剧情介绍
上海社会科学院文学研究所副研究员 朱生坚
《历炼精魂：新中国戏曲改造考论》，张炼红著，上海书店出版社2019年7月版，323页，118元
张炼红的《历炼精魂：新中国戏曲改造考论》这本书论述的几部戏里的女主角，从祝英台、白娘子，到秦香莲、李秀英，再到穆桂英、佘太君和阿庆嫂，但凡有点年纪的中国人，即使从来没有一本正经看过一部戏，也都非常熟悉。然而，熟知未必真知。一起生活了大半辈子的两个人，真正知彼知己，也不容易。更何况，对这几位女主角，大多数人只是道听途说，大致了解一点故事梗概。她们都是我们的“熟悉的陌生人”，像日常所见的很多人一样。如此，不妨因了张炼红这本书的缘，出入戏里戏外，尝试分析这些女性形象。
祝英台：非现实的现实
越剧《梁山伯与祝英台》，范瑞娟、袁雪芬主演， 1953年拍摄戏曲艺术片
祝英台女扮男装，与梁山伯同窗共读三长载。对戏台前的观众而言，正是欲盖弥彰：英台的男装的客观效果，好比原始人拿来遮蔽生殖器的树叶，恰恰时时刻刻都在提醒他们，让他们意识到她在男装之下的女儿身。至于有人追问她在男生堆里混了三年之久而竟然不被发现是否合理，那可真叫人无话可说。《梁祝》是一个传奇，一个“爱情神话”（语出张著第一章标题：“重构爱情神话：在‘越轨’与‘反抗’之间”，上海书店出版社2019年修订版，页25；以下引文只标页码）。既然全世界的观众都喜闻乐见他们最后的非现实的“化蝶”，又何必纠缠于乔装的现实问题？戏曲要的是艺术真实，拘泥于现实真实而提出这个问题的人，曾经尝试安排情节为之圆场的人，简直就是山伯那样的笨伯。
祝英台之所以女扮男装，也是不得已。她仗着父亲的溺爱，冒大不韪，走出闺房，去跟男生一起读书，却也不得不与现实妥协：男装是她不得不接受的束缚。她不得不顺从了社会对女性的压抑。我们知道，直到二十世纪上半叶，中国才开始有极少数女孩可以跟男孩一起进学堂接受基础教育。因此，女扮男装折射出了笼罩在非现实性之上的现实性。然而也正是因为有现实性的障碍，非现实性的情节更让人想入非非。如此说来，那些笨伯或许也不笨，而是品味不甚入流，才会津津专注于此。
正如日常生活中看似理性的行为也总是掺杂着非理性的因素，戏曲中的非现实因素与现实因素原本可以如此融合无间。然而，新中国戏曲改革的基本原则是具有特定限定的“现实主义”，又以政治性和人民性为大方向，这似乎要求消除一切非现实的、立场模糊的内容。所幸的是，1951年5月7日，《人民日报》社论指出，《白蛇传》《梁祝》都是“优秀的传说和神话”，“以丰富的想象和美丽的形象表现了人民对压迫者的反抗斗争与对理想生活的追求”，应当“加以保存和珍视”（页57）。如此，《梁祝》得以保留了原有的具有传奇色彩的基本情节结构。
祝英台回家之后，换回女装，仍然/继续受着外在的束缚。父亲对她的溺爱，原本就是在父权之下的溺爱。这种溺爱在马家权势的降维诱逼之下毫无招架之力。父亲与马家同谋，把祝英台许配给马文才，毫无悬念地葬送了梁祝的爱情和婚姻。梁山伯是这样一个老实敦厚的书呆子，不是司马相如那样的才子，而祝英台也不是卓文君。于是，形势急转直下。“楼台会”的凄惨悲怆与“十八相送”的欢悦戏谑形成强烈的对照。
最终，蹈墓，化蝶。梁祝二人精魂不灭，以非现实的方式冲破现实的束缚和障碍，成就了中国传统戏曲中不朽的华彩篇章——顺便说一句，就连由它衍生出来的小提琴协奏曲《梁祝》，也堪称经典，值得世世代代“加以保存和珍视”。
回过头来，可以看到，祝英台这一个闺秀，从头到尾，都发挥出现实性的束缚之下可能具有的最大程度的主动性。她的主动性成了推动这出戏的主动力。譬如，整个故事的起点，乔装求学，一般人就想不出来。
