“故事”是由开端、发展和高潮、结尾组成的事件，“叙事”是以某种方式将故事讲述出来，讲述的过程则为“叙述”。

叙事结构是故事的存在形式，关系着一个故事的主题书写与思想呈现，也关系着叙事作品的审美格调与文化表达。

现实主义叙事作品最经典的结构当属线性结构，也就是有因有果的“开端—发展、高潮—结局”式叙事结构，这也是文学文本和电影文学文本中最经典的结构之一。

与“线性结构”相对应的是“非线性结构”和“反线性结构”。

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由于我国21世纪“农民进城”电影文学是基于中国社会历史现象创作的现实主义叙事作品，且有一部分直接改编自现实中的真人真事和依据现实创作的文学作品，所以很难见到非线性叙事中常见的非现实心理及“戏中戏”、“平行时空”、“并置主题”等标志性元素和反线性叙事中的去情节、去故事、去角色的叙事特征。

因此，本章以21世纪中国“农民进城”叙事电影文学文本中的线性叙事结构为主要论述对象。 线性结构最早起源于亚里士多德的《诗学》。

亚里士多德认为，文学作品（《诗学》中称之为“摹仿”）的完整是“事之有头、有身，有尾”。其中，“头”是“事之不必然上承他事，但滋润引起他事发生者”；“身”为“事之承前启后者”；“尾”则为与“头”相反的“事之按照必然规律或常规自然的上承某事者，但无他事继后。”

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这一论述对应就是西方理论界中对叙事开端、发展与高潮、结尾的最早论述。

由此可见，在中西文化传统中，关于叙事首尾与叙事高潮的论述古已有之。

从开端到结局常常会形成有一定规律，不同的结构内容在影响故事开局与发展的同时会对受众产生不同程度的吸引力，而其充满冲突张力的故事高潮通常会对叙事中埋下的“因”或“果”做出抗争或和解，最终在结局处使作品的艺术性得到升华。

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开端设置：“由乡入城”与“进城伊始”

我国学者余杰认为，亚里士多德对于上一段提到的开端论述中蕴含了值得玩味的意蕴：“从时间上看，开端意味着开头，前面没有其他事；从逻辑上看，开端必然或可能引发出他事来，这就构成了某种逻辑关联。”

从这个角度来说，“开端”是故事逻辑的起点，也是引发其他事件的叙事机制。

对于受众而言，开端是作品在受众心中第一印象的来源，这个印象是否清晰，是否易于接受，是否有吸引力，都将影响受众对作品的接受；而对创作者而言，开端又是故事的起点和切入点，也是作品的基调所在。

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这就对我国电影文学中的农民进城叙事开端研究提出了内容上的要求。

根据内容上的差异，笔者将进城叙事的开端分为“由乡入城”和“进城伊始”两大类。

由乡入城：空间位移中的心理迁移

“由乡入城”式开端是进城电影文学开端叙事的主要形式之一。

由于“农民进城”是农民进入城市开始打拼之旅的第一步，所以从入城过程记录了人们的心理活动和思想状态，能帮助受众更好地了解进城前后的人物变化。

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从入城的主动性来说，根据作品主人公进城的心路历程，“由乡入城”的开端又可分为主动进城和被动进城两大类。

这两类虽然结果都是“进城”，但反映的是不同的进城动机与需求。

以主动进城为开端

俗话说“父母在，不远游”。

延续千年的中华传统文化并不支持人们长期外出流动，但在我国21世纪电影文学的农民进城叙事中，出于经济、教育、梦想等原因，主动进城是最为常见的一种进城情形。

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通常都是主要人物角色在没有落魄到不得不进城的地步时，依据个人意愿踏入城市并求职谋生的进城方式。

在此，笔者并未将因贫困才进城打工的情形纳入研究范畴，是因在艺术作品及现实中，并非所有处于贫困境地的人都有勇气孤注一掷地进城打拼。

主动进城在农民进城主题电影中占据了大半比例，其人物对于城市的憧憬最强，积极性也最高。

以主动进城为叙事开端的作品众多，包括《上车，走吧》《那一片森林》《初三初四看月亮》《泥鳅也是鱼》《三峡好人》《农民工》《高兴》等，作品对进城过程展开叙述的同时，往往会通过突出主人公对城市的向往、对改变贫困现实与转变自身追求梦想的渴望以及对亲人关怀带来的物质条件需求等不同动因来反映出不同的进城动机。

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在上一章中，笔者对《农民工》的倒叙开头中的主动进城已有分析，本节便以《上车，走吧》《高兴》等作品为例进行阐述。

《上车，走吧》也有一段经典的开端独白。

因为要去的是首都北京，是自己和高明“自小就梦想着的城市”，哪怕要做的活是枯燥的开小巴车，二人也甘之如饴，背着行李蹦蹦跳跳、欢欢喜喜地顺着泥巴地走向火车站。

二人进城纯粹就是向往大城市、向往新生活，此处没有一丝消极因素，只有非常单纯、朴素的属于青年人的热情，这在以反映苦难为主或因苦难才由乡入城的21世纪这个农民进城电影文学中较为少见。

