·奥利维耶里（agostino olivieri）的说法，神圣罗马帝国皇帝斐迪南三世为了拉拢斯皮诺拉家族，于1644年前后将龙科提升为伯爵领地，并赋予龙科的斯皮诺拉家族支系以铸币权。拿波列奥内·斯皮诺拉于3年后首次铸币，但当时并未铸造大型银主币。 "拿波列奥内·斯皮诺拉的1/4斯库多银币，1647年，龙科（nac拍卖2011年6月拍品） 换言之，1669年是斯皮诺拉龙科支系首次铸造大型银币。 乔凡尼创作了两款银币。第一枚银币的正面是拿波列奥内的全身像，设计有些类似斐迪南二世的波希米亚泰勒，但如果从雕工和做工来看的话，哈布斯堡的波希米亚铸币连给乔凡尼的作品提鞋都不配。 "拿波列奥内·斯皮诺拉的斯库多银币之一，1669年，乔凡尼·哈梅拉尼（nac拍卖2011年6月拍品） 我们不能笃定地说乔凡尼的这枚作品不具有明显的中期巴洛克审美——拿波列奥内左手持花的动作显然非比寻常，但鉴于拿波列奥内本人和这枚钱币的可供查阅的资料实在太少，猫眼也不好随便做出分析。但总体来说，这枚钱币虽然展现了乔凡尼非凡的雕工和对人物肖像的精准掌控能力，却并不算是前卫之作。 令人真正感到意外的是乔凡尼所作的另一枚银币。按理说，这枚银币正面的肖像更加具有典型早期巴洛克审美特征，但如果你仔细看的话，一定会为它奇特的视觉效果而感到惊讶。 "拿波列奥内·斯皮诺拉的斯库多银币之二，1669年，乔凡尼·哈梅拉尼（nac拍卖2011年6月拍品） 从文艺复兴时期开始，意大利的钱币一向更重视浮雕在整体上的质感对比与明暗色彩，鲜有艺术家会偏执地要求自己将每一个部位都刻画准确，从而让整体浮雕看起来“线条感”十足。这使得意大利钱币普遍具有“美而不精”的特征。 "热那亚共和国的斯库多银币，1669年（v.l. nummus拍卖2018年3月拍品） 但乔凡尼这次偏偏反其道而行之。他的浮雕透视效果并不突出，也不像早期巴洛克币章艺术家那样强调纹理质感的对比，反而追求每一根线条都准确而平整。 " 与同时代钱币上立体却“粗糙”的浮雕相比，乔凡尼的这个胸像显得干净而纯粹，反而具备了一种“文艺复兴”般的视觉效果，就像丢勒1500年那副著名的自画像为我们展现的那样。 "28岁自画像，1500年，丢勒 在乔凡尼展现出非凡的品味的时候，卢森蒂依然墨守成规地延续着老莫拉那已经略显过时的风格。老莫拉无疑为教皇国巴洛克钱币艺术定下了基调，但其中佛罗伦萨风格的影子却也大大拉低了它的档次。何况经过两代传到卢森蒂手中的时候，这个风格已经有点走样了。 "克莱芒十世的皮阿斯特拉银币，1671年，吉罗拉莫·卢森蒂（nomisma拍卖2018年5月拍品） 卢森蒂的思路和构图都没有问题，但是他的笔触笨拙雕刻粗糙。他的钱币并不比耶稣会在墨西哥聘用原住民所作的教堂浮雕优秀太多。 当英诺森十一世于1676年当选时，乔凡尼接替了父亲阿尔贝托的章牌艺术家的职位。同时，他被允许为新的教宗雕刻钱币。乔凡尼为克莱芒十世所创作的那些极其优秀的章牌为他赢得了足够的认可，从而获得了这个机会。 "英诺森十一世的皮阿斯特拉银币-圣伯多禄大殿，1677年，乔凡尼·哈梅拉尼（nac拍卖2020年11月拍品） 乔凡尼一上任就拿出了几枚重磅级的作品，其中一枚就是我们在前文中提到过的那枚金币。 " 如果说乔凡尼早年为斯皮诺拉创作的银币体现了他对文艺复兴以来绘画艺术的理解的话，那么这枚金币就展现了他对巴洛克风格建筑和构图学的理解。 除了这枚金币外，乔凡尼还有一些非常优秀的银币作品。在为教宗服务的时候，乔凡尼的风格已经趋于成熟。他回归了巴洛克币章艺术的审美，但表达方式却并不限于任何固定的手法。以下仅列举乔凡尼的一些优秀作品： "英诺森十一世的皮阿斯特拉银币-耶稣斥责风和海使其平静（马太福音8章26节），1678年（varesi2016年10月） "英诺森十一世的皮阿斯特拉银币-圣伯多禄（彼得）赐福，1680年（nac拍卖2018年5月拍品） "英诺森十二世的皮阿斯特拉银币-大天使米迦勒斩杀撒旦，1693年（nac拍卖2019年12月拍品） "英诺森十二世的皮阿斯特拉银币-安济奥港景观，1699年（nac拍卖2019年12月拍品） "英诺森十一世-1684年神圣同盟建立银质纪念章，1684年（昆克拍卖2013年6月拍品） "英诺森十二世-圣伯多禄（彼得）与圣保禄（保罗）金质纪念章，1698年（nac拍卖2020年11月拍品） 从流传下来的档案和钱币我们了解到，乔凡尼并不是唯一为英诺森十一世雕刻钱币的艺术家——卢森蒂继续任职到了亚历山大八世（1689-1691）时期，而和乔凡尼共事的还有乔阿基诺·弗朗切斯科·特拉瓦尼（gioacchino francesco travani）。特拉瓦尼的声望并不弱于哈梅拉尼，他曾于1665年接替阿尔贝托为克里斯蒂娜女王雕刻过类似的“ΜΑΚΕΛΩΣ”纪念章。 "克里斯蒂娜“ΜΑΚΕΛΩΣ”私人纪念章，1665年，乔阿基诺·弗朗切斯科·特拉瓦尼（nac拍卖2009年11月） 教宗显然乐于见到竞争的存在，而对于乔凡尼而言这种竞争最终只会帮助他更快地脱颖而出。乔凡尼的雕工无论在多大尺寸的钱币上都异常细腻而干净，使得他所作的钱币很容易被一眼认出来。 如果说老莫拉是教皇国巴洛克币章艺术的奠基人的话，那么乔凡尼就是帮助教皇国钱币摆脱佛罗伦萨风格影响的改良者。从这个角度来看，乔凡尼可以算是一位做出划时代贡献的艺术家。 衰落的第四代：埃梅内吉尔多（1685-1756）和奥托内（1694-1761） 乔凡尼似乎一个人耗尽了哈梅拉尼家族的所有天赋，因此当他的儿子埃梅内吉尔多于克莱芒十一世（1700-1721）任内接替他时，人们发现哈梅拉尼家族已经无法创造更多奇迹了。 埃梅内吉尔多不算天才，但至少算是一个能胜任工作的本分的匠人。然而，人们还是失望地发现，埃梅内吉尔多作品中凡是近景人像都或多或少有些走形的问题，而宏大的场景又会出现透视错误和细节缺失的问题。 "克莱芒十一世的半皮阿斯特拉银币，1704年，埃梅内吉尔多·哈梅拉尼（bertolami拍卖2020年9月拍品） 在埃梅内吉尔多自豪而工整地刻上签名（“e·h”）的几枚大型钱币上，我们看到了托斯卡纳风格的回归——或者托斯卡纳也不应该来背这个锅，这些作品只是单纯的笨拙粗糙，让人有一种思路不够成熟且雕工颇为稚嫩的感觉。埃梅内吉尔多的雕工在质感层面上更像当年老莫拉而非他父亲的作品。 "英诺森十三世的半皮阿斯特拉银币-两名收割麦子的农人，1722，埃梅内吉尔多·哈梅拉尼（ranieri2020年11月） 1724年，我们走进了历史的分叉点。这一年的罗马狂欢节，维瓦尔第受到卡普兰尼卡剧院（teatro capranica）的邀请为这次盛典写一部歌剧。在这部名为《朱斯蒂诺》（rv 717）的歌剧中，阿纳斯塔西奥那首著名的咏叹调“vedrò con mio diletto”在如今仍然广为传唱，是巴洛克假声男高音代表曲目之一，其中的款款深情穿越时空呈现在我们面前时并未有丝毫褪色。 "歌剧《朱斯蒂诺》剧本封面，1724年，罗马 这是维瓦尔第最后一次为罗马创作歌剧。次年，这位威尼斯巴洛克大师离开了罗马，他此前创作的一组协奏曲在阿姆斯特丹出版。这套协奏曲就是维瓦尔第的作品第8号《和声与创意的实验》（il cimento dell'armonia e dell'inventione），其中前四首小提琴协奏曲如今以《四季》之名流传于世。 "《和声与创意的实验》第二册第二小提琴声部乐谱封面，1725年，阿姆斯特丹 那是巴洛克音乐史上的高光时刻，却于狂欢后离罗马城而去，一起离去的还有某种无形的气运。欧洲文化艺术的中心已经悄然转移到了巴黎，音乐家们则在先后涌向维也纳。教皇国的实力在下滑，教会对世俗宫廷的约束力也在下降，就连欧洲最后的天主教强权西班牙帝国在波旁复兴中也在逐渐趋向中央集权。 也是在1724年，彼得罗·弗朗切斯科·奥西尼（pietro francesco orsini）当选为教宗。他是奥西尼家族最后一位当选教宗的人，称本笃十三世（1724-1730）。在基督教会中，“13”是一个不祥的数字。 "教宗本笃十三世 还是在1724年，新的“禧年”将于当年12月开始，而埃梅内吉尔多却未能依传统创作出令人满意的禧年纪念章。最后，罗马造币厂将埃梅内吉尔多所作的带有新教宗肖像的正面模具和他父亲乔凡尼·哈梅拉尼于1674年和1675年为克莱芒十世的相同题材创作的背面模具拼在了一起。 " 本笃十三世“禧年”银质纪念章-圣伯多禄大殿，埃梅内吉尔多（正面，1725年）与乔凡尼·哈梅拉尼（背面，1674年）（sincona拍卖2017年10月拍品） " 本笃十三世“禧年”银质纪念章-教宗开圣门，埃梅内吉尔多（正面，1725年）与乔凡尼·哈梅拉尼（背面，1675年）（nomisma拍卖2014年10月拍品） 荣光正在远离罗马，而天赐的才华也正在远离哈梅拉尼家族。当埃梅内吉尔多的弟弟奥托内于克莱芒十二世（1730-1740）时代担任罗马造币厂的章牌艺术家时，人们发现——用莱昂纳德·福勒的话来说——奥托内“不如他的父亲，甚至不如他的哥哥”。 " 本笃十四世的斯库多银币，1753年，奥托内·哈梅拉尼（numismatica ranieri拍卖2020年11月拍品） 奥托内早年的时候曾展露过一些才华。他交游甚广，其中包括流亡至罗马的詹姆斯·弗朗西斯·爱德华·斯图亚特。詹姆斯是英国国王詹姆斯二世的儿子，在光荣革命后逃到了法国。在屡次举事失败后，他辗转来到罗马，受到教宗的礼遇，并继续主张对英国王位的继承权。 " 詹姆斯·弗朗西斯·爱德华·斯图亚特肖像，1712年，阿莱克西斯·西蒙·贝尔。