当然，前面说了，祝英台并未、也不可能要求改变女子不能入学的现实，只是在这个现实里面耍一点花招。她的目标是读书，遮掩性别是不得已的权宜之计。然而，一个谎言总是需要更多的谎言来维护，一旦把自己的性别遮掩起来，想要去除这个遮掩就不那么容易了。而又正是因为去除遮掩的困难，造就了“十八相送”的风情万种。这一场戏，“老戏中有很多比喻很黄色，带有露骨的挑逗性”。而戏改之后的越剧，已然大有改观，“暗示明显而含蓄，隐喻热情而有分寸”（页77）。确实改得很不错，真正做到了“让老百姓喜闻乐见”。然而，所谓糟粕，去掉了就一定对吗？老戏的糟粕，里面也蕴含着正常的人性的东西，说起来也与以前的戏曲演出的具体环境有关，原本也是可改可不改的。后来，戏院的空间结构和运营方式已经改了，还要把它拍成电影，观众的年龄、性别和观看方式等等各种因素都改了，所以，改一改还是有必要的。
即便如此，还是有着值得推敲的东西。戏改对祝英台的改造，配合着新中国的妇女解放，肯定女性“对理想生活的追求”，从而解放出女性的社会生产力。而作为这种社会生产力的根本动力，那些个人的、身体的欲念，则仍然需要加以遮掩、规约、转化。因此，祝英台无论怎么主动，也只能假托“我家有个小九妹”，邀约“梁兄你花轿早来抬”，而今天的女诗人就可以公然宣言“穿过大半个中国去睡你”。这两者之间的差异之大，简直大到失去了可比性。问题在于，这两者之间，到底应该平衡在什么地方才好？
不管戏改怎么改，改不掉、也不能改的是祝英台的主动性。要是这个也改掉了，整个戏就不对了。这里面有中国传统文化之要义：阳刚与阴柔实为一体两面。自强不息，难免潜龙勿用；厚德载物，不忘行地无疆。中国古代女性在父权、夫权的压抑之下，仍然有柔中带刚、以弱胜强的力量，运行于无声无息之中。小说戏曲里，常有女子主动相约后花园，赠送金银，资助书生赴京赶考，然后金榜题名，洞房花烛——就算它出自落魄书生的美梦，却也真实彰显了女性在各个阶层的日常生活之中隐没不显而运行不息的主动性，这是看似非现实的虚构中所包含的现实性。
至于祝英台对现实的屈服，也不只是先前为读书而女扮男装，后来，她终究还是遵从父母之命、媒妁之言，同意嫁给马文才。不过这也可以说是一个铺垫，让故事情节逆风起飞，以喜事衬托悲情，从屈服转向抗争：英台要求在上轿之前，“白衣素服祭兄坟”，“爹爹若是不答应，要我上轿万不能”。最终的哭墓、蹈墓，则是她的主动性或主体意志发挥到了极点：梁山伯的坟墓开启（孟姜女都能哭倒长城，祝英台哭开一个墓穴，更是不在话下），祝英台投身而入，完成了一个具有象征意味的阴阳转换与结合。所以，这还真不能称之为殉情，毋宁说是爱情神话得到了非现实性的实现。至于化蝶，这个天才般的创造性的情节，说来也不算离奇。曾经破蛹而出、历经蜕变的蝴蝶，也暗合于祝英台的突破现实束缚的过程。倘若以庄子的视角，或者，说得时髦一点，以人类中心主义之外的视角来看，是不是可以认为，梁祝二人本来就是蝴蝶，他们的爱情神话只是他们在人世间的一个轮回、一番“历炼”呢？如此，他们的爱情神话是对人世间的一个启示，鼓励人们藐视现实的束缚，追求那些看起来非现实的理想。
白娘子：爱就爱了
昆曲《断桥》，梅兰芳、俞振飞主演，1955年公演于纪念梅兰芳舞台生活五十周年活动
女人常常被比作妖精（这个比喻总是带有恐惧、厌恶、迷恋、羡慕、嫉恨等各种复杂的心理因素，其配比因人而异），而白娘子本来就是。她原本是蛇妖，修炼成了人形。可想而知，这很不容易。据说，要修炼好几百年，历经千辛万苦。这些功夫也不是白费的。相应的回报是除了能化为人形之外，还有一些法术。为了在西湖边跟许仙借伞，可以在转眼之间翻云覆雨；为了跟法海斗法，可以水漫金山——然则这些法术又何尝不可理解为隐喻着白娘子作为女人的性情意欲？
