塞尔维亚是苏东剧变后才成立的内陆国家，其电影工业基础、生产和传播力度与西欧国家相比较弱。

近年来，《多甫拉托夫》（小阿列克谢·日耳曼，2018）、《巴尔干边界》（安德烈·沃金，2019）、《来自亚塞诺瓦茨的达拉》（普雷迪拉格·安东尼耶维奇，2020）等一系列反映巴尔干半岛局势与人民生活状态的电影佳作逐渐走进了世界主流电影的视野。

其中，《漫漫寻子路》（斯尔登·葛鲁伯维奇，2020）在东欧国家优秀影片播映活动中通过中国艺术电影放映联盟艺术院线与观众见面，让中国观众有了走近塞尔维亚电影的契机。

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展示“无法被看见”的小人物

《漫漫寻子路》是塞尔维亚现实主义导演斯尔登·葛鲁伯维奇的第四部电影。

《漫漫寻子路》在纪实性的故事情节中，围绕着男主人公尼古拉·斯托伊科维奇争取两个孩子抚养权的故事展开。

他从故乡克拉古耶瓦茨徒步几百公里到首都贝尔格莱德，又拿着部长助理的建议信回到家乡向当地部门极力争取孩子的抚养权。

片中大部分人物形象都并未经过浓墨重彩的描绘，许多令人印象深刻的角色只有寥寥几句台词甚至没有台词；就连男主人公尼古拉，在将近一个半小时的镜头中也很少主动用语言表达自己，但这种“无言”或“失语”的状态中却蕴藏着他渴望被看到、渴望表达自身的强大情感力量。

在影片开头，尼古拉的妻子比利亚娜·斯托伊科维奇带着两个孩子、手拎一瓶汽油来到一家破旧的修车厂，以点火自焚为要挟要求老板交出丈夫剩下的工资和拖欠了两年的遣散费。

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这是一场白天的外景戏，光线对比非常强烈，导演使用了自然照明令女主人公的面部光区和阴影对照十分明显，她的面部就是塞尔维亚人民生活的清晰地图，每一道沟壑都伴随着表情中的惶然、动摇与坚定。

塞尔维亚女演员纳妲·索金在这段表演中展现出了完全不亚于男主角戈兰·波格丹的出色演技。

她在渺茫的希望与惴惴不安的绝望中说出了自己的诉求，然后没有过多歇斯底里以吸引伐木场老板的注意力，而是以一种超乎寻常的冷静将汽油倒在自己身上，以近乎超然的态度点燃了自己。

在长久的被忽视、被遗忘之后，希望被看到、被重视的心态主导着她自焚的举动。

不结清工资就自焚的诉求凝结着底层人民近乎绝望、甚至带有麻木的心态：被忽视的他们与死亡没有什么两样，而且她已经猜到即使自己真的自焚，老板也不会“看到”她。

这一举动与其说是有着明确目的的威胁性表演，不如说是在长久的贫困生活之后自知徒劳、却又别无他法的绝望抵抗，这一情节较好地奠定了全片的基调，同时恰到好处地引出了男主人公尼古拉的出场。

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尼古拉在听说妻子自焚的消息后虽未发一言，但却立刻扔下工具从做临时工的林场尽全力跑步赶到事发地。

这段简单的奔跑承接了比利亚娜的表现，显示出他们是同样缺乏表达方式却情感强烈、内心执着、“看着”并关心亲人的人。

然而，尼古拉没能见到重伤的妻子，却作为丈夫和父亲被进行了卡夫卡式的质询，先后迎来了警察、医生与儿童福利中心对他的查问与判定。

这些来自既定体制的机构怀疑他与自焚的比利亚娜一样，神经紧张、有自残倾向且家庭贫困，不具备养育孩子的能力。

在这些机构代表的主流价值观的眼中，尼古拉的贫穷就是原罪；他的家庭没有因妻子的极端行为得到应有的关注与救助，相反，被进一步置于更加破碎的窘境。

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为了争取孩子的抚养权，木讷、老实的尼古拉按照福利中心的“指示”一步步修好了自来水管，又从邻居家接上电线，还粉刷了房子，把儿童房布置得整整齐齐。

但福利中心的工作人员来查验时突然提出家里必须安装热水器，而且提出“都21世纪了，必须给孩子安装电脑”，并对稍显空荡的衣柜也显出不满。

他诧异地表示福利中心当初并没有提出这些要求，但也仅仅是低着头看着地面轻声嗫嚅而已。

尽管如此，在福利中心判断他没有独立抚养孩子的能力，因此拒绝尼古拉的要求，将他的两个孩子交给寄养家庭抚养后，尼古拉执拗地等在原地绝食抗议，以这样的方式抗议福利中心作出的决定。

