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脱口秀女演员在国内是一个敏感词汇。无论你听不听脱口秀，只要一说脱口秀女演员，脑海里总会跳出几个人。在网络上，更是有着围绕脱口秀女演员而存在的一场辩论赛，这场规模宏大以至于波及全国的网络辩论已经持续多年。

作为一种西式的语言表演艺术，脱口秀从理念和形式都在向正宗的西式脱口秀靠拢。似乎从早期王自健那一拨人之后，脱口秀也开始文艺复兴。

所以你常可以听到一些突兀的段子。这种“冒犯的艺术”，在近年来体现的淋漓尽致。

支持或者反对脱口秀女演员观点的人，也常常思考，她为什么会说这种段子？她和西方脱口秀女演员的区别在哪？

或许，我们可以走近一点，从西方脱口秀女演员近70年的发展史中寻找答案。

第一位脱口秀女演员

1955年，美国尚处在战后经济飞速发展的时期，华尔街正处在战后最长的牛市之中，对于即将开拔大军在越南本土打仗，身为二战战胜国美国公民的美国人尚且充满了信心。

在这种积极向上的大环境中，38岁，育有5个孩子的菲利斯·狄勒的丈夫经历了事业上的巨大失败。面对挫折，丈夫一蹶不振，和当时的社会环境格格不入。

如果不是丈夫窝在家里没有收入来源，她也不一定会鼓起勇气成为世界上第一个女性脱口秀演员。“我成为单口喜剧女演员，因为我有一个常坐不起的丈夫。” 她在采访中这样聊起自己的初衷。

生活中菲利斯·狄勒漂亮优雅，而台上她将自己模特般的身材装进臃肿而鲜艳浮夸的裙子，佩戴上乱蓬蓬的“恐怖”假发、苍蝇腿一样的假睫毛，她希望观众们把注意力从她的身材上转而投入到故事中，“只有这样，观众才看不到我的身材，而是一具丑陋的骷髅——这正是我希望达到的。”

"图 ｜ 生活中的菲利斯·狄勒

故意扮丑还有第二层含义，那就是让观众尽量忽视她的性别。在美国，掌握最多钞票的华尔街大鳄，绝大部分都是男性。当苏联女性开始在航天、军事、重工业等生产链中担当重要角色时，在美国，资本主义社会下的纯粹的市场经济中，男性占据绝对统治地位。想要获得和男性等同的权利和义务，需要付诸更大的努力。

菲利斯·狄勒作为当时的先驱人物，借于标志性的人设的荫蔽，幸运地在单口喜剧的男性规则里凿出了女性演员的第一片狭窄天空。

同时代的琼·里弗斯是继菲利斯·狄勒之后的又一著名脱口秀女演员。
22岁时结束了和“无趣的”富二代的婚姻，琼·里弗斯打算进入娱乐业，父母认为她疯了，两年没有和她说话，一度想送她去精神病院。

六年后，她开始了持续18年的《今夜脱口秀》的主持。由于升职路上的性别歧视，她和节目制作人，也是她的第二任丈夫一同跳槽到fox电视台，这引起了前公司的封杀。

fox电视台提出开除丈夫后，在行业内走投无路的丈夫选择了自杀，只剩下一身债务和青春期的女儿。

55岁清零的她东山再起，成为了名人红毯访谈的第一人。她的事业直到81岁逝世也没再跌落。纵观她的一生，都是在为平权而争斗，她在索取“do”的权力。男性可以干这一行，女性自然也可以。

"图 ｜ 琼·里弗斯年轻时

自此之后，女性话题成为单口喜剧女演员的保留节目，而没有人足够大胆直接，把真实情境入木三分地描画，直到21世纪的两位亚裔女单口喜剧秀演员崛起，韩裔的赵牡丹和中越混血的黄阿丽。

亚裔女性登场

凭借《小眼镜蛇》和《铁娘子》两部专场，黄阿丽在世界范围内走红。在作品中，她结合自己和朋友的经历，揭露了血淋淋的生育真相，并谈论了种族、衰老、性、婚姻、性别、性取向的广泛议题。奔放、叛逆、无所禁忌的风格尺度，取得了超乎意料的喜剧效果。

平而瘦削的长脸，戴着线条锐利而上挑的红色猫眼粗框眼镜，挺着高高隆起的孕肚，裹着动物纹的紧身短裙。黄阿丽在台上扬起坚实的下巴，眉眼飞扬地插科打诨，大摇大摆地踱步，毫不顾忌地仰卧下来做着模仿的表演动作。

她说自己为了以后不工作，花了四年钓到了哈佛商学院的老公，说女权主义人士不该将女性也可以工作的秘密公之于众，自己不想“向前一步”，只想躺平。继而细致入微地讲述了生育过程中男女不对等的付出和评价。

"图 ｜ 黄阿丽《小眼镜蛇》专场

最后，极为反转地说发现其实老公欠了7万债务，原来是自己被“下了套”，因此自己才孕期出来演出赚钱。在专场弥漫着的热烈气息里，黄阿丽的红色眼镜框看起来更加结实鲜明。

整场演出的包袱和结构被翻转和相连。那些从刻板印象引入的笑料中的褶皱被展开，此前被搁置、无视的传统观念得到冲刷，道德洼地里的人设将本悬于高处的审视和评判冲撞地零落。