在历经八百多年的传说和小说、曲艺和戏曲中，白娘子也经受着另一种“修炼”：儒释道各家都用各家的套路对白娘子进行各种改造，最终都是为了劝世（页54）。这些改造从白娘子的姓名“白素贞”即可窥见一斑。“白素贞”是对她的“正名”，或谓之“洗白”。相较之下，新中国的戏改对白娘子的改造，则是在特定历史阶段中，根据现实层面的需要，对她进行实践理性甚或工具理性的操作。在更高的层面上来说，对白娘子的“正名”包含着某种值得敬畏的东西，那是贯穿于一切修炼和改造之中的一种天命——不仅是对白娘子这个蛇妖，也不限于她所化身的女人，而是对所有人发出召唤（calling)：每一个人都有必要成为“一个脱离了低级趣味的人”（毛泽东《纪念白求恩》）。
让人看得一肚子气的是，白娘子一见钟情、生死与之的对象，许仙，这个男人，实在是颇有些不堪。这样一个软骨头，偏偏还叫“仙”，显得比“妖”要高明似的。白娘子之所以对他一见钟情，或许包含着世人对“文弱书生”的美好想象。这种想象大致也是宋代之后、主要是历代在科场不得意的“书生”建构起来的；在宋代之前，从先秦两汉一路下来、直到唐代的“士”，可不是这种软塌塌的样子。而许仙又是开药房的，这个社会角色设置既为情节所需，或许也包含着“不为良相，便为良医”的潜台词。然而他实在是很不配这样的人设。张炼红对他的描述是“庸俗怯懦到了可恶的小市民性格”（页53），“自私软弱、首鼠两端之徒”（页62），“粘粘滞滞、贪生怕死的男人”（页63）。确实，前前后后，找不出他身上有哪一点好，他借伞给美貌动人的白娘子小青二人，那也是天经地义的，不能算“好人好事”——要不然，他还算是人吗？而白娘子偏偏就爱上了这么一个人，真是没办法。
话说回来，爱情这个东西还真是没有什么道理可讲的，其中有太多的偶然性。白娘子与小青赏玩人间春色，与许仙在桃红柳绿的断桥相遇，正好“你也在这里”（张爱玲《爱》），不就是一个偶然吗？还是情圣徐志摩说得好，偶然之后：“你记得也好，/最好你忘掉，/在这交会时互放的光亮！”（《偶然》）那就像一场“廊桥遗梦”。然而，这一个偶然之中，是不是也有必然呢？俗话说，“百年修得同船渡，千年修得共枕眠。”白娘子与许仙正是从“同船渡”，发展到了“共枕眠”，那么，是不是前缘早已注定了呢？这就连我们这些旁观者也不知道，当事人更不明白。
尽管左右看不上许仙，张炼红还是认同白娘子的选择：“却原来，白蛇想爱就爱了，压根就没什么理由！”（页63）蛇妖可以比人自由或任性多了：同样也是一往情深的祝英台，终究逃不出父母之命，媒妁之言；同样也是游西湖的李慧娘，作为权相贾似道的侍妾，只是失声赞了一声“美少年”，无非是天然本性流露，旋即就被打翻了醋坛的贾似道杀了。当然，白娘子也是付出了代价的：她放弃了修炼，还被许仙亏欠，后来还被镇在塔下很多年。
如此，就得说到法海和尚。我们所看到的法海，作为一个反面角色，是遭厌恶、被咒骂的。这是不对的。有关法海的来历，传说纷纭。在早先的话本中，他是有道高僧，他的使命就是降妖伏魔，护佑一方平安。在某种意义上，他代表着白蛇的修炼必然需要经历的磨难，以此祛除妖性中的凶残邪淫等等。在法海和白娘子之间，原本并没有什么截然分明的善恶之分，我们知道，一般说来，毫无共同点和可比性的两者之间也不会构成矛盾冲突。而天下百姓喜爱、同情白娘子，当然也就厌嫌法海多事。到后来，戏改为了突出、彰显社会矛盾和阶级斗争，把法海改成“卑鄙自私的‘封建势力’的象征”（页56）。把人物简单化、脸谱化；非此即彼，非善即恶；分清敌我，乃至于制造对立，煽动仇恨，这些都是有效的社会动员常用的手段。但是它们也会带来一些不良后果：“民间的好恶一旦被意识形态引向极端，往往横冲直撞逞性任意，那似乎也就没什么分寸可言。”（页61）法海与白娘子斗法，如前所述，完全可以视为某种象征，视为几乎每一个人的内心都曾经发生过的翻江倒海，大致说来，就是情感、欲望与理智之间的冲突激荡。这不是一场你死我活的斗争，因为其最终目的是为了达到平衡、调和。正如法海收了白蛇，并没有即刻取了她的性命，而是镇在塔下，使之仍然有“改邪归正”的机会。不料想，到头来，法海反倒被小青追得逃进螃蟹壳里，永世不得翻身——当然，用鲁迅的话来说，“活该”。
