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文章|亨克的孤独

编辑|亨克的孤独

洪常秀电影的女性形象分析

20世纪90年代后期，一场突如其来的金融危机的风暴让韩国经济饱受冲击，但是危机的背后往往也存在转机，韩国政府开始重新审视文化产业，提出“文化立国”战略，并将其作为21世纪发展国家经济的战略。

这一时期韩国电影受到政策红利发展迅速，涌现出许多新电影人，包括姜帝圭、金基德、李沧东、奉俊昊、金知云等人，洪常秀也是其中之一。当时的韩国电影市场是以男权价值为中心，男性导演是这一批电影人的主要力量。

在洪常秀电影创作生涯的初期，作为一名男性导演，他的性别立场与同时期的其他韩国电影人并无太大差别，以自己的传统男性视角去描写和刻画现代社会中的两性关系，并在他的作品中表现出极强的作者化倾向。但随着时间的推移，洪常秀的电影对女性的关注逐渐增强。

本章将重点关注洪常秀电影中女性形象的在不同时期的不同类型特点，探讨她们的身份属性以及与男性之间的权力关系，从而窥探洪常秀性别意识的变化。

电影行业由男性主导是一个不争的事实，导演群体仍然以男性居多，他们作为摄影机背后的实际掌控者拥有极大的话语控制权。男性作为凝视的主体，从而把女性放置在被动、从属的位置似乎已经成为默认的事实。电影完全变成了男性的幻想，在男性导演的镜头安排下，女性成为被观看的客体。当男性导演自己透过摄影机镜头观看时，他和虚构世界的男性角色、男性观众一起拥有了某种权力，被三个男性目光凝视成为女性角色的客体命运。

虽然世界上99%的电影都和女性息息相关，但无论是银幕内或银幕外的大多数女性都是从男性的角度观看的。曾经有电影研究者说过，好莱坞电影是男性导演、男性主角和男性观众观看同一个女人。经过长期以来的男权社会的沾染和规训，女性观众的行动和审美取向已经表现为主动依附并认同于男权，女性观众失去了她们作为女性的自觉意识。

在洪常秀的前期电影创作中，女性形象实际上就是被观看的客体。女性角色的社会身份往往低于男性。洪常秀电影中的男性角色大多是从事艺术工作的知识分子形象，他们往往拥有一定的社会地位和权力。然而电影中女性角色的身份就没有男性那样幸运。

在角色社会身份的设置方面，她们是《猪堕井的那天》的影院售票员，《江原道之力》的女大学生，《处女心经》的导演助理，《生活的发现》的舞者和已婚女人，《女人是男人的未来》的酒吧老板，《剧场前》的女演员，《海边的女人》的作曲家，《夜与日》的大学生等。她们无论是在社会生活中，还是在面对男性主角的时候，都是处于弱势的位置，表现出一种在性别对立中的客体性特征。

这一时期洪常秀电影中女性角色的客体性首先表现出一种在两性关系中被动性。自我意识的缺乏使得她们很容易屈服于父系社会中男性所占有的权力。在面对男性对她们的在爱情上的追求或者性要求时，她们往往只能被动的接受。

例如在《处女心经》中的导演助理秀贞在面对画廊老板在勋、电影导演永硕这两个男性的追求时，她没有拒绝任何一个人，被动地接受了两人对她的殷勤；《生活的发现》中的已婚女人孙娅面对着男主角俊淳对她跟踪、不断地纠缠和追求之下，最终满足了俊淳的欲望并和他发生了性关系；《女人是男人的未来》中，男性角色宪俊和文昊在多年之后再次见到两人年轻时共同的爱人宣花时，直言仍对宣花存有旧情，即使宪俊已经结婚。

在两人的引诱下，即使知道第二天他们都会离开，宣花还是在同一晚上分别满足了两人对她的性欲望。这些女性角色通常作为男性角色的欲望对象，在被动的角色安排下表现出一种悲剧性色彩。

此外，女性角色的客体性还表现在她们在影片叙事中所处的边缘位置。劳拉·穆尔维说过，在父权制文化中，女人被束缚在作为意义的承担者而不是制造者的地位。虽然洪常秀的电影善于讲述男女之间的复杂的情感和道德故事，但在以男性为主导的电影叙事中，串联故事线索的通常是男性角色，女性角色则是作为男性角色的一种附属，为男性主体的叙事服务。

《生活的发现》中男主角俊淳在前半部分遇见了一个爱慕他的舞蹈老师、后半部分遇见了他心动的已婚女人。男主角俊淳贯穿于全片的始终，但是她们却只各自占据了影片中的一部分时空，作为男主角生命中的过客，目的就是将俊淳对她们的不同态度进行对比，丰富男主角俊淳的角色性格。

同样的策略还出现在《海边的女人》中，男主角俊来在一次海边度假时爱上了同行的女孩文淑。之后俊来独自一人再次来到此地，她遇见并爱上了另一个女孩善熙，因为她和文淑长得很像。利用这种微妙的设置，洪常秀讽刺了男主角的虚伪本质。这种角色设置在洪常秀前期电影创作中非常常见，女性角色作为客体，始终没能掌握对影片叙事的控制。

女性角色的客体性还表现在她们性格塑造上的单薄化。在以男性为中心视角拍摄的作品中，洪常秀通常没有深入刻画女性角色的经历和背景，她们性格中的多面性被忽视。她们通常对爱情存有期待，渴望摆脱孤独的生存状态，迎合男性角色对她们的欲望。