这一举动被工作人员视为妨碍他们的工作，对尼古拉的行为十分不满。

工作人员无法理解他为什么要让自己如此难堪，也无法劝说他从这里离开。

两种生存观念、两种生活状态的差异，成为横亘在两者之间不可逾越的鸿沟，在非戏剧化的情节中自然地流露出来。

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在法国文学家让·保罗·萨特看来，“被别人看见”是“看见—别人”的真理，“他人”这一概念是一种主体无法思想、无法理解的、孤独的、超世界的意识，人与人之间几乎难以相互理解，因此要“看见”别人或被别人“看见”都是很难的。

对福利中心的工作人员而言，电脑是生活在当下的一种技术标志，但他们的当下只是自身理解的科技进步时代，未曾想到在同一时刻还有连水电都没接上的贫穷；而生活在贫困中的尼古拉同样无法理解为何生活在21世纪就得拥有电脑，烧水也可以洗澡的情况下为何热水器是必备条件。

这部影片取材于塞尔维亚工人乔杰·乔克西莫维奇争取自身权益的真实事件。

导演之所以选择这一题材，就是为了让更多人“看到”那些在日常生活中经常被忽略的、贫穷、木讷、不善表达、生活艰难又无人理会的边缘人。

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《漫漫寻子路》的导演斯尔登·葛鲁伯维奇在拍摄影片前特地约见了故事的原型人物，并与他共处了很久，将他的心态、性格、生存状态与寻子路上发生的种种遭遇精准地提炼到了影片中。

在法国电影理论家安德烈·巴赞看来，电影是“一种用电影语言进行的报道，一种令人信服的，对人类生存境况的近距离观察”，一切在现实中无法被正常注意到的人与事，都应该是电影艺术注目的对象。

摄影机是表现出被摄主体物的基本真相的工具，这是由电影的艺术特性决定的，也是电影至少是现实主义影片的责任所在。

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现实主义基调下的美学特征

《漫漫寻子路》故事背景设定在一个特殊时期的焦点国度——后米洛维奇时代的塞尔维亚。

作为典型的巴尔干国家，塞尔维亚先是受到苏东政治风潮的波及，后来又由于与黑山共和国之间的主权冲突与民族仇恨问题始终处于不稳定环境中，经济也在制裁与战争中遭到严重破坏，损失相当严重，在2000年后才开始缓慢起步和复兴。

在21世纪之前，埃米尔·库斯图里卡和斯尔詹·德拉戈耶维奇等大导演凭借《亚历桑那之梦》（埃米尔·库斯图里卡，1993）、《美丽的村庄，美丽的火焰》（斯尔詹·德拉戈耶维奇，1996）、《黑猫白猫》（埃米尔·库斯图里卡，1998）等一批影片确立了巴尔干国家电影的一套享誉世界的电影语法，他们以吉普赛式的疯狂将动荡的社会背景设置为电影角色日常生活的背景，频繁的种族冲突与局部战争中显示出诸多角色富有激情，同时也充满野性、危险与暴力的生活，传达出一种长期战乱后难以找到解脱之道的宿命感。

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伴随着政治斗争的缓和与经济的恢复，塞尔维亚电影在后南斯拉夫时期经历了将近十年的“去巴尔干化”过程，一批遵循现实主义原则、有意引入好莱坞的类型片模式和戏剧性情节的青年导演也摒弃了20世纪90年代确立的，库斯图里卡式的怪诞、紧张、自我异域化的巴尔干电影模式，致力于让摄影机介入战后巴尔干半岛的种种现实，并将目光对准了长期动荡之后民生凋敝的小城镇与无力改变自身现状的小人物。

《漫漫寻子路》中前苏联工业时代的遗迹随处可见，废弃的公交站和售票亭，工厂生锈的铁栏杆和铁架构成了巴尔干影片的新景观。

而在《多甫拉托夫》《巴尔干边界》《来自亚塞诺瓦茨的达拉》等影片中，或多或少都显示着巴尔干半岛上的年轻导演对东欧遗留的社会秩序和社会等级制度的怀疑和批判。

其中，斯尔登·葛鲁伯维奇凭借《漫漫寻子路》入围了多项国际大奖，并在柏林电影节全景单元获得了观众奖和陪审团奖，也成了当下塞尔维亚电影美学的领军人物与新标杆。

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在《漫漫寻子路》的叙事背景中，曾经的军事冲突与种族动荡问题已经不再前景化，尼古拉与妻子本来可以像普通人一样平静地与一双儿女生活在村子中，但现实主义的摄影机给导演提供了一种可以深入观察事物的本性。