回过头来，我们会发现整个故事的转折点在于：端午节那一杯雄黄酒。白娘子纵然有那样的法术，却也扛不过去。要说大自然的安排真是奇妙无比，譬如，在毒蛇所在的洞口附近，必然生有解这种蛇毒的草药。这种相生相克的自然法则，用西方话语来说，乃是奥林匹斯山上的诸神也不能与之对抗的必然性。至于许仙究竟安的什么心，就不去管他了罢。在白娘子这一边，她到底还是架不住许仙连连举杯，更是绕不过自己对许仙的一片痴情，终于横下一条心，要去冒一冒奥林匹斯诸神也不敢冒的这一个险：要是侥幸过关，也就定了许仙的心，从此安生，就像童话故事说的那样，“过着幸福的生活”。然而，很不幸，她的道力还不够深，现了原形。本来，民间倒是有“躲端午”的习俗，乃是对自然、对生命的节律表达应有的敬畏，白娘子倒也可以借此习俗躲过这一劫。可是，偏偏这又是白娘子作为荒山野岭里的蛇妖必然注定了的，正如毛尖在她的文章里对如此这般经受委屈折磨的白娘子的千般同情万般怜惜：她没有娘家可以躲啊。
秦香莲与李秀英：不一样的苦，一样的难
越剧《碧玉簪》，金采风、陈少春主演，1963年拍摄戏曲艺术片
《梁山伯与祝英台》和《白蛇传》是传奇，是“爱情神话”，似乎可以想怎么来就怎么来。其实，我们已然看到，并非如此。那么，现实语境中的人——何况是注重家庭伦理的中国传统社会中的女人——就更加容易陷入左右为难的境地。一件事情，于情于理，都该当如何如何，就不难办。但是，且不说其他因素，单在情与理这两端之间，就很难取得一致。要是“公说公有理，婆说婆有理”，那还可以干脆置之不理，随他们去，偏偏各有各的理的双方都在自己内心各居一端，就不好办了。
秦香莲含辛茹苦，以一介弱女子之力抚育一双子女，谁都知道，这得有多难。然而，这还是寻常的艰难。普天之下，都是苦命人，在苦水里泡着，慢慢熬着。对秦香莲来说，最难的是最后的抉择，就是如何处置负心弃义的陈世美：“她一再地克制与忍让，也为的是不至于使矛盾激化，以便给预想中的‘团圆’留有余地。设身处地想想，秦香莲当然要报仇雪恨、伸张正义，但也渴望着合家团圆，安度余生。要说除恶务尽，‘铡美’固然大快人心，可是这么一来家破人亡，香莲母子的命运又将如何安顿？”（页113）这实在是太难了。所以，在以前的地方戏里，“铡美”和“团圆”这两种结局并存了百余年。可见，草根的创作者和观众，差不多也是受苦受难的人，贴心贴肺地体会到了秦香莲的苦和难。而新中国的知识分子分享着、维护着新的政治权力，他们所实施的戏改“将原属于社会伦理层面上的义/利之辩，以及由包公所体现的法/权之争，集中提升为阶级斗争领域的‘人民’与‘反人民’这两种力量之间的激烈冲突”，“事已至此，倘再想让陈、秦‘夫妻团圆’，那是绝对要犯原则性错误的。所以，1949年后的陈驸马必死无疑。”（页114-115）如此，好像也算是快刀斩乱麻般地解决了秦香莲的难。
然而，不仅有秦香莲的难，还有《秦香莲》的难：“不论是从哪个结果来看，直接受害的都将是作为妻子的两个女性。”（页122）一个是秦香莲，一个是陈世美奉旨成婚的皇姑。“在阶级论的阐释模式中，性别政治相对是被抹煞的……身为‘被压迫者’的秦香莲的苦难多少还能在阶级论中有所着落，而同是受害者的皇姑的委屈可就无处宣泄了，谁让她出身于‘封建统治阶级’呢？”（页123）这可真是难上加难，大概也只能管不了这么多了。