詹姆斯在英国被称为“老僭王”（the old pretender），他一生共觊觎英国王位64年3个月16天，超过了历史上任何一位真正英王的在位时间，直到伊丽莎白二世于2016年5月23日超越了他。 奥托内得到了詹姆斯的赏识。当然，也不排除后者只是看重哈梅拉尼家族的名望。总之，奥托内自1719年受邀为其雕刻纪念章。这些作品题材敏感，无论对詹姆斯本人还是其支持者都意义深远，而奥托内倒也不负重托，尽到了一个18世纪初期艺术家应尽的本分。 " 玛丽亚·克莱门蒂娜·索比斯卡-因斯布鲁克脱困银质纪念章，1719年，奥托内·哈梅拉尼（昆克拍卖2015年6月拍品）。玛丽亚·克莱门蒂娜是波兰国王约翰三世·索别斯基的孙女，英国国王乔治一世为防止王位觊觎者詹姆斯与波兰联姻而试图阻止玛丽亚·克莱门蒂娜前往罗马，这枚纪念章所纪念的主题是她成功脱困赶赴罗马。 " 詹姆斯·弗朗西斯·爱德华·斯图亚特-反汉诺威王朝宣传银质纪念章，1721年，奥托内·哈梅拉尼（h.d. rauch拍卖2011年9月拍品）。在这枚纪念章背面的中间位置，象征汉诺威的骏马践踏着象征英格兰和苏格兰的狮子与独角兽。 这组早年的纪念章可能是奥托内一生创作的最优秀的作品了，或者至少可以说是奥托内的所有作品中在当下收藏市场中最受追捧的品种。 关于埃梅内吉尔多和奥托内逝世的日期有一些争议，我们由此也可以看出他们在币章艺术史上已经不再如他的爷爷和父亲那样重要了。但无论如何，他们兄弟二人至少仍然坚守着传承自父辈的本职工作，维持着哈梅拉尼家族的名声不坠。 三、尾声 哈梅拉尼家族最后一位出现在公众视野中的继承人叫做乔阿基诺·哈梅拉尼（gioacchino hamerani），他可能是奥托内的孙子，也就是哈梅拉尼家族的第六代。由于哈梅拉尼第五代继承人中并未有明确的作品传世，也有人认为乔阿基诺应该是奥托内的儿子。 "庇护六世-庞廷沼泽区疏浚工程金质纪念章，1791年，乔阿基诺·哈梅拉尼（昆克拍卖2016年9月拍品） 乔阿基诺生于启蒙时代后期，艺术作品的格调在急速地重归于古典审美。在这样的时代，即便乔凡尼那样的天骄也未必能够应付，何况是根本无法与其先祖相提并论的乔阿基诺。埃梅内吉尔多和奥托内尚可将乔凡尼的作品拿出来复刻而不显得过时，但乔阿基诺却连这种机会都没有了。 " 西班牙国王卡洛斯四世-马德里登基宣言章，1789年，佩德罗·冈萨雷斯·德·塞普尔维达（áureo & calicó拍卖2008年12月拍品）。一枚与乔阿基诺·哈梅拉尼同时代的作品，也是猫眼一直很推崇的西班牙后巴洛克-启蒙时代纪念章代表作。 我们仿佛已经看到了历史的尘埃开始掩盖哈梅拉尼家族曾经的荣耀，就像曾经的“永恒之城”正在一天天黯淡下去一样——维瓦尔第最后去了维也纳，洛卡泰利去了阿姆斯特丹，杰米尼亚尼去了伦敦，多梅尼科·斯卡拉蒂和博凯里尼先后去了马德里，凯鲁比尼则和维奥蒂结伴去了巴黎…… "路易吉·凯鲁比尼像，1841年，让·奥古斯特·多米尼克·安格尔 那个时代意大利最蒙恩典、最有灵气的人们都正在远离教宗的天国王朝。他们之中多数人所选择的三座城市——伦敦、巴黎和马德里——直到如今在欧洲各城市中仍然是经济最繁荣的前三名。 由此可见，艺术家果然都是集天地灵气于一身，而此时教会气运和影响力的衰落已经无需多言。从西欧到东亚，所有世俗君主都在打压宗座的爪牙，就连最铁杆的天主教强权西班牙也在卡洛斯三世时代将耶稣会从其横跨欧亚美非四大洲的宏伟帝国中驱逐了。 1798年2月15日，神罚从天而降。拿破仑的意大利军团元帅路易-亚历山大·贝尔蒂埃攻入罗马城，教宗庇护六世被掳往法国。 "《1798年2月15日法国军队进入罗马》，伊波利特·勒孔特 人们时常想起《使徒行传》中的故事——塔尔索斯人扫罗要前往大马士革迫害耶稣门徒，神从天上投下一束光将他击倒在地，使他归信。而当法国军队攻向罗马城时，神并没有阻止。 原来，以圣伯多禄的继承者自居的教宗并不是耶稣的门徒，他不是神的代言人。 庇护七世之后，我们在文献中就见不到哈梅拉尼家族的名字了，这个家族最后湮没在了历史的尘埃中。教宗失去了神国代言人的光环，而哈梅拉尼家族也不必再为教宗代言了。 如今，罗马依然没有灭亡。位于意大利首都罗马城西北的梵蒂冈仍然是古代罗马正统的延续——它理论上来说兼具古代罗马和正统教会的传承。然而，还有多少人在乎呢？ "教宗方济各向圣伯多禄广场发表“致全城与全球”（urbi et orbi）文告，2018年12月25日 你若是去梵蒂冈旅行的话，可以买一组这里的纪念套币。这些带有宗教元素的钱币并不只是旅游纪念品——严格来说，它们是400年前宗座罗马复兴计划的延续。你来到梵蒂冈将教皇国的纪念币带回故乡，正如400年前“壮游”至罗马的欧洲贵族子弟们将教宗的币章带回他们的故土，宣扬“永恒之城”的繁华和教会的荣耀。 "带有一枚银质20欧元纪念币的梵蒂冈精制套币，2021年 如今，你大概需要花费几千甚至上万元才能前往罗马一观那曾经的“永恒之城”以及自16世纪开始历代教宗所复兴的一切。 或者，你也可以选择花费差不多的价钱买一枚来自那个时代的币章。它们的模具由哈梅拉尼家族的艺术家亲手雕刻，呈现于教宗本人或其他欧洲天主教君主面前，最后被人们带往世界各地，称颂天国之名。 "神王之罚-1672年法荷战争中法军攻入奈梅亨银质纪念章，1673，乔凡尼·哈梅拉尼创作于罗马城（ngsa08年12月） 那是曾几何时的天国风貌。
简介：我们很难想象上帝——如果真的像教会宣传的那样是全能的话——会需要在人间找一个代言人来宣布祂的旨意。即便是人类尚且能够掌握无线通信技术，神难道就不能将意志直接传达到每个人的心中吗？ 一千年来，罗马教宗扮演着上帝代言人的角色。 "《罗马圣伯多禄大殿内景》，1756-1757年，乔瓦尼·保罗·帕尼尼 直到16世纪宗教改革的时候，出现了一种“信徒皆祭司”的论调——任何人都可以通过阅读《圣经》而理解神的道，而不必须通过罗马教宗及他所率领的主教团体为媒介。这个观点在动摇了教权、树立了平等观念的同时，似乎也从某种意义上大大地降低了任何宗教组织及活动的必要性…… "《路德在1517年张贴九十五条论纲》，1872年，费迪南德·鲍维尔 为了防止信众完全忽视任何形式的教会的作用，路德倒是也强调过牧师这个职位的意义，并声称这个职位由“召命及委任”而产生，以期继续保住自己和同僚们的饭碗。为神代言这件事情虽然不再被视为教会垄断的权柄，但依然必须具有一定的组织性。 伴随着自然神论的出现，为神代言这件事情逐渐显得有些荒谬。然而，这似乎并不影响一部分人依然坚定地支持着罗马公教。使徒彼得的继任者们如今依然在罗马城中向全世界宣教，并领导着这个理论上来说由耶稣亲自创建的正统教会。 "教宗方济各在墨西哥瓜达卢佩圣母像前，2016年 那么，如果教宗是神的代言人，谁又在为教宗代言呢？ 15世纪中叶之后，混乱的罗马教廷终于稳定下来。尼各老五世（1447-1455年在位）大刀阔斧地开始翻修罗马城，并像他800年前的前辈格里高利一世一样赞助宗教相关的艺术创作，以期教会能够重归对欧洲文化的领导地位。 "尼各老小堂壁画《圣伯多禄祝圣老楞佐为执事》，1447-1449年，安杰利科修士（圭多·迪·彼得） 在大约一百年间，罗马逐渐超越佛罗伦萨成为意大利文艺复兴艺术中心。欧洲各地的信众和怀有抱负的艺术家争相来到这里聆听宗座的教导，期望在复兴的“永恒之城”中沐浴圣光，一飞冲天。如果教宗是神的代言人，那么这些为罗马城重现辉煌的艺术家们就是教宗的喉舌，他们用自己的作品在人间描绘天国的风貌，将神的荣耀通过罗马城传向人间。 "《罗马，台伯河与圣天使城堡和圣伯多禄大殿的景色》，18世纪，安东尼奥·若利（图源：苏富比拍卖） 然而同时，罗马城的天国王朝也在遭受挑战。路德批评教廷的腐败，并着手摧毁教廷对释经的垄断。罗马教廷不得不对宗教改革进行应对，这个过程被教会视为“革新运动”，但在新教群体中普遍被称为“反宗教改革”。 "耶稣会教士利玛窦（马泰奥·里奇）与徐光启。耶稣会是天主教会“反宗教改革”运动中出现的重要新势力。 这场新教与旧教的对抗由宗教辩论逐渐转向了宗教战争，教廷开列了禁书目录、批准了宗教裁判所的建立。之后的100年里艺术风潮发生了变化，教廷在大兴土木的同时还要与欧洲的其他宫廷——无论是支持新教还是旧教的宫廷——竞争各艺术门类的领导地位。 在音乐方面，“罗马学派”的影响力在17世纪之后被那不勒斯和威尼斯取代。这两个音乐中心以如今的眼光来看都属于意大利，但在当时分别是西班牙领地和独立共和国。意大利并不等于罗马，而威尼斯甚至根本不是意大利。意大利和威尼斯音乐的兴起，意味着罗马在音乐领域内的影响力在下降。 "莱昂纳多·多纳托，威尼斯第90任总督（1606-1612）因为他与教宗保禄五世之间的矛盾，全威尼斯被教宗开除教籍 在巴洛克绘画方面，罗马同样不具有领导地位。黄金时代的西班牙和尼德兰都有足够多的优秀画家与罗马的同行们比肩——即便在法国大师普桑和洛兰都移居到了罗马的情况下。 不过，罗马城在建筑领域仍然具有着先天的优势，或者我们应该说，巴洛克建筑艺术的兴起就是从这里开始的。兴建辉煌的教堂，鼓励人们进入其中参加圣礼感受天国的荣光，进而在威严的圣殿中增强对教会和信仰的认同感是教廷的重要公关手段。 "1580年竣工的耶稣堂是耶稣会在罗马城的母堂，其立面被认为是第一个真正的巴洛克建筑立面 这个时代，在欧洲贵族青年中兴起了名为“壮游”（grand tour）的特殊成人礼，而罗马城则是各国青年“壮游”中必须抵达的目的地之一。