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《高兴》中，刘高兴和好哥们五富的进城可以算是不甘贫穷、推陈出新的一次大胆尝试。高兴带着五富进西安城时也躲着家人，生怕被五富的妻子菊娥绊住脚进不了城。

随后，影片让刘高兴在被警察拦下查“盲流”时用一段戏剧性歌舞叙述了自己“想成为西安人”的进城目的。

这段唱词为： 因为我/本住在/黄土高坡山头窑洞/生活得开开心心/只是缺少有个人来疼/四年前/王妈给我说了一个媒/我高兴了三天三夜/还不知道她是谁/王妈说要娶媳妇就得先盖楼房/我就开始卖力卖血卖哭卖唱/就差当了流氓/当我盖好新房/她却成了城里人的新娘/甩我在山坡坡上一个人唱/小亲亲的那个太狠心哎/死去活来我也爱不着你哎/你嫌我是那个山沟沟哎/我就出去闯哎/闯来闯去我一定要进城……

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唱词表明，高兴进城的原因之一是自己曾经属意的姑娘抛弃他这个乡下穷汉子嫁给了城里人，所以才有了“我一定要进城”的决心。

唱完后，高兴和五富就扑进了进城的汽车，二人聊着天说起进城的理想。

五富嘻嘻哈哈地说：“我最大的理想就是把挣的钱往我老婆面前一摔，说：‘给，x的，钱’!多威风！哈哈哈！哥，你啥理想嘛？”

高兴不直接回答，只将自己手上的遥控小飞机放出车窗，遥控着让它在蓝天和阳光下越飞越高，暗示着自己的伟大梦想是造出一架属于自己的、能够飞上蓝天的飞机。

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在这里，二人去城市的首要目的确如五富所言是要挣钱过上好日子，只是对高兴来说，还有一个重要目的是早日摆脱贫困的乡下人的身份去追寻理想与爱情。

与之相似的还有《那一片森林》《电话亭情缘》《泥鳅也是鱼》等作品，都是主人公为了减轻现实苦难、寻找生活新出路而入城。

与“主动进城”相对，“被动进城”主要是我国农民通过亲人、熟人、同乡等关系，被带入城市的进城经历。

在21世纪农民进城电影文学作品中，以被动进城为开端的作品数量也颇为可观，主要有《走来走去》《小田进城》《不许抢劫》《欢迎你到城里来》《一夜成名》《念书的孩子》（含第二部）等。这部分作品中的主人公都是少女、儿童或涉世未深的成年乡民，他们共同的特点是善良、单纯、不谙世事。

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《不许抢劫》中的中年农民杨树根被妻子梅花抛弃不知所措，看不下去的妻舅梅莱做主要带树根进城：

“你要是信得过哥，你就跟哥一块，去城里面打工去！”

“城里？”

“我才到城里5个月，我就给家里寄了七百多块钱了。我身上还四百呢。”

“那城里啥人都不认识，咋去呀？”

“认识我呀！不是跟你吹啊，城里的日子，美得很！”

在此，大舅子梅莱夸口城里“美得很”，以过来人的姿态将杨树根带进了城。进城后梅莱因旷工丢了工作，城里人又处处不待见他们俩“乡巴佬”，后来还是靠树根才找到了工地工作。

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无独有偶，《一夜成名》中，放羊娃陈铁柱被目光长远的村长带进城里参加“中国达人秀”节目，铁柱浑身不自在，村长教他把观众都看作羊，这才有了铁柱的技惊四座。

随后村长又带着铁柱和经纪公司签约，铁柱因为家有老母和羊群十分犹豫，又是村长恨铁不成钢：“你这怂娃，烂泥巴上不了黄土墙！”最后约好工资寄回家让村长代替他赡养老人、放羊，铁柱才放下心。

杨树根和陈铁柱都是被熟人带进城市发展，区别在于一个无可奈何，一个有广阔的发展空间。而他们都在毫无准备的情况下来到城市接受“社会的毒打”并获得了成长。

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少年儿童组是彻底的被“带”入城，家长们不在自己入城时就带孩子走的原因往往是担心事业未稳会亏待孩子。

《小田进城》中，吴小田的父母先带小儿子进城受教育，等到吴父涨了工资能租大房子了才来接大女儿；《欢迎你到城里来》中，牛顿的父亲等老板许诺的款项快到手了才下乡接儿子；《念书的孩子》（含第二部）中路开的父母也是在自己工作稳定、孩子爷爷又去世的情况下才接孩子入城的。

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在这三个小朋友中，吴小田和牛顿一直是对城市有期待的。小田听说自己父亲带她进城时特别开心，牛顿则是憧憬着能和城里孩子一样，所以在不知道父亲买的“耐克”是假货时还开心地问父亲：“爸，我穿上耐克鞋，是不是和城里孩子一样？”

年纪更小的路开则对城市没有太多了解，同时又太眷恋自己的小狗“小胆儿”，因为放心不下它而闹着不愿入城。

无论如何，孩子们的被动进城和大人的被动进城虽然不同，但都能调动起受众的关注和期待。

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