无论如何，造成这一切苦难委屈的陈世美，这个冤孽债主是翻不了案的。曾经有不少人为潘金莲翻案，可从来就没有人为陈世美翻案。他“成了忘本负义、丧尽天良的无耻之徒的代名词：这可说是社会舆论对这场‘家庭公案’的‘终审’判决”（页104）。没有无缘无故的爱和恨，同样，也没有无缘无故的深情厚意或薄情寡义。陈世美的沦丧也有个过程。每个人都不妨掂量一下：当极其稀缺的、天下人根本不可企及的权势地位和荣华富贵堆在天平的一端，那么，在另一端，夫妻之恩、骨肉之情以及承诺和信义这一套砝码的分量到底够不够？想当初陈世美撇下妻子儿女，打着某种宏大叙事的旗号，去追求功名的时候，实际上已然做出了选择。诚然，那时候读书人似乎只有“学优登仕”一条路。但是，他也可以选择不做读书人，以双手为自己和家人谋衣食、求温饱。虽然他暂时放下作为丈夫和父亲的责任，说起来是为了给一家人谋求一个更好的将来，但是，即便如此，功名和荣耀都是他的，它们并不足以补偿对苦苦留守的家人欠下的债。
秦香莲心甘情愿支持陈世美去追求那些东西的时候，大概没有想到那些东西会造成家庭的破裂，她没有预防“违约”的风险——“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”，辜负青春年华已然是为“觅封侯”付出了机会成本，何况还有包括战死疆场在内的各种风险。留守者不仅艰难，而且危险。事发之后，包拯负责发挥社会和人心所需要的平衡和补偿机制。但是他从来都不是超乎一切现实之上的、形而上的正义的化身，无论是（在有些包拯戏里出现的）那一把可以先斩后奏的尚方宝剑，还是那三把让人望而生畏的铡刀，全都实实在在地代表着政治权力。他最终是为最高权力服务的，只不过为了避免这个权力系统崩盘，必须服从、维护一些基本的法则。包公戏里有一出“打龙袍”，用一种捣糨糊的方式解决了一个难题，皆大欢喜，就颇能说明问题。秦香莲的案情让包公为难：这逼得他不得不触动最高层权力。他心里不是没有打过退堂鼓，他想馈赠金银，让香莲母子回去，隐忍度日。但是，当秦香莲坚持到底，包拯终究还是能够舍身取义——可以说，秦香莲和包公共同映衬出了陈世美的无情无义无信无耻，他丢尽了男人和读书人的脸，真是该死。
相较之下，《碧玉簪》倒是以喜剧告终，但是也未必真正解决了李秀英的难。这出戏的结局很热闹，花团锦簇，很容易让人忽视整个戏演示了人性中的各种阴暗，虽然，有理由揣测，创作者的初衷也许并未着意于这些阴暗。
事情起源于嫉妒，还有跟随着嫉妒而来的怨恨和恶毒。李秀英的表哥想要而得不到她，就陷害她，毁坏她的幸福。他买通媒婆，用一封假书信和一根碧玉簪，让王玉林猜疑他的新婚妻子与她表哥有私情——显然，她表哥设下的这个局，也是让他自己的意欲得到一种假想的满足。王玉林在新房门口捡到那封书信，书信里的那根碧玉簪让他感到自己头顶发绿。但是，碍于家庭的、当然更是自己的体面，或许也慑于岳父的权势，他无法发作。可想而知，这个官二代的傲娇的内心腌渍在一种强烈的羞辱之中，这让他也产生了怨恨和恶毒。他对妻子实施冷暴力。在她单身归宁之日修书勒令她当天“原轿而去，原轿而回”，用公开的欺侮来为他暗地里遭受的羞辱进行报复。羞耻是一种巨大的负能量，有人甚至把它排列在负能量的最底端。尼采也把羞愧视为摧毁人性的东西，反之，不再自我羞愧则是获得自由的标志（《快乐的科学》第273-275节）。而当一个人的内心被羞辱、羞耻或羞愧侵占之后，其他的负能量也会随之而来，形成恶性循环。