来自各国的年轻人在这里研究古代罗马的建筑，欣赏文艺复兴大师的杰作，也参观当代最宏伟华丽的宗教建筑。 "《壮游途中的绅士们》，1752-1787年，作者不详（图源：英国国民信托-哈姆别墅馆藏） 罗马的辉煌就这样印在了每个曾经到过这里的贵族青年的脑海里，并通过他们自豪而夸张的描绘传播到欧洲各大国的每一个角落里。这种公关的美中不足在于罗马城毕竟搬不走，人们的一切所见只能留在罗马，既无法回味也不能直观地展现给别人。 不过，倒是有一类东西可以带走，那就是钱币和纪念章。 从任何角度来看，罗马巴洛克时期的那些币章都足以被称为欧洲同时期币章艺术的典范。从1600年到1800年这两个世纪，罗马的币章艺术家们用远超同时期工匠的执着和耐心在币章上描绘了一幅幅或生动或恢弘的场景，即便以如今的技术和眼光来看都依然让人觉得不可思议。 "描绘台伯河里佩塔港景观的半皮阿斯特拉银币，1706年，朱塞佩·奥尔托拉尼（bolaffi拍卖2020年6月拍品） 而更不可思议的是，这两百年间为教宗铭刻币章的艺术家大多都来自同一个家族——哈梅拉尼家族。要知道，罗马教宗是在出身于几个意大利贵族家庭的主教中选举产生的，而这两百年间前后共有14位教宗执掌教廷（从克莱芒九世到庇护七世）。他们出身、性格、兴趣、审美偏好各不相同，却始终任用哈梅拉尼家族的艺术家为他们服务，这从一个侧面证明了哈梅拉尼家族技艺传承之精湛。 这些精美的币章被到访的游人从罗马城带到世界各地的同时，也将教宗的训诫传播出去，让人们有机会通过一枚精美的工业产品来一窥“永恒之城”的荣耀。 如果教宗是神的代言人，那么在巴洛克的一百多年间，哈梅拉尼家族就是教宗的代言人。 一、巴洛克式币章艺术 如果你熟悉西方艺术，那么你一定早已发现，西方艺术的一部分内核从文艺复兴之后就没有发生过特别根本性的变化——一切都遵循着传承下来的古典元素组合而成。比如，在加州尔湾最近几年新建的高档住宅外立面，我们仍然能够看到古典的柱式和拱门。 "加州尔湾的住宅 如果有人一定要强调说，西方人至今仍然生活在一个长达7个世纪的超级“文艺复兴”时期的话，我们大概也不能说他完全错误。 这就好像在许多20世纪的钱币上，我们仍然能够看到一些西方人在古代希腊和罗马时代就已经掌握的表现手法。对于这个问题，我们就只能说，伟大的传承并未中断。 "维托里奥·埃马努埃莱三世的5里拉样币，1913年，达维德·卡兰德拉（nomisma拍卖2016年8月拍品） 但是，将一切带有古典特性的东西都称为“古典主义”而不加以区分显然也不是明智之举。每一个时代都有其特定的一些审美偏好，理解这些偏好是我们欣赏特定时代作品所需要掌握的基本能力。 “巴洛克”是一个很难定义的概念，我们如今使用的这个用于描述16至18世纪艺术的名称原本是后人用于批评前人作品时想出来的贬低之辞。无论它到底来自葡萄牙语（或西班牙语）的“不规则的珠子”还是意大利语“奇特、古怪”之意，“巴洛克”这个词都是批评家们用于嘲讽这种风格中“不尊重古典规则”的审美趣味的。 " 西班牙的圣地亚哥-德孔波斯特拉主教座堂正立面，18世纪初，费尔南多·德·卡萨斯·诺瓦。这是那个时代最具视觉冲击力的宗教建筑外墙之一，其结构和表现意图与古典主义审美大相径庭。 猫眼不清楚将“巴洛克”用于描述两个多世纪以来欧洲的一切艺术门类究竟是否合适，因为并非所有处于巴洛克时代的艺术门类都具备了“巴洛克”的特质。比如，“巴洛克音乐”在原理上和巴洛克建筑、绘画没有太大的共通之处，它事实上是西方现代音乐的奠基时代，因此反而更应该被冠以“古典”之名。 钱币领域内同样存在着这种问题。我们甚至不确定所有国家的铸币史中都存在一个“巴洛克时期”——例如，西班牙人甚至将仅由纹章和十字构成的钱币设计一直延续到了启蒙时代。我们只能说，在大多数历史阶段，钱币并不必须作为艺术的载体而存在，因此也不必须追随艺术的潮流而变化，即便对于币章文化素来较为繁荣的欧洲人来说也同样如此。 "西班牙国王卡洛斯三世的8里亚尔银币，1762年，马德里造币厂 不过，如果说17世纪中叶欧洲各国的绝大多数钱币上还没有展现出特别明显的“巴洛克风格”——或者没有优秀到足以展现任何风格——的话，教皇国的钱币绝对是个例外。教皇国的钱币之优秀不仅在艺术水准上超越了同时期的意大利钱币，更在工艺上与哈布斯堡家族铸币看齐。 "银币上的教宗乌尔巴诺八世肖像，1643年，加斯帕雷·莫拉 说到这里，我们还是有必要先简单介绍一下巴洛克艺术的风格，以便在之后的内容中可以专心地说币章而不需要回头做一些基础性的说明。 “巴洛克”艺术（绘画和建筑），正如前文所言，原本是具有贬义的名词，这种蔑视最初是来自人们对古典艺术（或者文艺复兴艺术）正统性的认知。这从一个侧面告诉我们，“巴洛克”的艺术具备一些古典艺术中原本不存在的内容，或者我们至少可以说巴洛克艺术作品中明显展现出了一些非古典式的意图。 "《大天使圣米迦勒》，1636年，圭多·雷尼 也正因如此，我们可以比较容易地总结出巴洛克艺术的特点。 简单来说：巴洛克绘画常具有两个非常明显的特征，其一是往往带有富于戏剧性的明暗对比，其二是人物真实、鲜活而带有动态。这两点中，前者比较容易理解，而后者则需要解释一下。猫眼觉得，所谓“动态”最直接的判断方式是，你可以根据画面中人物是否可以很长时间地保持画面上的姿势来判定这个人物是否具有“动态”。 " 《耶稣被捕》，约1602年，卡拉瓦乔。在这幅作品中我们可以看到刺目的明暗对比，人物的动作因富有力量而显得真实可信，而铠甲、服装和皮肤的质感对比增强了画面的冲突感。 这么说虽然也不是很严谨，因为矫饰主义（或手法主义）的作品常带有扭曲的动感，但却又和巴洛克风格不同，但鉴于本文最终要介绍的币章皆是17世纪中期之后的作品，我们就不必花费篇幅来讨论这个问题了。 巴洛克建筑相对而言会略微难分辨一些，尤其是一些意大利和西班牙（及殖民地）的早期巴洛克建筑。一般我们会说，巴洛克建筑稳重而华丽，但这相当于什么也没说，因为故宫的太和殿看起来同样稳重而华丽…… 所以，我们必须要解释一下这个稳重和华丽的含义： a. 巴洛克建筑的“稳重”不仅仅像古典建筑那样依靠对称和规则性来创造出平衡感，而是通过添加一些古典建筑中没有的元素和结构使得建筑的各部分融合成一个更完整更巨大的整体。 b. 巴洛克建筑的“华丽”并不必须体现在更密集的“细节”和“装饰”上，而是表现为更多的层次与整体的“高潮”。反例是，哥特式建筑的装饰同样华丽，但是这种密集却带有几何规律甚至重复性的“华丽”与巴洛克建筑的华丽全然不同。 " 鲁汶的圣弥额尔教堂，1650-1671年。教堂的正立面带有典型的巴洛克风格，两侧的大涡卷并不属于古典建筑，但它的存在将上下两层结合在一起，使得整个立面更加完整而宏大；而立面中间部分突出，每侧的柱子都是两根一组，明显地强调了这部分结构，就像音乐的高潮乐段那样。 我们之所以必须具备理解巴洛克绘画和建筑的能力是因为，币章艺术的技法和表现手段恰巧介于二次元的绘画和立体的建筑之间，因此它往往同时具备巴洛克绘画和建筑的一些创作思路和表现手段。 作为对比，从费拉拉在15到16世纪出产的那些著名的泰斯托内银币上，我们可以看到鲜明的文艺复兴风格——正面人物肖像如标本一般地真实但缺乏性格，背面的场景平稳优美但几乎没有纵深。不平整的底板上的手工痕迹和构图所用的辅助线被肆无忌惮地留在模具上，使得钱币带有一种古拙的质感。 "费拉拉公爵阿方索一世·德斯特的泰斯托内银币，1505-1534年（numismatica varesi拍卖2017年11月拍品） 这是文艺复兴时期币章常具有的特质，或者更准确地说，是古代罗马钱币上常见的特质。但如果我们看看乔瓦尼·哈梅拉尼为英诺森十一世所作的金币，就能看出在100年间欧洲的币章艺术究竟有了多么大的进步。 "英诺森十一世的四斯库多金币，1676年，乔凡尼·哈梅拉尼（ngsa拍卖2012年11月拍品） 乔瓦尼·哈梅拉尼所雕刻的英诺森十一世的肖像有炯炯有神的眼睛，微蹙的双眉透露着淡淡的威严，瘦削的脸颊和微褶的额头是属于历经沧桑的智者的特征，而微微拉伸的嘴角则带有上位者的自信和从容。这个肖像将人物的特征表现得如此令人信服，即便用手遮住衣物我们也能够看出这绝不是一张属于楼下居委会和善大爷的脸。 " 钱币的背面描绘了被四位圣人环绕的坐于宝座上的抱婴圣母。这里我们看到了巴洛克钱币在构图方面与文艺复兴（或古典）作品的不同。四位圣人并非并排站在圣母身侧或全都跪在台基下面。通过排布四人的站位，乔瓦尼·哈梅拉尼创造出了画面场景的纵深，而台基上站立的圣劳伦斯（圣老楞佐）和圣斯德望（圣斯提反）在构图上将下方场景和玛丽亚身后高高的椅背连接为一个整体，增加画面整体的“聚合性和统一性”——这是巴洛克在公共建筑外立面或宗教建筑的神龛中为增加视觉冲击力而时常使用的手段。 " 而如果你尝试用手遮住这两位侍立于两侧的圣人，只留下玛丽亚和台基下的两人，那么你会发现画面看起来仅具有古典的优美平衡而缺乏了视觉上的创新。这就是巴洛克艺术家虽然仍然在使用古典的内容却能够创造出更“华丽”的观感的秘诀，而和这种通过空间和内容上产生的视觉冲击所创造出来的华丽感相比，即便哥特式钱币最繁琐的花饰看起来也只会显得有点直白。 当然，巴洛克币章的特征并不仅仅表现在细腻的肌理和复杂的结构方面，更多的问题就留待下文中具体问题具体分析吧。 二、哈梅拉尼家族和他们的作品 1610年，约翰·哈默兰·赫尔曼斯基彻（johann hameran hermannskircher）在一场决斗中杀死了对手，为此不得不逃离慕尼黑。翻过阿尔卑斯山，他途经威尼斯并继续南行，最后在大约1615年到达了罗马。 