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第四章　繁华区的变迁——浅草、银座、新宿

1　日本最初的摩登都市——浅草

摩登时尚的市区

在东京，最为兴隆热闹的繁华区就是过去黄金时代的浅草。尤其是在关东大地震之前。

现在的浅草，在东京有着最古老的乡村氛围，街道整体都显得古色古香，因此反而成为适合带外国友人去玩的街道。但是直到关东大地震发生前，在日本现代化的先锋东京中，浅草都还算先锋摩登的地区。因此，只能说都市是变化发展的，有生命力的东西。

不论如何，当时最新的外国电影的首映，并不是在银座或者新宿，而是在浅草举行。因此，电影评论界的老前辈有时为了省出电影票钱，会节约电车费，从位于山手一带的住所一路走到浅草。

浅草是农村般的闹市，在商家做学徒的外地伙计，在盂兰盆节和正月的休息日，穿着打工店的老板给的工作服（根据季节发放的衣服），紧握着寥寥薪水，靠着非常低俗的曲艺杂耍与廉价食物在那儿度过一天。与此同时，浅草也是如前所述的东京一隅，会很早放映最新电影，并且积极上演当时最时髦的大众文艺——歌剧。

在浅草有几座歌剧剧场，明星攀比着人气，也有团团围住他们的狂热粉丝。这些歌剧迷被称为“歌剧死忠粉”。⁽¹⁾

《浅草之灯》——歌剧死忠粉的辉煌过去

1937年由岛津保次郎导演的《浅草之灯》正是关于这些歌剧死忠粉辉煌过去的浅草故事。

故事很单纯。从外地来到浅草的纯情少女（高峰三枝子饰）险些被一位品行恶劣的老爷夺去贞洁。主人公——一名年轻俊美的歌剧歌手（上原谦饰）勇敢地出手相救。

“贫穷无力的美男”设定是日本小生的传统，但是，这名在美国化的闹市中已经被美国化了的美男则像反传统的好莱坞电影英雄一般孔武有力，将坏老爷派来的地痞流氓尽数击退。

可惜的是，这部电影在战败后的被占领期再次上映时，占领军审查所出于对暴力的否定，将这一格斗场面删减。虽然在现存拷贝中无法得见温文尔雅的上原谦那空前绝后的英姿，但也能够通过这部作品的副导演吉村公三郎导演的那句感叹——“这真是名场面呀”，来极力想象并美化这一场景，从而弥补遗憾。

男主角所属剧团的伙伴们协助他，让女主角藏身于一位年轻画家在神田一带的寄宿处。这位画家也是一名歌剧死忠粉。另有年轻的歌剧演员（笠智众饰）豪迈地无视法规，向剧团借了预付款来救助女主角，自己则逃往大阪。

反派老爷暴怒，和手下的黑帮一起去主角们的剧场破坏公演。他同信奉艺术至上的剧团领军人物，以及后者担任歌剧主演并重视经营的妻子（这是杉村春子的电影出道作）之间剑拔弩张。

这个剧团中的每一个人，从领军者到配角，都表现得像是不被任何东西束缚的自由人，他们自身的态度也带着黑帮般的气质。但令人意外的是，哪怕是在保护农村出身的少女免遭黑帮毒手之时，他们也剔除了“明星与配角，前辈与后辈”的等级制度，进行自由的讨论。

谁也不会用人情世故去捆绑伙伴，在半封建制的日本社会中，作为自由人的群体自然而然就建立起了集体感，以保护纯情少女的贞操不被色鬼老爷玷污为目的而团结一致。其中可见，他们平常所演的西方情节剧中的女性思想，也对自我产生了影响。

这部电影无可避免地挑起了人们对于那个时代活力四射的浅草的热烈想象。传统的当地老爷与其麾下寻衅滋事的年轻人，这种头目与手下之间的封建关系坚不可破。在熙熙攘攘的人群中，被称为歌剧死忠粉的摩登男孩还属少数，大多都是穿着和服、头绾发髻的女性。