李秀英不明不白地遭受了冷落和委屈。她既是父母的掌上明珠，又受过严格的家教，要求她恪守妇道，而且，她有一位打着灯笼也找不着的好心的婆婆，而这只是让她更加为难。她所能做的就是等待丈夫回心转意。这是一种非常特殊的难，集中在“三盖衣”这一场：她担心长夜独坐而眠的丈夫受寒伤身，有心为他披盖衣裳，却又怕招惹厌嫌，内心里各种感受翻江倒海。也是在这一场戏里，李秀英的隐忍和善良光辉熠熠，映衬着王玉林的阴暗和冷漠：夫妻之间出现阴阳转换。实际上，我们知道，这种转换经常发生。
戏剧情节发展到了几乎要酿成一场悲剧之际，真相大白，于是进入最后一场“送凤冠”：这是《碧玉簪》最让人喜闻乐见的“大团圆”，在此之前的一切曲折、幽怨和艰难似乎都成了铺垫。据说别的地方老戏曾有截然不同的悲惨结局，终究未能流传下来，足以说明“‘大团圆’虽落俗套，毕竟还是人心所向”（页145，另可参看赵树理对“团圆”的观点，见页151）。然而，细究起来，这个结局也不是一片光明：问题的最终解决是婆婆让儿子“状元跪地去认错”，让李秀英回心转意，破镜重圆。这个大快人心的解决方式对“天子门生”“新科状元”来说无论如何是一种公然的羞辱。说起来，这是对李秀英曾经受到的委屈和羞辱的补偿，但是，委屈和羞辱能够而且只能用另一种羞辱来补偿吗？
特别值得注意、足以令人为之动容的是张炼红所表达的对秦香莲和李秀英的那种“同情的理解”。经过戏改中的政治对伦理和情感的收编，宏大叙事对个人恩怨的化约，秦香莲和李秀英最终得到不同的结局，但是，作为“渴盼幸福而付出沉重代价的女子”（页159），她们仍然要面对一样的难，说到底，传统社会中的女性的基本困境，她们的苦，依然存在。
穆桂英、佘太君与阿庆嫂：政治化的去性别化
京剧《杨门女将》，王晶华饰佘太君，杨秋玲饰穆桂英，1960年拍摄戏曲艺术片
沪剧《芦荡火种》，丁是娥饰阿庆嫂，1960年首演于上海
爱情和战争是古今中外文艺作品中的两大主题。爱情是——说得“政治正确”一点，主要是——男女之间的事情；战争，尤其是冷兵器时代的战争，主要是男人的事情。然而，女人也会影响战争。荷马史诗《伊利亚特》中的特洛伊之战，就起因于海伦，一个不晓得有多么美丽的女人；而战神一般的英雄阿喀琉斯，也为了女人，与阿伽门农争吵，延宕了这场战争的进程。女人直接参加战争，历史上也不是没有，譬如南宋抗金名将韩世忠之妻梁红玉。而明代小说虚构出来的穆桂英，则是中国人的文化记忆中最具代表性的巾帼英雄。她本是山大王之女，在对阵中生擒杨宗保，对之心生爱慕，与之结为夫妻，此后屡建战功，帮助杨家将平定北宋边关。至于“穆桂英挂帅”，尤为家喻户晓，成为典故，进入中文语汇和中国文化遗传编码。
挂帅这个行为，在相当程度上是一种姿态，呈现一个具有特殊意味的艺术形象，要放在它的背景之中才能得到完整的理解。“穆桂英挂帅”这个故事的背景是杨家满门英烈，男儿郎几乎死光，穆桂英在佘太君劝说之下，终于放下杨门与赵宋王朝的恩怨，为“江山和黎民”，率杨门女将出征；与之类似的，有改编自老戏《十二寡妇征西》的《百岁挂帅》，主角换成了佘太君。无论是佘太君还是穆桂英挂帅，都是极阴而生阳，由悲而壮。同样值得注意的是《穆桂英挂帅》这个戏曲的背景。张炼红提示，马金凤在豫剧、梅兰芳在京剧《穆桂英挂帅》中表达的“不计前嫌、忠贞报国的艺术形象和精神意义，对生活在1957年‘反右’到1958年‘大跃进’前后的中国和中国人究竟意味着什么”（页225）。无论是“穆桂英挂帅”这个故事，还是《穆桂英挂帅》这个戏曲，都超越了个人和性别，同时也指引着我们去超越一般意义上的对国家、政治和战争的理解。