在意大利，他以约翰·安德烈亚斯·哈默兰（johann andreas hameran）的名字为人所知。哈默兰出逃前在慕尼黑做了多年金匠学徒并在行会考取了“熟练工”（journeyman，德语为“geselle”）的职阶。作为一个优秀的手艺人，哈默兰在罗马很快就找到了机会重操旧业。 "《罗马圣伯多禄大殿》，1630年，维维亚诺·科达齐 17世纪初的罗马城对新兴的“巴洛克艺术”具有极高的需求，艺术家穿梭于城中，或为教会服务，或受雇于富裕的私人雇主——这些雇主中有富商和游学而来的名门之后，也有在宗教斗争中失利后蛰伏于此的欧洲贵族。 " 《从西面看罗马斗兽场和君士坦丁凯旋门》，17世纪初，维维亚诺·科达齐。在画面中我们可以看到瞻仰古迹的人们，古代罗马城的遗迹自文艺复兴以来吸引着欧洲各国游客涌向罗马。 哈默兰在教宗保禄五世在位时期进入造币厂工作。他极有可能是在做金匠的时候通过雇主的介绍而获得这份工作的，后者不仅欣赏哈默兰的才华，还将自己的女儿嫁给了他。我们知道他的妻子的名字叫做玛格丽塔·科拉迪尼（margherita corradini）。 大概也是在这段时间前后，哈默兰（hameran）将自己的德语名字改为意大利化的“哈梅拉尼”（hamerani），从此开创了这个家族的历史。 教皇国造币厂的币章雕模师并不是一种只依靠关系就能保住饭碗的职位。从文艺复兴中期开始这里就是欧洲艺术水准最高的币章作坊之一，这里出产的钱币虽然并不总是站在潮流的最前沿，但素来以细腻的雕工和华美的装饰而闻名。 "利奥十世的2.5杜卡特金币，1513-1521年（金堡拍卖2012年9月拍品） 不过，哈默兰——现在应该叫约翰·哈梅拉尼了——在雕刻和艺术创作方面显然还没有达到大师级别的水准。况且，保禄五世时期的钱币上几乎都没有艺术家的签名，即便如雅各布·安东尼奥·莫罗（jacobo antonio moro）这样有名的艺术家都不会在钱币上签名。因此，我们更加无法知晓究竟哪些币章出自老哈梅拉尼之手了。 "保禄五世的皮阿斯特拉银币，1619年，费拉拉，可能为雅各布·安东尼奥·莫罗作品（nac拍卖2015年11月拍品） 我们只能猜测，罗马从1620年到1644年间出产的一些优秀币章可能是经由约翰·哈梅拉尼之手雕刻完成的。 "乌尔巴诺八世-圣亚纳大西亚圣殿修复纪念章，1635年（后期重制版），加斯帕雷·莫拉 关于老哈梅拉尼后续的人生我们知之甚少。他的妻子于1632年去世，他于1635年与一个名为玛格丽塔·阿古奇（margherita agucchi）的人再婚。1644年，约翰·哈梅拉尼于里窝那逝世。 老哈梅拉尼去世3年后，他的儿子阿尔贝托·哈梅拉尼（alberto hamerani）首次创作纪念章，哈梅拉尼家族的辉煌历史由此开始。 第二代：阿尔贝托·哈梅拉尼（1620-1677） 1620年，阿尔贝托出生于罗马。他是约翰·哈梅拉尼与第一任妻子玛格丽塔·科拉迪尼的儿子。阿尔贝托从小就在父亲的影响下接受了良好的技艺传承，但对于他早年的从业经历我们所知甚少——哈梅拉尼家族在这个阶段仍然是个无足轻重的匠人家族而已。 在这个时期，服务于罗马造币厂的最重要的艺术家是加斯帕雷·莫拉（gaspare mola）。作为后文艺复兴-巴洛克初期的重要币章艺术家，莫拉是意大利各城邦宫廷的宠儿。他先后于佛罗伦萨、瓜斯塔拉和曼托瓦任职，其艺术手法在不断地自我提升中越来越向着成熟的巴洛克风格转变。 "托斯卡纳大公科西莫二世·德·美第奇的皮阿斯特拉银币，1610年，加斯帕雷·莫拉（nac拍卖2020年11月拍品） 莫拉于1623年抵达罗马，并于1625年成为了造币厂的雕刻师。在莫拉为教宗乌尔巴诺八世所作的币章上，我们能够看到他早年服务于托斯卡纳宫廷时常用的细腻雕刻笔法，但在人物肖像的刻画方面明显功力更深，构图方面也更加大胆。 "乌尔巴诺八世的皮阿斯特拉银币，1634年，加斯帕雷·莫拉（nac拍卖2020年11月拍品） 莫拉有足够的名气和实力来帮助他掌控罗马造币厂，在他的周围很快形成了一个核心圈子，其中包括他的两名学徒拉扎罗·德尔·索拉罗（lazzaro del solaro）和弗朗切斯科·尼科利尼（francesco nicolini），后来还有他的侄子和继任者加斯帕罗·莫罗内-莫拉（gasparo morone-mola）。 莫罗内-莫拉大约于1640年前后接任了莫拉的职位。我们不清楚哈梅拉尼父子与莫拉叔侄的圈子之间的关系，但如果阿尔贝托想要出人头地的话，莫罗内-莫拉就是他必须超越的阻碍。 1644年，阿尔贝托的父亲老哈梅拉尼与莫拉叔侄的赞助者教皇乌尔巴诺八世同年去世。新当选的英诺森十世（意诺增爵十世，1644-1655）对乌尔巴诺八世出身的巴尔贝里尼家族及其背后的法国支持者都没有好感，这对阿尔贝托而言不算一个坏消息。 "教宗英诺森十世像，约1650年，迭戈·委拉斯开兹 1647年，枢机主教文森佐·科斯塔古蒂（vincenzo costaguti）委托建筑师乔乔凡尼·安东尼奥·德罗西（giovanni antonio de' rossi）设计建造博尔盖塞别墅（villa borghese di nettuno）。 "博尔盖塞别墅位于安济奥近郊，如今已略显荒废 阿尔贝托获得了为这项工程设计雕刻一枚纪念章的机会。在这枚纪念章上，阿尔贝托展现出了他的野心——他没有只是按照传统在背面雕刻别墅的正立面，而是选取了一个高空的视角立体地描绘了整个庄园的建筑、园林、周边森林以及远处的海面和帆影。 "博尔盖塞别墅工程纪念章，1647年，阿尔贝托·哈梅拉尼（昆克拍卖2016年9月拍品） 这枚纪念章的背面尽管画面恢弘而精细，但浮雕却并不是太高。这需要极其高超的构图能力和雕刻技法才能实现。通过这枚炫技之作，阿尔贝托证明了他有能力以钱币所局限的浮雕高度来展现非比寻常的宏大场景和精美细节——就像有限的几个德意志城邦的艺术家在他们的那些新潮的城市景观泰勒上所做到的那样。 " 这枚纪念章证明了阿尔贝托既能像其他章牌艺术家那样用高浮雕生动刻画人物肖像（正面），也能像钱币工匠那样以浅浮雕描绘各类场景（背面）。在纪念章正面的科斯塔古蒂枢机肖像下方，阿尔贝托第一次用拉丁文签上了自己的姓氏“hameranvs”。这是历史上哈梅拉尼家族的艺术家第一次为自己的作品签名。 "纪念章胸像下方（年份以上阴影中）可见“hameranvs”签名 然而，阿尔贝托的野心之作并没有得到其应得的重视。加斯帕罗·莫罗内-莫拉接替老莫拉稳稳地垄断着罗马造币厂的主要业务，为英诺森十世（1644-1655）、亚历山大七世（1655-1667）和克莱芒九世（1667-1669）先后铸造纪念章和钱币。 "英诺森十世-禧年纪念章，1650年，加斯帕罗·莫罗内-莫拉（cng拍卖2021年4月拍品） 莫罗内-莫拉并不平庸，但和同时代的天骄相比确实略有逊色，因此他很懂得利用叔父老莫拉的名人效应——恰巧他和他叔父的姓名首字母缩写都是“g·m”，而老莫拉的钱币一般都用这个签名，因此莫罗内-莫拉也在自己的作品上继续使用“g·m”签名，而罗马造币厂显然不介意这种混淆。 " 亚历山大七世-金碧地利圣母堂重建纪念章，1665年，加斯帕罗·莫罗内-莫拉，签名“gm”位于胸像右下方阴影中（nac拍卖2019年12月拍品） 莫罗内-莫拉的得势并没有让阿尔贝托陷入消沉，他反而更加积极地社交和工作。 1654年，被称为“北方智慧女神”的一代奇女子瑞典女王克里斯蒂娜突然宣布退位。 "克里斯蒂娜女王的泰勒银币，1642年，波美拉尼亚（海瑞得拍卖2014年1月拍品） 她在退位仪式上一件一件地脱掉了礼服，并亲手摘下了王冠——她为了改信天主教以便学习文艺复兴以来的艺术与科学而选择退位，因此这于她而言是一次重生。 "瑞典女王克里斯蒂娜像，1653年，塞巴斯蒂安·布尔东 1655年12月20日，克里斯蒂娜抵达罗马，受到了非常热烈的欢迎。克里斯蒂娜是全民女神，文艺圈子里的宠儿，又是新教强国的君主，她的皈依对宗座而言是无与伦比的公关胜利。 "历山大七世-瑞典女王克里斯蒂娜入城纪念章，1656年（后期重制版），加斯帕罗·莫罗内-莫拉（wag18年9月） 我们不知道阿尔贝托是如何获得了女神的青睐——克里斯蒂娜是博尔盖塞别墅的常客，可能是赏识阿尔贝托的科斯塔古蒂枢机向女王做了推荐，也有可能是两人在其他社交场相识——总之，克里斯蒂娜在1659年委托阿尔贝托设计了一款私人纪念章。 在这枚纪念章的正面，女王头戴希腊头盔以雅典娜的形象示人，以彰显她的博学；纪念章的背面为浴火重生的凤凰，象征女王改宗后所获得的新生。在纪念章的背面，克里斯蒂娜让阿尔贝托加上了一串希腊字母“ΜΑΚΕΛΩΣ”。 "克里斯蒂娜女王私人纪念章，1659年，阿尔贝托·哈梅拉尼（昆克拍卖2008年10月拍品） 这串希腊字母是那些慕名前来拜会克里斯蒂娜的权贵们的噩梦。尽管杀死蒙纳尔德希让女王名声受损并导致她与教宗关系破裂，但搬到科西尼宫的克里斯蒂娜仍然不缺好友和拜访者。克里斯蒂娜将这种纪念章赠送给那些登门交流的宾客们，并询问对方是否明白“ΜΑΚΕΛΩΣ”的含义，作为检验对方是否足够博学的小小考验。 "科西尼宫内昔日克里斯蒂娜的卧室 这个问题其实根本不是对知识的考验，而是女王俏皮的玩笑——所谓“ΜΑΚΕΛΩΣ”其实只是瑞典语“makal?s”的希腊文转写，意为“无与伦比”或“无可匹配”，结合女王早年公开发布的终身不嫁的宣言则实际是在暗示“你配不上老娘”。 这是克里斯蒂娜在罗马订做的第一款私人纪念章，考虑到其用途，可以说是既私密又重要。