在此意义上，这些女性角色的世界观中自我价值和个人幸福是通过男性来实现的，沿袭了传统电影中对女性的刻板印象。《处女心经》中的秀贞、《女人是男人的未来》片尾爱慕宪俊的女大学生、《夜与日》中在巴黎读书的孤独女学生柔贞等都是这类女性形象。

在男性主导的世界，男性和女性的社会面具和形象实际都是被男权所代表的文化孕育和支配的，而韩国社会的父权文化在儒家思想的浸淫下表现尤为明显。洪常秀将男性设置为社会地位强势的一方，女性为弱势的一方，女性充当男性角色的欲望载体和对象等方式都表现出明显的男性中心主义的叙事逻辑。

对女性角色的塑造并没有出现对传统电影中性别形象的反叛和颠覆，女性角色仍处在客体位置，她们没有成为真正意义上的性别和叙事主体。

法国女性主义三驾马车之一的露西·伊利格瑞说过，菲勒斯中心主义是以视觉体系为基础的秩序，那么作为视觉艺术的电影则是最典型的菲勒斯中心主义的产物。电影精神分析理论的观点认为，电影像梦境和幻想一样，给观众提供了再现的感觉，通过压抑现实的欲望而进入另一种再现的欲望。

电影通过影像满足观众凝视的快感，尤其是对女性形象观看的快感。劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》一文中提到，在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感在主动的男性和被动的女性之间发生分裂。决定性的男性凝视把它的幻想投射到相应风格化的女性形体上。

在她们那传统的裸露癖角色中，女性同时被观看和被展示，她们的外貌为了强烈的视觉和色情冲击而被编码，从而能够把她们说成具有被看性的内涵。男性通过观看女性，从而确定自己的主体地位，女性则是承担男性编码欲望的符号和表征。洪常秀前期以男性视角为主的电影中，女性角色通常沦为男性凝视的对象，男性通过目光将幻想投射在女性身上。

在《女人是男人的未来》中的一个段落中，导演宪俊和他在大学教书的老朋友文昊在餐馆吃饭。当文昊暂时离开座位后，女服务员过来上菜，宪俊看到她漂亮的脸庞后，邀请她演其电影中的角色，但是被拒绝。之后，宪俊离开座位，女服务员过来倒水，文昊也发现了她的美，并邀请她做人体模特，但是同样被拒绝。

在这里二人是洪常秀电影中典型的以性为驱动力的男性形象。在这个重复的段落设置中，作为服务员的女性显然是作为一个被观看的客体，她的职业身份和她的客体性决定了她在一名电影导演和一名大学老师面前的被动地位。

在古典好莱坞电影中经常出现男性跟踪女性的场面。例如希区柯克的《迷魂记》中退休的警察斯科蒂跟踪女性的场面。洪常秀的电影中也多次出现男性角色跟踪女性的场面。《江原道之力》中，盛元和朋友在雪岳山中游玩时偶遇了一个问路的陌生女性，并在之后的游途中又多次遇见她，他们对她产生了兴趣并试图跟踪她。

《生活的发现》俊淳从春川回首尔的火车上认识了孙娅，当孙娅在中途下车后，俊淳随即也下车，一路偷偷跟踪孙娅回家。《剧场前》，一场电影放映结束后，东秀遇到女演员英实，并一路跟踪她。这些女性都是作为被男性“观看”的欲望对象，强化了男性对叙事的主导权。

除了男性主动观察女性，有时女性也会主动将自己当作被观看的对象。例如在《生活的发现》中，男主角俊淳是一名演员，他因主演电影的票房不理想，失去了一个新角色，面临生活的低谷。之后前往春川市去拜访他的一个朋友。在春川朋友介绍俊淳他的一个舞蹈演员女性朋友。在她的舞蹈室，舞蹈演员主动询问男性们是否想看她跳舞，之后在俊淳和朋友面前表演了三套舞蹈。

约翰·伯格曾说，“男性观察女性，女性注意自己被别人观察。这不仪决定了大多数的男女关系，还决定了女性自己的内在关系，女性自身的观察者是男性，而被观察者为女性。”1在这个段落中舞蹈演员主动将自己当作被观看的对象，在跳舞之前她“真应该穿件裙子”的自言自语更是显露她主动认同自己的“被观看”的位置，主动接受了自己的“他者”地位。

将精神分析理论纳入电影研究的领域后，俄狄浦斯情结成为其中的一个重要概念。在拉康的框架中，俄狄浦斯危机发生时，一个孩子学会了构建他们家庭单位的性别规则，父亲因为拥有阳具而处于支配地位，凌驾于“匮乏”的母亲之上。

男孩因想象和母亲为一体的，意识到女性没有阳具，因此他也受到来自父亲的阉割威胁。劳拉·穆尔维认为，以男权为中心架构的电影里，男性用两种方式来抵制女性的“阉割威胁”：一是使女性角色变得有罪、神秘化，之后利用去神秘化、惩罚、被男性角色拯救等过程来消除女性的罪恶感，从而达到缓解男性无意识中的恐惧的目的；另一种则是通过恋物的方式把女性塑造为完美无缺的天使，将这种恐惧和威胁完全掩藏起来，以此来逃避男性无意识中对女性的恐惧心理。

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