针对《穆桂英挂帅》，戏改的主线是诉诸情感，弘扬爱国主义和英雄气概（说起来特别有意思的是，越是在集体主义的时代，越是容易导向对作为个人的英雄、榜样和偶像的崇拜）。其中的现实意义是“在时代低谷中提振民族精神和鼓舞士气”（页258）。在这样的目标之下，汇集各方面的才智，加以改造、“发展”与“提高”之后的《穆桂英挂帅》，把古本中的一些低落、愤激、哀伤的因素一扫而光。如此，勇则勇矣，壮则壮矣，却也失落了很多东西。张炼红提到，出于对杨家一门忠烈的同情，“长久保留在老戏《十二寡妇征西》中的无奈、凄凉与悲怆，同样也是千百年来民心民意的见证”（页245）。在更高的层次上来说，战争固然有出于不得已者，但是必须努力避免，因为战争中不可避免的伤亡终究是令人悲哀的。《老子》言：“杀人之众，以悲哀泣之。战胜，以丧礼处之。”《孙子》言：“百战百胜，非善之善也。不战而屈人之兵，善之善者也。”《伊利亚特》结尾，那一片哭泣之声，无疑是人类对战争的否定。而《出塞》（“秦时明月汉时关”）之所以为唐诗七绝第一，也是在其雄壮豪迈之中包含着对战争的厌弃，对和平、安宁的向往。
如果说《穆桂英挂帅》或《百岁挂帅》一味高扬激情、抖擞精神，还算是顺理成章，不宜求全责备，那么，在《四郎探母》的改造中，就可以把问题看得更清楚一点。杨门七郎，四郎正居其中；他父亲和六位兄弟先后阵亡，唯有四郎降番而得以存身于敌营之中，暗示阳中之阳藏身于阴的意象。此乃中国文化精深之处（小说、戏曲作者未必有此自觉意识，然则“日用之而不知”，无意中创作出与之暗合的故事，也很正常）。四郎不该战死，根本原因在此。“四郎探母”原本是亲情伦常在一定程度上弥合了的政治斗争的矛盾对立，但是，在根据《四郎探母》改编的上党梆子《三关排宴》中，却让杨门血脉一线仅存的四郎被老母亲佘太君逼得自裁洗罪，这太有悖于人之常情，在“上党梆子特有的激越、强悍、痛快淋漓的艺术氛围”（页317）之中，闪射着政治话语对传统文化大刀阔斧砍伐削改的凛凛寒光。四郎只是降敌、叛国，并未给大宋带来什么不可挽回的损失，反倒有戴罪立功之举。再者，女人天然承担着哺育和维系生命的责任，更何况，一个老母亲，面对七个儿子中的最后一个，如何下得了“大义灭亲”的决心？归根到底，《四郎探母》的这个结局是由于“新中国在冷战格局下遭遇的内忧外患，使之深陷困局与危机，不能不以敌我之辨来决断国内外各种利害关系……此种政治危机感贯穿于新中国的行进历程，时隐时现，如同宿命，事实上也从未真正摆脱过”（页323）。虽则老戏中早就有“大义灭亲”的情节，为了表现忠烈，不惜损害佘太君之母性/女性/人性的根本，无论如何是过了，实在应该加以改造才好。
在杨门几乎断根的背景之下，佘太君，穆桂英，杨门女将，她们的女性身份不可能被人忽视。而“革命样板戏”《沙家浜》中的阿庆嫂，出现在一个基本上都是男人的戏里——据说，在《沙家浜》的前身沪剧《芦荡火种》里，阿庆嫂这个角色，原本是阿庆叔侄，为了不要演成“和尚戏”，才把茶馆老板改成老板娘（页335）——她的女性身份却只是在男性映衬下的身体性的呈现而已，跟那时候的很多女人一样，她没有自己的名字，只是从丈夫的名字得到一个名分，一个称呼。实际上，在整个戏里，她的形象完全是一个在敌人眼皮底下活动的革命者，她的女性身份却显得不那么重要了。
在沪剧《芦荡火种》中，阿庆嫂是一位有“江湖气”的“老板娘”，“舌灿莲花，脚底生风”（页347)，随机应变，从容周旋于敌人的各色人等之间。“而在沪剧不断修改和移植为京剧的过程中（引者按：其间甚至受到最高领导人的直接关注和明确指示），阿庆嫂左右逢源、八面玲珑的老板娘风采，被越来越小心地收束于‘革命者’的身份之下。”（页348）从“老板娘”到“革命者”，本来也未尝不可以表现为一个成长的过程，但是这个过程不应该过度抹煞个人特性（当然也包括性别特征）。而在《沙家浜》中，要说她的女性身份还在剧中发挥了什么作用的话，大概也就是迷惑了胡司令，不仅因为她曾救过他，也因为他这种狂妄自大的男人常有的对女人的轻视，更进一步对她放松了警惕。刁德一却警觉地意识到：