阿尔贝托能获得这个订单，足见克里斯蒂娜对他的认可。 1668年，也就是阿尔贝托展露才华的整整21年后，莫罗内-莫拉终于有了力不从心的迹象。他聘用了吉罗拉莫·卢森蒂（girolamo lucenti）做自己的助手和继任者，以回应阿尔贝托日益显露出来的野心。然而此时他再也不能掩盖天才的光芒，克莱芒九世正式任命阿尔贝托为罗马造币厂的章牌艺术家。 "纪念章上的克莱芒九世胸像，1669年（后期重制版），阿尔贝托·哈梅拉尼（sincona拍卖2017年10月拍品） 哈梅拉尼家族至此算是拿下了罗马造币厂的半壁江山。 终于获得了梦寐以求的职位之后，阿尔贝托的作品开始趋于平和保守，雕工依然精巧。这期间他一直为克莱芒九世（1667-1669）和十世（1670-1676）设计章牌，其中包括一些比较重要的政治题材作品。 " 克莱芒九世-和平与宽容纪念章，1668年（后期重制版），阿尔贝托·哈梅拉尼（sincona拍卖2017年10月拍品）。这枚纪念章可能是用于纪念1668年结束法西遗产战争的《亚琛条约》。 根据米凯莱·潘努蒂（michele pannuti）的研究，那不勒斯为西班牙国王卡洛斯二世铸造的那些钱币上的“ah”签名属于阿尔贝托。不过这些钱币在艺术手法上比较平实，因此对我们研究他的艺术风格没有什么帮助。 " 西班牙国王卡洛斯二世的那不勒斯塔里银币，1674年，可能为阿尔贝托·哈梅拉尼作品，签名“ah”位于正面年份右侧（nomisma拍卖2014年5月拍品） 阿尔贝托于1677年在罗马去世。 崛起的第三代：乔瓦尼·马蒂诺·哈梅拉尼（1646-1705） 乔凡尼是阿尔贝托的儿子，也就是哈梅拉尼家族的第三代。他于1646或1649年出生于罗马。 随着阿尔贝托被任命为教皇国造币厂的章牌艺术家，哈梅拉尼家族的影响力与日俱增。相应地，乔凡尼的成长过程与其父辈相比也少了一些传奇经历，我们如今对他的了解更多还是通过其流传下来的优秀作品。 在乔凡尼的时代，罗马造币厂中的竞争仍然存在。莫拉家族的后继者——前文提到的卢森蒂——仍然是教皇国钱币的设计者，而哈梅拉尼家族对这个职位同样感兴趣。 " 克莱芒十世的皮阿斯特拉纪念银币-教宗收到勒班陀战役的捷报，1673年，吉罗拉莫·卢森蒂（numismatics ranieri拍卖2019年11月拍品） 卢森蒂并不属于那个时代的第一梯队艺术家，但这并不影响他对哈梅拉尼家族的威胁——教宗克莱芒十世（1670-1676）曾因他卓越的表现赐予他荣誉骑士头衔，他本人除了雕刻钱币之外也从未放弃创作章牌的尝试。 " 莱芒十世-教宗接受1673年霍京战役中波兰军队缴获的奥斯曼旗帜，1674年（后期重制版），吉罗拉莫·卢森蒂（wag拍卖2017年6月拍品） 不过，卢森蒂一切的尝试在乔凡尼所展露出的才华面前都是苍白的。乔凡尼虽然没有父辈们那种在磨砺中成长的经历以及迫于生计而不得不提高自己技艺及品味的压力，但他是个天才…… 1669年9月，乔凡尼收到了一份来自龙科的委托。龙科是热那亚望族斯皮诺拉家族的领地，乔凡尼的任务是为拿波列奥内·斯皮诺拉（napoleone spinola）设计钱币。 按照阿戈斯蒂诺·奥利维耶里（agostino olivieri）的说法，神圣罗马帝国皇帝斐迪南三世为了拉拢斯皮诺拉家族，于1644年前后将龙科提升为伯爵领地，并赋予龙科的斯皮诺拉家族支系以铸币权。拿波列奥内·斯皮诺拉于3年后首次铸币，但当时并未铸造大型银主币。 "拿波列奥内·斯皮诺拉的1/4斯库多银币，1647年，龙科（nac拍卖2011年6月拍品） 换言之，1669年是斯皮诺拉龙科支系首次铸造大型银币。 乔凡尼创作了两款银币。第一枚银币的正面是拿波列奥内的全身像，设计有些类似斐迪南二世的波希米亚泰勒，但如果从雕工和做工来看的话，哈布斯堡的波希米亚铸币连给乔凡尼的作品提鞋都不配。 "拿波列奥内·斯皮诺拉的斯库多银币之一，1669年，乔凡尼·哈梅拉尼（nac拍卖2011年6月拍品） 我们不能笃定地说乔凡尼的这枚作品不具有明显的中期巴洛克审美——拿波列奥内左手持花的动作显然非比寻常，但鉴于拿波列奥内本人和这枚钱币的可供查阅的资料实在太少，猫眼也不好随便做出分析。但总体来说，这枚钱币虽然展现了乔凡尼非凡的雕工和对人物肖像的精准掌控能力，却并不算是前卫之作。 令人真正感到意外的是乔凡尼所作的另一枚银币。按理说，这枚银币正面的肖像更加具有典型早期巴洛克审美特征，但如果你仔细看的话，一定会为它奇特的视觉效果而感到惊讶。 "拿波列奥内·斯皮诺拉的斯库多银币之二，1669年，乔凡尼·哈梅拉尼（nac拍卖2011年6月拍品） 从文艺复兴时期开始，意大利的钱币一向更重视浮雕在整体上的质感对比与明暗色彩，鲜有艺术家会偏执地要求自己将每一个部位都刻画准确，从而让整体浮雕看起来“线条感”十足。这使得意大利钱币普遍具有“美而不精”的特征。 "热那亚共和国的斯库多银币，1669年（v.l. nummus拍卖2018年3月拍品） 但乔凡尼这次偏偏反其道而行之。他的浮雕透视效果并不突出，也不像早期巴洛克币章艺术家那样强调纹理质感的对比，反而追求每一根线条都准确而平整。 " 与同时代钱币上立体却“粗糙”的浮雕相比，乔凡尼的这个胸像显得干净而纯粹，反而具备了一种“文艺复兴”般的视觉效果，就像丢勒1500年那副著名的自画像为我们展现的那样。 "28岁自画像，1500年，丢勒 在乔凡尼展现出非凡的品味的时候，卢森蒂依然墨守成规地延续着老莫拉那已经略显过时的风格。老莫拉无疑为教皇国巴洛克钱币艺术定下了基调，但其中佛罗伦萨风格的影子却也大大拉低了它的档次。何况经过两代传到卢森蒂手中的时候，这个风格已经有点走样了。 "克莱芒十世的皮阿斯特拉银币，1671年，吉罗拉莫·卢森蒂（nomisma拍卖2018年5月拍品） 卢森蒂的思路和构图都没有问题，但是他的笔触笨拙雕刻粗糙。他的钱币并不比耶稣会在墨西哥聘用原住民所作的教堂浮雕优秀太多。 当英诺森十一世于1676年当选时，乔凡尼接替了父亲阿尔贝托的章牌艺术家的职位。同时，他被允许为新的教宗雕刻钱币。乔凡尼为克莱芒十世所创作的那些极其优秀的章牌为他赢得了足够的认可，从而获得了这个机会。 "英诺森十一世的皮阿斯特拉银币-圣伯多禄大殿，1677年，乔凡尼·哈梅拉尼（nac拍卖2020年11月拍品） 乔凡尼一上任就拿出了几枚重磅级的作品，其中一枚就是我们在前文中提到过的那枚金币。 " 如果说乔凡尼早年为斯皮诺拉创作的银币体现了他对文艺复兴以来绘画艺术的理解的话，那么这枚金币就展现了他对巴洛克风格建筑和构图学的理解。 除了这枚金币外，乔凡尼还有一些非常优秀的银币作品。在为教宗服务的时候，乔凡尼的风格已经趋于成熟。他回归了巴洛克币章艺术的审美，但表达方式却并不限于任何固定的手法。以下仅列举乔凡尼的一些优秀作品： "英诺森十一世的皮阿斯特拉银币-耶稣斥责风和海使其平静（马太福音8章26节），1678年（varesi2016年10月） "英诺森十一世的皮阿斯特拉银币-圣伯多禄（彼得）赐福，1680年（nac拍卖2018年5月拍品） "英诺森十二世的皮阿斯特拉银币-大天使米迦勒斩杀撒旦，1693年（nac拍卖2019年12月拍品） "英诺森十二世的皮阿斯特拉银币-安济奥港景观，1699年（nac拍卖2019年12月拍品） "英诺森十一世-1684年神圣同盟建立银质纪念章，1684年（昆克拍卖2013年6月拍品） "英诺森十二世-圣伯多禄（彼得）与圣保禄（保罗）金质纪念章，1698年（nac拍卖2020年11月拍品） 从流传下来的档案和钱币我们了解到，乔凡尼并不是唯一为英诺森十一世雕刻钱币的艺术家——卢森蒂继续任职到了亚历山大八世（1689-1691）时期，而和乔凡尼共事的还有乔阿基诺·弗朗切斯科·特拉瓦尼（gioacchino francesco travani）。特拉瓦尼的声望并不弱于哈梅拉尼，他曾于1665年接替阿尔贝托为克里斯蒂娜女王雕刻过类似的“ΜΑΚΕΛΩΣ”纪念章。 "克里斯蒂娜“ΜΑΚΕΛΩΣ”私人纪念章，1665年，乔阿基诺·弗朗切斯科·特拉瓦尼（nac拍卖2009年11月） 教宗显然乐于见到竞争的存在，而对于乔凡尼而言这种竞争最终只会帮助他更快地脱颖而出。乔凡尼的雕工无论在多大尺寸的钱币上都异常细腻而干净，使得他所作的钱币很容易被一眼认出来。 如果说老莫拉是教皇国巴洛克币章艺术的奠基人的话，那么乔凡尼就是帮助教皇国钱币摆脱佛罗伦萨风格影响的改良者。从这个角度来看，乔凡尼可以算是一位做出划时代贡献的艺术家。 衰落的第四代：埃梅内吉尔多（1685-1756）和奥托内（1694-1761） 乔凡尼似乎一个人耗尽了哈梅拉尼家族的所有天赋，因此当他的儿子埃梅内吉尔多于克莱芒十一世（1700-1721）任内接替他时，人们发现哈梅拉尼家族已经无法创造更多奇迹了。 埃梅内吉尔多不算天才，但至少算是一个能胜任工作的本分的匠人。然而，人们还是失望地发现，埃梅内吉尔多作品中凡是近景人像都或多或少有些走形的问题，而宏大的场景又会出现透视错误和细节缺失的问题。 "克莱芒十一世的半皮阿斯特拉银币，1704年，埃梅内吉尔多·哈梅拉尼（bertolami拍卖2020年9月拍品） 在埃梅内吉尔多自豪而工整地刻上签名（“e·h”）的几枚大型钱币上，我们看到了托斯卡纳风格的回归——或者托斯卡纳也不应该来背这个锅，这些作品只是单纯的笨拙粗糙，让人有一种思路不够成熟且雕工颇为稚嫩的感觉。埃梅内吉尔多的雕工在质感层面上更像当年老莫拉而非他父亲的作品。 "英诺森十三世的半皮阿斯特拉银币-两名收割麦子的农人，1722，埃梅内吉尔多·哈梅拉尼（ranieri2020年11月） 1724年，我们走进了历史的分叉点。这一年的罗马狂欢节，维瓦尔第受到卡普兰尼卡剧院（teatro capranica）的邀请为这次盛典写一部歌剧。在这部名为《朱斯蒂诺》（rv 717）的歌剧中，阿纳斯塔西奥那首著名的咏叹调“vedrò con mio diletto”在如今仍然广为传唱，是巴洛克假声男高音代表曲目之一，其中的款款深情穿越时空呈现在我们面前时并未有丝毫褪色。 "歌剧《朱斯蒂诺》剧本封面，1724年，罗马 这是维瓦尔第最后一次为罗马创作歌剧。次年，这位威尼斯巴洛克大师离开了罗马，他此前创作的一组协奏曲在阿姆斯特丹出版。这套协奏曲就是维瓦尔第的作品第8号《和声与创意的实验》（il cimento dell'armonia e dell'inventione），其中前四首小提琴协奏曲如今以《四季》之名流传于世。 "《和声与创意的实验》第二册第二小提琴声部乐谱封面，1725年，阿姆斯特丹 那是巴洛克音乐史上的高光时刻，却于狂欢后离罗马城而去，一起离去的还有某种无形的气运。欧洲文化艺术的中心已经悄然转移到了巴黎，音乐家们则在先后涌向维也纳。教皇国的实力在下滑，教会对世俗宫廷的约束力也在下降，就连欧洲最后的天主教强权西班牙帝国在波旁复兴中也在逐渐趋向中央集权。 也是在1724年，彼得罗·弗朗切斯科·奥西尼（pietro francesco orsini）当选为教宗。他是奥西尼家族最后一位当选教宗的人，称本笃十三世（1724-1730）。在基督教会中，“13”是一个不祥的数字。 "教宗本笃十三世 还是在1724年，新的“禧年”将于当年12月开始，而埃梅内吉尔多却未能依传统创作出令人满意的禧年纪念章。最后，罗马造币厂将埃梅内吉尔多所作的带有新教宗肖像的正面模具和他父亲乔凡尼·哈梅拉尼于1674年和1675年为克莱芒十世的相同题材创作的背面模具拼在了一起。 " 本笃十三世“禧年”银质纪念章-圣伯多禄大殿，埃梅内吉尔多（正面，1725年）与乔凡尼·哈梅拉尼（背面，1674年）（sincona拍卖2017年10月拍品） " 本笃十三世“禧年”银质纪念章-教宗开圣门，埃梅内吉尔多（正面，1725年）与乔凡尼·哈梅拉尼（背面，1675年）（nomisma拍卖2014年10月拍品） 荣光正在远离罗马，而天赐的才华也正在远离哈梅拉尼家族。当埃梅内吉尔多的弟弟奥托内于克莱芒十二世（1730-1740）时代担任罗马造币厂的章牌艺术家时，人们发现——用莱昂纳德·福勒的话来说——奥托内“不如他的父亲，甚至不如他的哥哥”。 " 本笃十四世的斯库多银币，1753年，奥托内·哈梅拉尼（numismatica ranieri拍卖2020年11月拍品） 奥托内早年的时候曾展露过一些才华。他交游甚广，其中包括流亡至罗马的詹姆斯·弗朗西斯·爱德华·斯图亚特。詹姆斯是英国国王詹姆斯二世的儿子，在光荣革命后逃到了法国。在屡次举事失败后，他辗转来到罗马，受到教宗的礼遇，并继续主张对英国王位的继承权。 " 詹姆斯·弗朗西斯·爱德华·斯图亚特肖像，1712年，阿莱克西斯·西蒙·贝尔。詹姆斯在英国被称为“老僭王”（the old pretender），他一生共觊觎英国王位64年3个月16天，超过了历史上任何一位真正英王的在位时间，直到伊丽莎白二世于2016年5月23日超越了他。 奥托内得到了詹姆斯的赏识。当然，也不排除后者只是看重哈梅拉尼家族的名望。总之，奥托内自1719年受邀为其雕刻纪念章。这些作品题材敏感，无论对詹姆斯本人还是其支持者都意义深远，而奥托内倒也不负重托，尽到了一个18世纪初期艺术家应尽的本分。 " 玛丽亚·克莱门蒂娜·索比斯卡-因斯布鲁克脱困银质纪念章，1719年，奥托内·哈梅拉尼（昆克拍卖2015年6月拍品）。玛丽亚·克莱门蒂娜是波兰国王约翰三世·索别斯基的孙女，英国国王乔治一世为防止王位觊觎者詹姆斯与波兰联姻而试图阻止玛丽亚·克莱门蒂娜前往罗马，这枚纪念章所纪念的主题是她成功脱困赶赴罗马。 " 詹姆斯·弗朗西斯·爱德华·斯图亚特-反汉诺威王朝宣传银质纪念章，1721年，奥托内·哈梅拉尼（h.d. rauch拍卖2011年9月拍品）。在这枚纪念章背面的中间位置，象征汉诺威的骏马践踏着象征英格兰和苏格兰的狮子与独角兽。 这组早年的纪念章可能是奥托内一生创作的最优秀的作品了，或者至少可以说是奥托内的所有作品中在当下收藏市场中最受追捧的品种。 关于埃梅内吉尔多和奥托内逝世的日期有一些争议，我们由此也可以看出他们在币章艺术史上已经不再如他的爷爷和父亲那样重要了。但无论如何，他们兄弟二人至少仍然坚守着传承自父辈的本职工作，维持着哈梅拉尼家族的名声不坠。 三、尾声 哈梅拉尼家族最后一位出现在公众视野中的继承人叫做乔阿基诺·哈梅拉尼（gioacchino hamerani），他可能是奥托内的孙子，也就是哈梅拉尼家族的第六代。由于哈梅拉尼第五代继承人中并未有明确的作品传世，也有人认为乔阿基诺应该是奥托内的儿子。 "庇护六世-庞廷沼泽区疏浚工程金质纪念章，1791年，乔阿基诺·哈梅拉尼（昆克拍卖2016年9月拍品） 乔阿基诺生于启蒙时代后期，艺术作品的格调在急速地重归于古典审美。在这样的时代，即便乔凡尼那样的天骄也未必能够应付，何况是根本无法与其先祖相提并论的乔阿基诺。埃梅内吉尔多和奥托内尚可将乔凡尼的作品拿出来复刻而不显得过时，但乔阿基诺却连这种机会都没有了。 " 西班牙国王卡洛斯四世-马德里登基宣言章，1789年，佩德罗·冈萨雷斯·德·塞普尔维达（áureo & calicó拍卖2008年12月拍品）。一枚与乔阿基诺·哈梅拉尼同时代的作品，也是猫眼一直很推崇的西班牙后巴洛克-启蒙时代纪念章代表作。 我们仿佛已经看到了历史的尘埃开始掩盖哈梅拉尼家族曾经的荣耀，就像曾经的“永恒之城”正在一天天黯淡下去一样——维瓦尔第最后去了维也纳，洛卡泰利去了阿姆斯特丹，杰米尼亚尼去了伦敦，多梅尼科·斯卡拉蒂和博凯里尼先后去了马德里，凯鲁比尼则和维奥蒂结伴去了巴黎…… "路易吉·凯鲁比尼像，1841年，让·奥古斯特·多米尼克·安格尔 那个时代意大利最蒙恩典、最有灵气的人们都正在远离教宗的天国王朝。他们之中多数人所选择的三座城市——伦敦、巴黎和马德里——直到如今在欧洲各城市中仍然是经济最繁荣的前三名。 由此可见，艺术家果然都是集天地灵气于一身，而此时教会气运和影响力的衰落已经无需多言。从西欧到东亚，所有世俗君主都在打压宗座的爪牙，就连最铁杆的天主教强权西班牙也在卡洛斯三世时代将耶稣会从其横跨欧亚美非四大洲的宏伟帝国中驱逐了。 1798年2月15日，神罚从天而降。拿破仑的意大利军团元帅路易-亚历山大·贝尔蒂埃攻入罗马城，教宗庇护六世被掳往法国。 "《1798年2月15日法国军队进入罗马》，伊波利特·勒孔特 人们时常想起《使徒行传》中的故事——塔尔索斯人扫罗要前往大马士革迫害耶稣门徒，神从天上投下一束光将他击倒在地，使他归信。而当法国军队攻向罗马城时，神并没有阻止。 原来，以圣伯多禄的继承者自居的教宗并不是耶稣的门徒，他不是神的代言人。 庇护七世之后，我们在文献中就见不到哈梅拉尼家族的名字了，这个家族最后湮没在了历史的尘埃中。教宗失去了神国代言人的光环，而哈梅拉尼家族也不必再为教宗代言了。 如今，罗马依然没有灭亡。位于意大利首都罗马城西北的梵蒂冈仍然是古代罗马正统的延续——它理论上来说兼具古代罗马和正统教会的传承。然而，还有多少人在乎呢？ "教宗方济各向圣伯多禄广场发表“致全城与全球”（urbi et orbi）文告，2018年12月25日 你若是去梵蒂冈旅行的话，可以买一组这里的纪念套币。这些带有宗教元素的钱币并不只是旅游纪念品——严格来说，它们是400年前宗座罗马复兴计划的延续。你来到梵蒂冈将教皇国的纪念币带回故乡，正如400年前“壮游”至罗马的欧洲贵族子弟们将教宗的币章带回他们的故土，宣扬“永恒之城”的繁华和教会的荣耀。 "带有一枚银质20欧元纪念币的梵蒂冈精制套币，2021年 如今，你大概需要花费几千甚至上万元才能前往罗马一观那曾经的“永恒之城”以及自16世纪开始历代教宗所复兴的一切。 或者，你也可以选择花费差不多的价钱买一枚来自那个时代的币章。它们的模具由哈梅拉尼家族的艺术家亲手雕刻，呈现于教宗本人或其他欧洲天主教君主面前，最后被人们带往世界各地，称颂天国之名。 "神王之罚-1672年法荷战争中法军攻入奈梅亨银质纪念章，1673，乔凡尼·哈梅拉尼创作于罗马城（ngsa08年12月） 那是曾几何时的天国风貌。
伊娃·朗格利亚,桑地亚哥·卡布瑞拉..
球鞋灰姑娘
主演：乔森·雅各布,莱克西·安德伍德,科尔顿·斯图尔特,罗维娜·亚瓦里,约翰·萨利,塔拉·尼科迪莫,洛根·汤普森,迪文·妮科塔,罗伯特·J·塔维纳,丹尼尔·基思·莫里森,Qasim,Khan,Yvonne,Senat,Jones,Hayward,Leach,Bryan,Terrell,Clark,Juan,Chioran,Robyn,Alomar,Victoria,Goodman,Stu,Arthur
简介：年轻的勤杂工El爱好在运动鞋上作画，在继父的压力下，他隐藏着自己的才华。当他遇到运动鞋大亨的女儿Kira，他迎来了改变命运的机会。
简介：年轻的勤杂工El爱好在运动鞋上作画，在继父的压力下，他隐藏着自己的才华。当他遇到运动鞋大亨的女儿Kira，他迎来了改变命运的机会。
乔森·雅各布,莱克西·安德伍德,科..