然而，在传统的日本闹市风俗之中，忽然有美男英雄现身，运用武力从坏人手中保护纯情少女，这些遵循西方情节剧中常见套路的人物，也以他们自己的方式展现了英姿。那里简直仿佛一个小型解放区。

《浅草三姐妹》——古老艺人的世界

岛津保次郎的《浅草之灯》描写了歌剧歌手与地头蛇混混——这一新旧人类之间的对立与纠葛，而成濑巳喜男1935年（昭和十年）的作品《浅草三姐妹》，则是专注且彻底描绘当时浅草古老艺人的佳作。

川端康成的原作刻画了每晚抱着三味线，一边在家家户户门口说着“请让我为您唱歌吧”，一边游走于浅草六区⁽²⁾闹市的女性故事。

三姐妹——阿莲（细川千贺子饰）、阿染（堤真佐子饰）、千枝子（梅园龙子饰）——的母亲雇用了一些弹奏三味线的女性，让她们在浅草沿街卖艺，以此谋生。

母亲是个守财奴，对待手下的艺人也十分苛刻。收入较少的夜晚，年轻女孩们会在昏暗的家中战战兢兢地缩成一团。

同为街头卖艺者的阿染对她们十分友善，给她们买零食，还会袒护她们。姐姐阿莲曾和在电影院为默片配乐的乐手小杉（泷泽修饰）私奔去了外地，结果因为无法维持生计又回到了浅草。

是的，那个时代正好是默片转向有声片的变革期，这部电影本身也是成濑巳喜男的第一部有声片。因此，也是电影院解说员与乐手失业的时代。

姐姐拜托阿染帮她筹钱，于是阿染同以前的流氓同伴商量，最终陷入窘境，不得不和混混们一起合伙勒索。而且，由于其勒索对象是千枝子曾经的恋人，所以阿染转而与流氓争执并因此负伤。纵然如此，为了给姐姐阿莲和小杉送钱，她还是坐上了出租车，向着上野站飞驰而去。

情感丰富的下町风景

虽然剧情的后半是相当情节剧的，但是成濑巳喜男导演极力排除了夸张的戏剧性，展示出描绘不形于色的日常细节的才能。因此，这部电影的看点也在于，他如何刻画沿街卖唱的女人们那可怜又惶恐的每一天。

浅草六区的繁华也不似《浅草之灯》那样张牙舞爪，成濑着重于精心拍摄后巷粗点心店的店头这样的地方。不仅如此，哪怕是大路的喧嚣，不知怎的，也被成濑拍得有些许悲伤与凄凉，这就是成濑的真本事。

几年后，成濑巳喜男在描写银座酒吧街的《银座化妆》中也着重拍摄不过是点缀性人物的卖花儿童，使他们比饰演主要剧情的大人更令人印象深刻。虽然成濑并没有刻意让孩子们显得有多悲伤与凄凉，但他们在夜晚的酒吧街兜兜转转，只为了靠醉客的同情卖出一点点花的模样，在成濑的镜头中留下十分强烈的印象，让欢乐街也转瞬变为冷清的小巷。

同样的，沿街卖唱的女孩们由于赚得少了而被女老板呵斥谩骂，只能眼神怨恨地蹲坐在榻榻米上。从她们的视角来看，这条欢乐街也不过是可悲的穷人生活的地方罢了。

在剧场前的上坡路上，有小小的店家与路边摊的看板，还飘荡着女主人公们微弱的声音——“让我为您唱一首吧”。浅草充满拥挤杂乱的信号，似乎都在对我呼唤“请看过来吧”，但在那里显现的，并非庞大资本那张牙舞爪的商业主义，而感觉更像生活在那儿的人们请求怜悯的零星声响。

成濑巳喜男只是静静地拍着欢乐街的另一面，一个又一个镜头，就这么一直拍下去。对于岛津保次郎所描绘的招摇又张扬的一面，成濑没有丝毫兴趣。然而，正是这份可怜可哀，让浅草情感充沛，也因此给电影染上了一抹下町风情。