影片揭露了战后塞尔维亚看似平静的社会图景中贫困、阶级差距、官僚主义等问题，并关注那些构成社会主体的底层人民的心理历程。

长期的社会动荡与治安混乱已经在塞尔维亚留下了难以跨越的阶级鸿沟，体制的不完善与普遍的贫穷问题更是折磨着以尼古拉一家为代表的底层人民，这些依然深刻影响贫民生活的要素在影片中成为导演着重表现的内容：福利组织的工作人员照本宣科地念着条文，丝毫不在意他对儿女的关爱；

所有孩子都被当地福利中心的负责人瓦西列维奇的人送到了他们的村子，成为瓦西列维奇牟利的工具；

所有福利中心的工作人员都对这一行径心知肚明，但由于瓦西列维奇是他们的领导，没有人敢提出异议；瓦西列维奇在法院也有熟人，因此法律途径几乎无效。

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正是在这样的背景下，才有了尼古拉“漫漫寻子”的历程。

在这几场室内戏中，尼古拉与瓦西列维奇、保安等人的关系通过镜头角度、几何构图、景别大小及非传统剪辑等方式展现了出来，平民面对官僚行政管理机构的无力在俯角和仰角的拍摄中被清晰地描摹出来，门框、装饰框等画面内部景框圈出了这一幕的重要人物，表现出腐败的官僚与无力反抗者的不平等关系。

具有多种含义的镜头或镜头组合，在电影美学上展现出超过物理世界之外的精神或情感氛围。

在另一场景中，尼古拉为了从福利院接回孩子，将陈旧的住宅粉刷一新，他独自坐在粉刷完的房间中静坐。

墙壁和窗帘都是透着光亮的白色，而他的面部在室内的背光处则呈现为浓重的阴影，两者形成了鲜明的对比。

尽管尼古拉的内心与希望都纯净如白色的房间，但小人物的现实总是笼罩在阴影中。

别有用心的景框设计、拍摄角度与色彩光线的搭配在描述主人公生活的同时，也不断引起各种主观心理与客观现实的对应。

“它仿佛用一根脐带，仍然跟作为它的情感和理性内容的来源的物质现象紧密地联结在一起。”

在展现个人与体制的对峙中感受的黑暗与荒谬时，《漫漫寻子路》以纪实性的电影镜头唤起了比影片实际所描绘的内容更为丰富的现实世界。

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尽管影片中刻画的人物关系较为简单，所有出场人物都围绕着尼古拉的所见所闻展开，但导演却以突出的纪实性与精心设计的故事编排，将现实与自然在摄影镜头中从容地呈现了出来。

例如，尼古拉在森林里蹲着方便的时候，一只野兔从他身边跑过，他的视线跟随着奔跑的野兔，然后由枯叶丛生的森林跑到尚未被砍伐的树林中。

观众可能不明白在这里插入野兔的作用，以及他追逐野兔奔跑的意义。

在下一个镜头中，他看到了一个干涸的下水道管道，试图拎着矿泉水瓶去接水却一无所获，此时观众才意识到尼古拉已经好久没有喝过水了，这场“现实”中的寻子之路远比镜头中展现得更加凶险。

再如，尼古拉带着同病房的病友到窗台上抽烟，这位年迈的老人向他抱怨孩子对自己的忽视，并劝尼古拉说不要为子女投入太多，否则迟早会失望时，尼古拉不置可否。

病友抽完烟准备回到室内休息，尼古拉也跟上去搀扶他，画面没有就此跟拍或摇动到室内，而是摇向了楼下一群正在举行婚礼的人，新郎和新娘正在众人的簇拥中开心地嬉闹。

《漫漫寻子路》中，世间众生百态如画卷般在观众眼前徐徐铺开，各种现实素材在整个纪实性的结构中组成了对现实本身的深刻体察。

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当代塞尔维亚影片的表达潜力

尽管塞尔维亚工业基础落后于世界发达国家，但《漫漫寻子路》中体现出的精准而自然、从容而有力的表达形式堪称近年来塞尔维亚电影的巅峰之作，在世界电影艺术的舞台上也颇具风范。

尼古拉本身性格内敛，是一个难于刻画的银幕形象，即使他遇到冒着雨热情地为他送饭的热心市民，也只是默默地目送对方离开，甚至没有表达一句感谢。

导演和演员在这个情节后设计了他突然在狼吞虎咽中泣不成声的表演方式，并刻意展现了他将市民送来的大半食物又重新包裹起来的细节，从而将他一路上时常忍受的饥饿，以及决定长期等待的坚持有层次地展现了出来。