泳舞姐妹
主演：马纳尔·伊萨,娜塔莉·伊萨,马提亚斯·施维赫夫,詹姆斯·弗洛伊德,阿里·苏莱曼,Carlotta De Gregori,艾哈迈德·马利克,Victoria Valcheva,Sue King-Spear,Bridgitta Roy,Drit
简介：" 文/十里百果，noha（埃及） 图文：审稿-蟹黄捞饭、制作-8 封面图：fb@@cairofilms 十一月的埃及很热闹，一边忙着承办联合国全球气候变化大会（cop27），一边又在13-22日紧锣密鼓地办起开罗国际电影节(ciff)。 可别小看了这个电影节！作为非洲唯一的a类国际电影节，它是中东和非洲地区电影界最盛大的活动，在全球范围的影响力也是与日俱增。 " 第44届开罗国际电影节 于 2022 年 11月13日–11月22日举行 图为其官方海报 体现用艺术之桥治愈人类的主题 自1976年创办以来，其以搭建文化桥梁为宗旨，有效促进了阿拉伯语地区与世界各地的交流，为中东电影票房的蓬勃发展立下了汗马功劳。 本次开罗电影节众星云集，有来自50多个国家的上百部影片参展。 电影节开场便是美国著名导演史蒂文·斯皮尔伯格的半自传体新片《造梦之家》(the fabelmans)，这是该片在中东及北非地区（menf）的首映，足见老斯对本电影节的重视。 " 造梦之家 the fabelmans (2022) 这里的红毯不好走 开罗电影节举办地常设在开罗歌剧院，这里是埃及的最高音乐殿堂，被称为“埃及的好莱坞”。这座地标性建筑保留了伊斯兰风格，它对观众的着装要求十分严格，男士必须正装领带出席。 " " 开罗歌剧院 图：shutterstock 每个电影节最吸引眼球的，无疑是红毯上女星们的奇装异服、争奇斗艳。可在开罗电影节红毯上不必太卷，重要的反而是小心别犯了禁忌。 本届电影节主席——82岁高龄的侯赛英.法赫米（hussein fahmy），上任之初就再三强调着装要求（dress code）：埃及艺人须身着不暴露的正装，否则不允许参加电影节。 这位资深前辈还苦口婆心地告诫：电影节的着装不能随心所欲、无视国际准则，这在过去已经造成了一些问题，被社会媒体广为诟病。 " 侯赛英.法赫米（hussein fahmy） 图：thenationalnews 让这位老艺人耿耿于怀、扼腕叹息的，一定有2018年第40届开罗电影节闭幕式的“车祸现场”。 当天埃及女演员拉尼娅·尤塞夫（rania youssef ）身穿一条性感的镂空黑色长裙出现在红毯上。 事后，她被一群律师以“有伤风化”为名起诉，险些面临长达5年的刑期。她的穿着被指责为“不符合社会价值、传统和道德观，影响到了埃及女性的声誉”。 " 图：albawabhnews.com 以此为导火索，埃及演员协会在当时对拉尼娅等多名埃及女星的着装问题提出了严肃批评。拉尼娅也多次为此事公开道歉，但她的事业似乎并没有受影响，反而传播率更高了。 劝阻归劝阻，今年电影节的开幕式红毯依旧不让人省心，又有两位女艺人冒大不韪制造了“事故”。她们是肚皮舞舞者兼演员迪娜（dina）、埃及小姐兼女演员赫芭（heba）。 " " 迪娜与赫芭 图：nawaret.com 甭管什么名品高奢，这裙子看起来就是又短又透，难怪媒体要追问：“裙子的余下部分去哪了？”对此迪娜尚无回应；而赫芭则反应迅速，解释说这是源自古埃及的复古设计，她只是想扮美并非想出格，随后赶紧换回了保守装束。 相比而言，阿瓦（arwa）等女星就懂规矩得多。不论现代装还是复古装，她们总能在“不失体统”的前提下美丽大方，彰显个性。 " arwa 图：albawabhnews.com " " 出席影节的其他女星 图：albawabhnews.com 来这里是为了讲好故事 开罗电影节在创立之初就设为非竞赛电影节，1991年起才增加了竞赛单元。但设立的奖项并不多，其中一半为阿拉伯电影而设，非竞赛单元依然是电影节的重头戏。 开罗电影节章程规定：凡是不带政治色彩纯艺术性的故事片、纪录片、短片均可参加。当然，参展影片都要通过官方严格评选。在这里，最能打动评委和观众的是影片的故事性。 就拿今年的非竞赛单元来说，最令人关注的是埃及-英国女导演莎莉·埃尔·霍赛尼（sally el hosaini）自编自导的传记电影《泳舞姐妹》(the swimmers)。该片改编自一个真实的励志故事，讲述了一对叙利亚难民姐妹如何逃离战火纷争、克服重重艰险，成功踏上2016年里约奥运会的赛场。 " 泳舞姐妹 the swimmers (2022) 还有一部呼声很高的特殊影片是来自波兰的《驴叫》（eo），它的主角只有一头驴。这部剧情公路片讲述的是一头生于波兰马戏团的灰驴在欧洲的奇遇之旅。它一路上遇到的人类鱼龙混杂，尝尽了世态炎凉。导演试图通过驴眼来管窥现代欧洲的生活百态，可谓别具匠心。该片荣获了2022年戛纳电影节的评审团奖，这次参展也是在中东北非地区的首映。 " 驴叫 eo (2022) 可以说，开罗电影节汇集了中东及世界各地的优秀电影，努力做到多元视角、兼容并包。 在讲好故事之余，能捧个奖杯也不错。开罗电影节最高奖项的奖杯以“金字塔”设计命名，富含古埃及元素特色。 " 往届获奖导演手持“金字塔”奖杯 图：壹图网 曾在开罗手捧过奖杯的中国导演及演员有近二十人，其中著名导演包括：冯小刚（第24届最佳影片及最佳编剧）、张艺谋（第35届终身成就奖）、贾樟柯（第38届杰出成就奖）等。获得奖项的中国电影有《红色恋人》、《一声叹息》、《父亲》、《芳香之旅》、《第四面墙》等。 匈牙利传奇导演贝拉·塔尔（béla tarr）荣获了今年的终身成就金字塔奖。他独特的叙事风格不仅是技术上的探索创新，也激发了观众对人性的关怀和思考。在电影节大师课中，他强调电影作品并非线性地讲述故事，而是需要融入现实情境以及人的丰富情感表达。 " 贝拉·塔尔（béla tarr） 图：fb@@cairofilms 值得一提的是，参展影片反映了中东电影一大特点：即跨国合作。比如前面提到的《泳舞姐妹》，女导演就强调国际合作是该影片的一个重要元素。这部电影由英、美、阿拉伯联合出品；两位女主角是黎巴嫩籍，其他演员分别来自英国、德国、埃及、叙利亚、巴勒斯坦等国；影片拍摄地包括了英国、土耳其、希腊、匈牙利和比利时等。 " 《泳舞姐妹》预告片截图 对于埃及电影人来说，他们与欧美、中东及非洲国家的国际交流早在上世纪六十年代就已经开展，并陆续出品了近70部合作影片。其中参与合作最多的是法国，有评论分析其目的并非为了在中东票房分一杯羹，而是希望加强欧洲文化在中东地区的影响，以避免美国一家独大的垄断局面。 开罗电影节对国际合作的积极态度显而易见，电影节上专设一系列大师课及研讨会，也是希望吸引更多国际专家参与合作交流。此外，它在2016年与中国上海电影节签订了战略合作协议，热忱欢迎两国的电影文化交流。 中东票房谁领风骚 近年来电影行业在中东地区蓬勃发展，喜欢去电影院的中东观众越来越多。其中沙特阿拉伯王国的表现格外亮眼，影院票房市场成指数型增长。2021年沙特全国电影票房总额高达2.38亿美元，较前一年几乎翻了一番。 " 沙特最大的豪华影院，位于首都利雅得 由本土首个影院运营商muvi cinemas开设 图：网络 但你可能想不到，在这个富得流油的石油王国里，几年前看电影还属于违法行为。自1982年起，以“伊斯兰教禁止偶像崇拜”和“观影有违道德”为由，沙特关闭了所有电影院，成为世界上唯一以法律禁止电影公开放映的国家。 经历了35年影业封禁，2017岁末沙特终于宣布解禁，重新开设电影院。这一消息令电影从业者振奋，也令百姓们欢呼雀跃，他们终于不用跑去别国看电影了！ " 2018年1月 沙特吉达的文化宫被临时改造成电影院 解禁后首次公映索尼影业出品的动画电影 《表情奇幻冒险》 并首次允许妇女进入电影院观影 图：网络 电影院解禁仅过去两年，沙特便一跃成为中东地区电影票房总额最高的国家。 专家分析，以沙特牵头的中东地区在疫情后电影票房恢复率高于世界其它地区，这得益于年轻的观众群、新建的电影院数量及优质观影设备，还有丰富多元的影片选择（包括美国好莱坞大片，以及埃及喜剧、韩国影片、印度宝莱坞影片等区域化标签）。 " 2022年10月底美国权威媒体报道： 由于沙特的兴起，中东票房复苏超过了全球其它地区 middle east box office is recovering fast due to saudi boom - variety 沙特影院的迅猛发展还带动了埃及及阿拉伯电影行业，助其扭转危机并提供了更大市场。难怪埃及业内人士要感叹“埃及出品，沙特上映”。有些热门埃及电影甚至会选择优先在沙特而非埃及本土上映。 今年埃及有一部热播影片《我爱你》，由埃及流行天王塔梅尔·胡斯尼（tamer hosny）自编自导自演，讲述的是一男二女的纠结爱情故事。它成为沙特本年度票房收入最高的一部埃及电影（1500万美元），远远高出其埃及本土票房收入（200万美元）。 " “bahebek” (“i love you”) 今年夏天埃及还出了部王炸电影《基拉和埃尔根》（kira and el gen），改编自小说《1919》，由几位埃及巨星和一位英国影星出演。这部影片讲述的是1919年埃及革命中两位勇士合力对抗英国入侵的传奇故事，它对历史的严谨再现受到了舆论一致好评，可谓卖座又叫好。 " 《基拉和埃尔根》（kira and el gen）2022 导演玛尔万·哈麦德（marwan hamed）堪称“票房收割机”，凭借这部战争历史题材的新作创下埃及电影史上最高票房收入（超过424万美元），打破了他自己于2019年执导悬疑恐怖片《蓝象：黑暗细语》（blue elephant2）保持的国内纪录。 新片还在美国、沙特及海湾地区共11国同步上映，在沙特上映仅一个月就拿下了373万美元票房。 大片须得大制作，这部影片的投资成本同样创下埃及新高（约424万美元）。导演哈麦德认为，埃及疫情前的票房佳绩加上沙特影院解禁后的巨大市场潜力，两者结合坚定了投资者的信心：高投入必能有高回报。 沙特市场的确给中东电影打了一剂强心针。本届开罗电影节特设了一个论坛名为“沙特影院的崛起”，吸引了埃及及阿拉伯国家的众多专家到场热议。 " 本届开罗电影节论坛现场： 沙特影院的崛起 沙特导演们也做了经验分享。他们说沙特人热爱电影，全球数字化转型更起到了催化作用。在网络平台上观众喜好可以及时反馈。同时，国家通过多渠道的培训孵化项目和扶持基金，鼓励更多年轻人加入到电影行业中。 当然，沙特充足的资金来源是一个突出优势，与其它阿拉伯国家的紧密合作也起了重要助推作用。 参加开罗电影节的专家们都能感受到中东电影所处的绝佳发展契机，也见证了全球化带来的影响。世界电影需要多样化，而中东会拥有自己的一席之地。正如沙特电影协会主席在电影节上所说：“我们有很多故事值得被讲述。” end 本内容为作者提供，不代表环行星球立场。 未经允许不得转载，授权请后台联系。