值得被意识到的除去两性应该共同分担生育的苦痛和责任之外，“向前一步”或“躺平”都应该是人们自由意志下的选择，并不分优劣。人性在既有规则里的拘束被化解，黄阿丽在层层焦虑、恐惧、压迫的裹挟中突围，争取到了对自由和平等的基本共情与理解。

继承了琼·里弗斯的衣钵并影响了黄阿丽的一位女喜剧演员赵牡丹则更为个性。她喜欢身着露肤度高、贴合身体曲线的衣服，所以你可以很容易看到她的花臂，以及小腹、腿部，实际上蔓延全身的彩色纹身。而皮囊下的她有着多样的身份。

赵牡丹出生于1968年。八十年代，《西贡小姐》起用白人演员扮演亚裔黄种人，她参与抗议这个选角。“我一直对亚裔身份没有认同感，直到我们受到了这种威胁，这是一个转折点。”

在5岁到12岁之间，她被自己的舅舅性骚扰。家人得知这件事后让她不要声张。在青少年时期，她曾多次被一位熟人强暴。同学们没有安慰和关心她，反而对她恶言相向，称只有一个疯子才会和这样又胖又丑的人发生性关系。在之后很长时间里，赵牡丹都没有从阴影中走出，一度深受酗酒和吸毒问题困扰。

幼年时的她在家庭环境里学会了一种刻意回避真相和意义的礼貌。在这种表面的一团和气之下，愤怒往往被掩盖和抑制了。后来的她“叛逆”地向截然不同的方向成长，“恰恰是回避愤怒本身，制造了更多愤怒。如果压抑某些事情，它们会以一种更为激烈的方式回来。”

而喜剧和幽默成为了赵牡丹的一种生存工具。记者采访她时，会表达喜欢她的书、作品、或者她本人。她在访谈时着意提到过愤怒与幽默的密切关联。她将谈论自己的痛苦以及针对这些痛苦开玩笑，视为一种帮助人们疗愈的方式。

赵牡丹感到从自己八九十年代开始做单口相声以来，这一行发生了很多改变，“人们现在对有变革性的、让世界变得更好的声音更感兴趣。得有内容，有良知才行。这很棒。”她开始逐渐在喜剧表演中探索引入性侵、强奸和儿童虐待等这些棘手话题的可能性。

2015年，她在喜剧俱乐部表演时公开谈论强暴，这让在场的部分观众，尤其是白人男性观众感到不适，一些人中途离场。暗黑全包眼线的赵牡丹站在台上，手握话筒，对着台下混乱的人群喊道：“我是不会退票的，你们一分钱都别想拿到。”

"图 ｜ 赵牡丹《psycho》专场

脱口秀演员和观众相互对峙，这是看惯了中式语言艺术相声、小品的观众难以理解的场景。

上世纪美国新墨西哥大学进化心理学家杰弗瑞·米勒早已经预料到了这个场景：“女性天生比较包容、温暖，如果一个女人展现出类似男性的幽默，暴露出侵略性与竞争性，反而令人反感——很多男人会感到这是一种威胁，下意识地将这个‘风趣’的女人视为竞争对手，又害怕自己成为她的取笑对象。”

也就是说，在男性领衔的喜剧世界里，女性的表达对男性来说不熟悉也不习惯，认知资源的缺乏导向了恐惧和戒备，于是在不安和尴尬中，单口喜剧里不可缺少的良性冒犯可能被识别为带有敌意的攻击。

赵牡丹对于观众的愤怒和不满处之泰然，她对《华盛顿邮报》的记者说：“愤怒让我保持生命力，怒火就是我的艺术……心理治疗师、神职人员和顾问们都总是提醒我们要学会原谅和治愈，但这不是我的菜，我也不打算这么做。”

如果说赵牡丹的愤怒和骄傲是在多年来渐渐内化于自身的，那么汉纳·盖茨比则将自身的症结和处理问题的手术台完全摆在了人们眼前。

小众文化的喜剧内核

这位短发、西装，外形男性化的澳大利亚女喜剧演员来自文化保守的塔斯马尼亚小岛。她在青少年时就意识到自己的同性恋取向，但身处周遭的恐同环境里，她只能在电视上的同志游行中接触到自己的群体。而那些人外向、张扬的舞蹈与她性格的沉静格格不入，汉纳·盖茨比感到无法融入这样的人群。

自我怀疑的种子时时刻刻在得到滋养。每一个陌生的服务人员对她的错位称呼、年迈的奶奶对她情感状态的关心、以及她搭讪的女孩的男朋友误认为她是男同而揍了她一拳的时刻。那个男人经过女友提醒有些慌张地向她道歉，声明自己从不打女性。