在镜头语言与声音的配合上，影片中出现了许多将人物与环境融合在一起的全景镜头，如他在金色的麦浪中走过无意伤害他的狼群，麦浪作为丰收与富裕的意象衬托着他的一无所有，狼群则充当着原始自然与危险的象征，让观众在片刻的紧张感后感到短暂的、“天人合一”的审美愉悦。

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摄影机强化了被社会现实所覆盖、所遮蔽的物质现实的亲近感。

即使在尼古拉坐在政府部门外打电话的近景镜头中，也借助他身后挡风玻璃上印出的景色，显示出他与这个地方之间扭曲、断裂但确实存在的联系。

声音要素也介入了尼古拉的世界——在路边躺着等待第二天递交申请书时，路边骑着摩托车飞驰而过的声音出现在尼古拉的人物画面中，他起身看了一眼，然后又慢慢躺下。

可以说，观众在感知尼古拉辛酸悲喜的同时，也在借助他的目光感知世界。

尼古拉曾被加油站工作的好心人救助，这个好心人被几个醉汉嘲笑殴打，观众可能以为他会奋起反抗，但他不但没有反抗，甚至最后还因小费感谢他们——而尼古拉坐在窗边木然地目睹了这一切。

他的目光如摄影镜头般旁观世间的种种苦难却又不介入其中。

在这一意义上，影片不仅“跟踪”主人公的行踪，而且巧妙地借助观众目击主人公的所见所闻，主人公又目击并体验现实的双重感知结构，反映了不善言语的主人公深不可测的心灵世界。

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除此之外，影片在隐喻象征等方面也显现出了较好的功力，它在表象的现实崩塌之后“深化了我们跟‘作为我们栖息所的这块大地’的关系”。

尼古拉在回到家时才发现自己的家已经被邻居搬空，他一言不发地跑到各位邻居家将被他们搬走的东西一样样搬回来。

其中一个令人印象深刻的镜头是，当从一对老夫妇家里搬回他们的餐桌时，两人一言不发地配合着将碗从桌子上端起来，尼古拉撤掉桌布，同样沉默地扛起桌子就走。

一路上，他被头顶的扛着的桌子压缩成一个微微俯下的姿势，背光的红木桌子如巨大的黑色色块压在他的头顶，让人想到这个负重前行的男人生平所受到的压抑。

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最后在家徒四壁的房间中，尼古拉从他的包里取出一块毫无包装的面包将它放在桌上，然后撕扯着面包吃了起来，整部影片就此结束。

这一幕是对尼古拉被剥夺一切之后悲惨境遇的如实写照，也是他处于贫困中生活得毫无尊严的象征。

在曾经坚定的意识形态与政治信念分崩离析之后，塞尔维亚电影的现实正在伴随着曾经东欧历史的剧变而消失，现实在影片中变为影像，并将重新呼唤一个可视的深刻现实的任务留给影像本身。

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结语

《漫漫寻子路》以记录片式的手法将现实还原在银幕中。

导演没有取消故事对白和戏剧性，而是剥去纯电影形式元素带来的感染力和吸引力，使其不再构成艺术原则。

该片单纯地通过形式、背景声音等现实因素展现饱受战争摧残的塞尔维亚社会全景，以具有强烈锐敏度和绝对锋利度的状态表达出对全人类生存境况和精神状况的思考。

作者观点：

该片以突出的纪实性与社会性，展现了一个发生在塞尔维亚的肯·洛奇式故事。

该片中可以明显地看到个人与体制在对峙与冲突中呈现的黑色与荒谬，很容易让人联想到罗马尼亚新浪潮电影。

该片以一种揭露的方式，让腐败官员假借法律的名义，无法无天，盛气凌人，小人物似乎毫无办法，但尼古拉是个例外。

导演戈卢博维奇用平缓的节奏，讲述了一个匪夷所思的故事。

参考文献：

[法]让·保罗·萨特.存在与虚无[m].陈宣良,译.上海:生活·读书·新知三联书店,2007:7.

[法]安德烈·巴赞.电影是什么？[m].李浚帆,译.武汉:华中科技大学出版社,2019:256.

[德]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性:物质现实的复原[m].邵牧君,译.南京:江苏教育出版社,2006:315.

孙柏.克拉考尔的“羊皮书”:蒙太奇,现实与历史书写——重读《电影的本性——物质现实的复原》[j].文艺研究,2021(05):17.

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