简介：" 文/十里百果，noha（埃及） 图文：审稿-蟹黄捞饭、制作-8 封面图：fb@@cairofilms 十一月的埃及很热闹，一边忙着承办联合国全球气候变化大会（cop27），一边又在13-22日紧锣密鼓地办起开罗国际电影节(ciff)。 可别小看了这个电影节！作为非洲唯一的a类国际电影节，它是中东和非洲地区电影界最盛大的活动，在全球范围的影响力也是与日俱增。 " 第44届开罗国际电影节 于 2022 年 11月13日–11月22日举行 图为其官方海报 体现用艺术之桥治愈人类的主题 自1976年创办以来，其以搭建文化桥梁为宗旨，有效促进了阿拉伯语地区与世界各地的交流，为中东电影票房的蓬勃发展立下了汗马功劳。 本次开罗电影节众星云集，有来自50多个国家的上百部影片参展。 电影节开场便是美国著名导演史蒂文·斯皮尔伯格的半自传体新片《造梦之家》(the fabelmans)，这是该片在中东及北非地区（menf）的首映，足见老斯对本电影节的重视。 " 造梦之家 the fabelmans (2022) 这里的红毯不好走 开罗电影节举办地常设在开罗歌剧院，这里是埃及的最高音乐殿堂，被称为“埃及的好莱坞”。这座地标性建筑保留了伊斯兰风格，它对观众的着装要求十分严格，男士必须正装领带出席。 " " 开罗歌剧院 图：shutterstock 每个电影节最吸引眼球的，无疑是红毯上女星们的奇装异服、争奇斗艳。可在开罗电影节红毯上不必太卷，重要的反而是小心别犯了禁忌。 本届电影节主席——82岁高龄的侯赛英.法赫米（hussein fahmy），上任之初就再三强调着装要求（dress code）：埃及艺人须身着不暴露的正装，否则不允许参加电影节。 这位资深前辈还苦口婆心地告诫：电影节的着装不能随心所欲、无视国际准则，这在过去已经造成了一些问题，被社会媒体广为诟病。 " 侯赛英.法赫米（hussein fahmy） 图：thenationalnews 让这位老艺人耿耿于怀、扼腕叹息的，一定有2018年第40届开罗电影节闭幕式的“车祸现场”。 当天埃及女演员拉尼娅·尤塞夫（rania youssef ）身穿一条性感的镂空黑色长裙出现在红毯上。 事后，她被一群律师以“有伤风化”为名起诉，险些面临长达5年的刑期。她的穿着被指责为“不符合社会价值、传统和道德观，影响到了埃及女性的声誉”。 " 图：albawabhnews.com 以此为导火索，埃及演员协会在当时对拉尼娅等多名埃及女星的着装问题提出了严肃批评。拉尼娅也多次为此事公开道歉，但她的事业似乎并没有受影响，反而传播率更高了。 劝阻归劝阻，今年电影节的开幕式红毯依旧不让人省心，又有两位女艺人冒大不韪制造了“事故”。她们是肚皮舞舞者兼演员迪娜（dina）、埃及小姐兼女演员赫芭（heba）。 " " 迪娜与赫芭 图：nawaret.com 甭管什么名品高奢，这裙子看起来就是又短又透，难怪媒体要追问：“裙子的余下部分去哪了？”对此迪娜尚无回应；而赫芭则反应迅速，解释说这是源自古埃及的复古设计，她只是想扮美并非想出格，随后赶紧换回了保守装束。 相比而言，阿瓦（arwa）等女星就懂规矩得多。不论现代装还是复古装，她们总能在“不失体统”的前提下美丽大方，彰显个性。 " arwa 图：albawabhnews.com " " 出席影节的其他女星 图：albawabhnews.com 来这里是为了讲好故事 开罗电影节在创立之初就设为非竞赛电影节，1991年起才增加了竞赛单元。但设立的奖项并不多，其中一半为阿拉伯电影而设，非竞赛单元依然是电影节的重头戏。 开罗电影节章程规定：凡是不带政治色彩纯艺术性的故事片、纪录片、短片均可参加。当然，参展影片都要通过官方严格评选。在这里，最能打动评委和观众的是影片的故事性。 就拿今年的非竞赛单元来说，最令人关注的是埃及-英国女导演莎莉·埃尔·霍赛尼（sally el hosaini）自编自导的传记电影《泳舞姐妹》(the swimmers)。该片改编自一个真实的励志故事，讲述了一对叙利亚难民姐妹如何逃离战火纷争、克服重重艰险，成功踏上2016年里约奥运会的赛场。 " 泳舞姐妹 the swimmers (2022) 还有一部呼声很高的特殊影片是来自波兰的《驴叫》（eo），它的主角只有一头驴。这部剧情公路片讲述的是一头生于波兰马戏团的灰驴在欧洲的奇遇之旅。它一路上遇到的人类鱼龙混杂，尝尽了世态炎凉。导演试图通过驴眼来管窥现代欧洲的生活百态，可谓别具匠心。该片荣获了2022年戛纳电影节的评审团奖，这次参展也是在中东北非地区的首映。 " 驴叫 eo (2022) 可以说，开罗电影节汇集了中东及世界各地的优秀电影，努力做到多元视角、兼容并包。 在讲好故事之余，能捧个奖杯也不错。开罗电影节最高奖项的奖杯以“金字塔”设计命名，富含古埃及元素特色。 " 往届获奖导演手持“金字塔”奖杯 图：壹图网 曾在开罗手捧过奖杯的中国导演及演员有近二十人，其中著名导演包括：冯小刚（第24届最佳影片及最佳编剧）、张艺谋（第35届终身成就奖）、贾樟柯（第38届杰出成就奖）等。获得奖项的中国电影有《红色恋人》、《一声叹息》、《父亲》、《芳香之旅》、《第四面墙》等。 匈牙利传奇导演贝拉·塔尔（béla tarr）荣获了今年的终身成就金字塔奖。他独特的叙事风格不仅是技术上的探索创新，也激发了观众对人性的关怀和思考。在电影节大师课中，他强调电影作品并非线性地讲述故事，而是需要融入现实情境以及人的丰富情感表达。 " 贝拉·塔尔（béla tarr） 图：fb@@cairofilms 值得一提的是，参展影片反映了中东电影一大特点：即跨国合作。比如前面提到的《泳舞姐妹》，女导演就强调国际合作是该影片的一个重要元素。这部电影由英、美、阿拉伯联合出品；两位女主角是黎巴嫩籍，其他演员分别来自英国、德国、埃及、叙利亚、巴勒斯坦等国；影片拍摄地包括了英国、土耳其、希腊、匈牙利和比利时等。 " 《泳舞姐妹》预告片截图 对于埃及电影人来说，他们与欧美、中东及非洲国家的国际交流早在上世纪六十年代就已经开展，并陆续出品了近70部合作影片。其中参与合作最多的是法国，有评论分析其目的并非为了在中东票房分一杯羹，而是希望加强欧洲文化在中东地区的影响，以避免美国一家独大的垄断局面。 开罗电影节对国际合作的积极态度显而易见，电影节上专设一系列大师课及研讨会，也是希望吸引更多国际专家参与合作交流。此外，它在2016年与中国上海电影节签订了战略合作协议，热忱欢迎两国的电影文化交流。 中东票房谁领风骚 近年来电影行业在中东地区蓬勃发展，喜欢去电影院的中东观众越来越多。其中沙特阿拉伯王国的表现格外亮眼，影院票房市场成指数型增长。2021年沙特全国电影票房总额高达2.38亿美元，较前一年几乎翻了一番。 " 沙特最大的豪华影院，位于首都利雅得 由本土首个影院运营商muvi cinemas开设 图：网络 但你可能想不到，在这个富得流油的石油王国里，几年前看电影还属于违法行为。自1982年起，以“伊斯兰教禁止偶像崇拜”和“观影有违道德”为由，沙特关闭了所有电影院，成为世界上唯一以法律禁止电影公开放映的国家。 经历了35年影业封禁，2017岁末沙特终于宣布解禁，重新开设电影院。这一消息令电影从业者振奋，也令百姓们欢呼雀跃，他们终于不用跑去别国看电影了！ " 2018年1月 沙特吉达的文化宫被临时改造成电影院 解禁后首次公映索尼影业出品的动画电影 《表情奇幻冒险》 并首次允许妇女进入电影院观影 图：网络 电影院解禁仅过去两年，沙特便一跃成为中东地区电影票房总额最高的国家。 专家分析，以沙特牵头的中东地区在疫情后电影票房恢复率高于世界其它地区，这得益于年轻的观众群、新建的电影院数量及优质观影设备，还有丰富多元的影片选择（包括美国好莱坞大片，以及埃及喜剧、韩国影片、印度宝莱坞影片等区域化标签）。 " 2022年10月底美国权威媒体报道： 由于沙特的兴起，中东票房复苏超过了全球其它地区 middle east box office is recovering fast due to saudi boom - variety 沙特影院的迅猛发展还带动了埃及及阿拉伯电影行业，助其扭转危机并提供了更大市场。难怪埃及业内人士要感叹“埃及出品，沙特上映”。有些热门埃及电影甚至会选择优先在沙特而非埃及本土上映。 今年埃及有一部热播影片《我爱你》，由埃及流行天王塔梅尔·胡斯尼（tamer hosny）自编自导自演，讲述的是一男二女的纠结爱情故事。它成为沙特本年度票房收入最高的一部埃及电影（1500万美元），远远高出其埃及本土票房收入（200万美元）。 " “bahebek” (“i love you”) 今年夏天埃及还出了部王炸电影《基拉和埃尔根》（kira and el gen），改编自小说《1919》，由几位埃及巨星和一位英国影星出演。这部影片讲述的是1919年埃及革命中两位勇士合力对抗英国入侵的传奇故事，它对历史的严谨再现受到了舆论一致好评，可谓卖座又叫好。 " 《基拉和埃尔根》（kira and el gen）2022 导演玛尔万·哈麦德（marwan hamed）堪称“票房收割机”，凭借这部战争历史题材的新作创下埃及电影史上最高票房收入（超过424万美元），打破了他自己于2019年执导悬疑恐怖片《蓝象：黑暗细语》（blue elephant2）保持的国内纪录。 新片还在美国、沙特及海湾地区共11国同步上映，在沙特上映仅一个月就拿下了373万美元票房。 大片须得大制作，这部影片的投资成本同样创下埃及新高（约424万美元）。导演哈麦德认为，埃及疫情前的票房佳绩加上沙特影院解禁后的巨大市场潜力，两者结合坚定了投资者的信心：高投入必能有高回报。 沙特市场的确给中东电影打了一剂强心针。本届开罗电影节特设了一个论坛名为“沙特影院的崛起”，吸引了埃及及阿拉伯国家的众多专家到场热议。 " 本届开罗电影节论坛现场： 沙特影院的崛起 沙特导演们也做了经验分享。他们说沙特人热爱电影，全球数字化转型更起到了催化作用。在网络平台上观众喜好可以及时反馈。同时，国家通过多渠道的培训孵化项目和扶持基金，鼓励更多年轻人加入到电影行业中。 当然，沙特充足的资金来源是一个突出优势，与其它阿拉伯国家的紧密合作也起了重要助推作用。 参加开罗电影节的专家们都能感受到中东电影所处的绝佳发展契机，也见证了全球化带来的影响。世界电影需要多样化，而中东会拥有自己的一席之地。正如沙特电影协会主席在电影节上所说：“我们有很多故事值得被讲述。” end 本内容为作者提供，不代表环行星球立场。 未经允许不得转载，授权请后台联系。
马纳尔·伊萨,娜塔莉·伊萨,马提亚..
营救计划
主演：Mike Beckner Jr.,迈克尔·科彭,Kelsey Victoria Johnson
简介：美国海豹突击队是世界上最神秘的部队，也是最具震慑力的特种部队之一。随便一名海豹突击队的退役军人都没人敢惹，然而偏偏有这么一伙劫匪，他们却不信这个邪。 劫匪们故意绑架了一名女高中生，女生的哥哥杰克就是海豹突击队的一名退役军人。劫匪把女孩捆绑在床上，每天灌她喝一杯尿，并且威胁杰克，让她在天黑前准备1000万美元，否则就撕票。 " 然而杰克在部队可是身经百战，几个劫匪在他眼里简直就是几只毛毛虫。但为了安全起见，他还是叫上了自己最亲密的战友一起去劫匪的指定地点来进行交涉。 不料劫匪却是异常的狡猾，他只是让杰克看到了妹妹被折磨的录像，却并未告知妹妹在什么地方，还给杰克提供一个收款账户，让他在线转账。如果在一小时内还不转账，每超过一分钟，他就会把妹妹身上的肉割一块下来，直到一块不剩。 " 然而杰克却并不想转账，他不是拿不出1000万美元，而是他觉得这样做简直就是侮辱海豹突击队的名声。杰克当即决定独自一人闯入劫匪窝点去解救妹妹。 接下来的画面超级炸裂，由于平台限制无法剪辑，强烈推荐你去看一下原片，保证让你大饱眼福。
简介：美国海豹突击队是世界上最神秘的部队，也是最具震慑力的特种部队之一。随便一名海豹突击队的退役军人都没人敢惹，然而偏偏有这么一伙劫匪，他们却不信这个邪。 劫匪们故意绑架了一名女高中生，女生的哥哥杰克就是海豹突击队的一名退役军人。劫匪把女孩捆绑在床上，每天灌她喝一杯尿，并且威胁杰克，让她在天黑前准备1000万美元，否则就撕票。 " 然而杰克在部队可是身经百战，几个劫匪在他眼里简直就是几只毛毛虫。但为了安全起见，他还是叫上了自己最亲密的战友一起去劫匪的指定地点来进行交涉。 不料劫匪却是异常的狡猾，他只是让杰克看到了妹妹被折磨的录像，却并未告知妹妹在什么地方，还给杰克提供一个收款账户，让他在线转账。如果在一小时内还不转账，每超过一分钟，他就会把妹妹身上的肉割一块下来，直到一块不剩。 " 然而杰克却并不想转账，他不是拿不出1000万美元，而是他觉得这样做简直就是侮辱海豹突击队的名声。杰克当即决定独自一人闯入劫匪窝点去解救妹妹。 接下来的画面超级炸裂，由于平台限制无法剪辑，强烈推荐你去看一下原片，保证让你大饱眼福。
Mike Beckner Jr.,..