“这个女人不寻常！”
阿庆嫂的“不寻常”之处在于：一个活色生香的女人，已然转变成了一个有勇有谋的革命者。这个人物形象经受了政治化的去性别化。
这是“革命样板戏”的创作方式、过程、目标决定了的。从《芦荡火种》到《沙家浜》，尤其是在后者的修改过程中，发生了主题的明显转换、主人公的重新排位、情节的变动，全剧的艺术风格、感情基调，“对所谓历史真实、生活真实的想象和概括，都已发生了具体而深刻的变化”，乃至于“原本贯穿全剧的浓郁的生活气息、传奇色彩和地方性特质等等，也就随之黯淡下来，甚至被湮没”（页343）。“相对个人化、生活化的叙述让渡给了高度政治意识形态化的抒情，越来越抽象和空洞，也就显得越来越高调……遂使‘革命者’，或者干脆说‘革命’本身，成为了所有‘样板戏’的共同主题和主角，主角中的主角。”（页361）
如此，对阿庆嫂的改造，对她的政治化的去性别化，也就是必须的，或者是可以忽略不计的。
结语
新中国戏曲改造可以说是它所从属的文化系统运行起来的必然结果。它的做法类似于计划经济的生产方式，把性格、品质、德性、情感之类的基本要素分配给各个人物，人物的言行举止都要遵从自上而下的指令。如前所述，对几位女性形象的改造，充其量也只能说有得有失；而这种做法的缺点，它之不利于文艺创作，是显而易见的。至于当时的国际、国内政治环境以及当局者对此环境的判断，对戏改，对这几位女性形象，不可避免地带来了一些不良影响，张炼红在书里已经作了充分说明，兹不赘述。要言之，且不论成败得失，对人物的改造，其实质，在于重新安顿伦理和政治，这是当时的现实需要。
中国传统社会，总的来说是男尊女卑。但是，在父权、夫权掌控之下，女性仍然有“以柔克刚”的可能性，历代都有“怕老婆”的野史、笑话，就是绝妙的例证。当然，女人终究是弱者，这是在生理上决定了的，在以体力劳动为基础的前现代社会，尤为明显。《庄子·天道》记述尧自称其仁政，包括“嘉孺子而哀妇人”（值得注意的是《旧约》和《古兰经》也多次强调关照孤儿、寡妇，痛斥欺凌孤儿、寡妇的恶人，可见人同此心），而周作人多次引用这句话，用作夫子自道，当然是把它作为现代文明的重要表征。如果说女性（以及孺子）代表着弱者、受苦受难者，那么，对女性的同情、尊重，其前提或者必须与之相伴随着的，乃是尊重所有人，同情所有人的苦难——虽然，苦难和同情本身并无意义，它们最终都是应该克服和扬弃的。
新中国宣扬“妇女能顶半边天”，女性得以参与工、农、兵乃至一切社会角色。男女同工同酬，自然是一个历史性的进步。但是，现在我们知道了，完全无差别的性别平等也是一种不平等，必定是某种形式的、主要是对女性的去性别化；况且，平等本身究竟有多么重要，也是有待商榷的，有前提条件的。即便是今天，在一些经济发达、文明程度比较高的城市里，女性的家庭地位、社会地位看起来比较高一点，实际上，她们通常还是承受着相较于男性而言更多的紧张和焦虑。虽然在很多行业，如今女人可以比男人做得更好，作为“第二性”的女人，还是必须付出非同寻常的努力和代价——倘若撇开各种具体的界定，把女性称为“第二性”，倒也是切合实际的；当然，更为可取的态度是张炼红提出的“细腻革命”，在一种充满女性气息的立场上，重建整个生活世界（详见倪伟的书评《戏改的情感政治及理论重建》）。严格说来，“细腻革命”这个概念含有内在的矛盾：一切“革命”都是过渡性的，在它完成任务、获得胜利之日，就是自我否定、扬弃之时，而在女性立场上重建、维系生活世界却是永恒的现在进行时。好在“细腻革命”的路还长着呢，姑且就这么说吧，也没问题，以此作为一个努力的方向，也是极好的。
责任编辑：郑诗亮
校对：栾梦