"图 ｜ 汉纳·盖茨比《娜娜》专场

她调侃地讲出了这个故事，因为反转和意外取得了很好的现场效果。而这段经历不仅仅停留于好笑。她揭露了自己这段经重复使用的笑料未讲出的实情。那个男人后来意识到她是女同性恋，认为自己有权伤害她，将她揍地鼻青脸肿。17岁的她内心充满对自我迷茫的负罪感，没有去医院治疗。

观众的前一波笑声荡开到剧场的边沿，平息下来。盖茨比开始坦陈，表演里的笑话是一个精心设计过的难以回答的问题，加上一个出人意料的答案。她先抛出这个问题，给观众制造压力，再通过意外答案引观众大笑，从而释放了先前的压力。制造这些压力需要用到愤怒和创伤，而大笑也无法让她走出阴影。

汉纳·盖茨比从小就生长于这样的紧张感里，现在感到深深的倦惫，单口喜剧让她的伤痛深深植根和发酵，一部分的她滞留在青春期无法长大，她在舞台上三次说出了这个句子，决定离开喜剧圈，一次比一次严肃和坚定。

前半程被那些妙语连珠的包袱逗得畅怀大笑的观众，后半程擦着眼泪，一个个站起身来。

“笑可以凝聚起一屋子的人，愤怒也可以。但我不想用笑或是愤怒凝聚你们，我是很愤怒，我也有权愤怒，但我无权散播愤怒——因为任何一种愤怒都是无益的。”

汉纳·盖茨比决定要完完整整地讲出她的故事。为了自我治愈，也为了让更多人听到她的故事。深蓝色帘幕前深蓝色西服的她坚毅地看向前方：“我们需要听到世上各个角度的故事，越多越好。这样，我们才能画出一个更好的世界。”

汉纳·盖茨比通过自身经历得到的意识可以在学者珍妮特·宾2004年的研究中得到证实，“如果幽默只是让说它的人感觉轻松了，却没从根源上改变引起不满的现状，那么，幽默最终让他更容易接受现状，而没有真的动摇它的根基。”

所以，女性单口喜剧是什么样的人在做着什么样的事情？今年下半年有一部新的女性单口喜剧纪录片《歇斯底里》，几名当今知名的单口女演员换上淡妆和常服接受了访谈，我们可以窥探出她们的心声。

“我只是想让我的作品呈现地好，不让任何人挡路。”

“用创伤的晦暗对比光明，用它填上彩色。这成为了脱口秀演员能力的确证。”

“我成为脱口秀演员的源头是童年选择了用幽默来应对创伤。”

“我喜欢旅行和周游世界的原因是，我可以看到我的人性化观察如何适用于一个我从未去过的地方看上去与我完全不同的人，这是最酷的事情。”

“希望女性的力量变得普遍到我们不再需要谈论它。”

不同于舞台上的张牙舞爪，她们的谈论变得柔和而安静，但眼睛里的神采变幻着，透露出不同样子的认真和诚挚。

我们再来看看开头的问题，脱口秀在呈现些什么呢？是否，在人们参差错落的笑声中，有些什么背离了初衷、脱离了轨道？其实，单口喜剧自诞生以来就是“冒犯”的艺术，这种冒犯是违背预期的讲述，这会带来冲突、紧张和期待，但它带来的效应须是良性的，而不是严重的伤害。

笑话、听众和表演者之间的相对心理距离意味着冲突的分寸。一件事情离自己太远会变得虚空，离自己太近就可能感到代入。

而一个人的自我权力感会拉开和他人的心理距离，也会削弱自身的同理心。人们对于相对弱势群体的“冒犯”可能会感到不熟悉和不习惯而无法get到幽默，而一个敏感或悲观而倾向于负面诠释他人观点的人则也可能更容易感到不舒适的攻击性。

我们可以看到，国外大尺度的单口喜剧在国内变成“洁版”的《脱口秀大会》仍然显得有些水土不服，需要承认喜剧表达上的“冒犯”程度存在地域文化的差异，而在表述上显得过度的“冒犯”在背景信息不明朗的情况被拼接在一起，愈发容易引起许多愤怒、不解和猜测的情绪。

也的确有这样一种“包容式幽默”，“不以人为靶子，而是将不公平的制度、愚蠢的态度、思想、信仰等等作为幽默的素材。”珍妮特·宾的研究显示。

但每一个个体都如此不同，无法保证每一位听众都不感到被针对，也没有必要过于限制喜剧的表演方式，达成千人一面的刻板和无趣。我们可以把单口喜剧看作是单口喜剧，把喜剧演员看作是喜剧演员。我们需要留存讨论的公共空间。

"图 ｜汉纳·盖茨比希望人们用自己的思维，体会和了解这个故事。 “我们应该专注的故事桥段，人与人的连接。”

这些女性喜剧演员多数时候是在以自己擅长的方式，自己能力所及的视角范围，以包装、粉饰的手法兜售一些快乐、或者更五味杂陈的情绪泡泡糖。性别角度只是她们的脱口秀内容一角，西方脱口秀女演员，争取的永远是i can do it 的权利。

在正宗西式脱口秀中，剥开那些吐槽和段子，我们可以看到一些值得倾听的女性诉求。

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撰文 | 夏思祺