战后复兴期的浅草

战争刚结束那会儿，浅草依然保持着东京第一闹市区的地位。战败后第二年，佐佐木康导演的《浅草男孩》（1947）描绘了战后复兴期的浅草。

这部作品由“清金（清水金一）”主演，因为常在战时、战后的浅草出演愉快的闹剧，他被称为“榎健（榎本健一）第二”。⁽³⁾这部电影讲述浅草红人一边唱着改革社会的歌，一边为浅草的复兴而努力的故事。

电影本身不怎么样，所以我已经忘记内容了，但说不定有很多人记得那首令人怀念的主题曲。

我是默片观赏会的会员，这个团体每年年末都会挑有羽子板市⁽⁴⁾的12月17日在浅草公园办忘年会，大家每次都会像唱会歌一样唱起这首歌。

男人并非只能强大

曾有人这样告诉我

……

2　潇洒的企业会客室——银座

作为企业会客室的闹市区

如前所述，浅草在关东大地震之前，不仅是东京最大的闹市区，还具备第一时间放映国内外最新电影的电影院，并向大众宣扬歌剧之类的西方文化，是一个充满前卫文化、富含知性启发的地方。

作为第一流的闹市区，浅草的热闹一直持续到1950年（昭和二十五年）左右。然而，关东大地震以后其势头渐退，最终被银座取而代之。

银座从明治初期开始变成西洋风大都市的中心街，路上点着煤气灯、跑着有轨马车和火车、种植着行道树，可谓精心装扮。而且，银座还是报社集中的地方，不断提高其作为情报中心的作用。震灾后，百货商场和咖啡馆获得大幅发展，银座因此而一步登天，成为规模最大的繁华区。

浅草保持着日本古老传统的闹市区形式——在浅草寺附近所形成的市区。其结构忠实地遵照着古往今来日本闹市区的传统，即信仰第一，随后则是娱乐和性。浅草坐拥电影、戏剧、杂耍等娱乐项目，还有暗娼窝以及位于附近的日本最厉害的青楼街吉原。因为卖春是浅草的主要营生之一，所以那里也成为恶棍聚集的红灯区。

与此相对，银座没有神社寺院，而以互相竞争的百货商店为特征。

在此之前，购买高级商品为乐不过是有钱人的特权，日本桥一带的高级商店街就建立在这一前提之上，而银座的百货商店街却将客户范围扩展至中产阶级。

在购物方面，主妇们掌握着很大的话语权。浅草是红灯区，所以中产阶级以上的正经大小姐和主妇都不适合在那儿闲晃，而银座必须是一个主妇和家人都能在此溜达的健康场所，那样也可以将利益最大化。这也可以说是繁华区的现代化吧。

像这样，高级商店逐渐聚集，只要在那里散散步就能充分品味奢华。银座被称为橱窗购物的胜地，还有了“漫银”（“在银座漫步”的缩写）这种词。因为大家在散步的时候会顺便吃饭、看戏、看电影，所以高级餐厅和剧场也集中在这个街区，以及附近的筑地、日比谷等地。另外，其附近的丸之内是日本最大的商务中心，银座自身也汇集了许多知名企业。

在银座高级商店街主道的后巷里，充斥着从商务区涌出的上班族经常光顾、被叫作“café”⁽⁵⁾的酒馆。

酒馆街为了摆脱浅草红灯区的印象，淡化“café”这个称呼，而逐渐向酒吧与俱乐部这样的高级场所发展。换言之，就是逐渐变为企业的会客室。

在日本传统中，原本就会在谈生意的时候去有艺伎陪伴的待合⁽⁶⁾，酒吧是那种场所的简略化、大众化、现代化形式。像这样，银座作为非红灯区的繁华街，创造了日本繁华街的新形态。

能让年轻女性昂首阔步的街

这一新繁华街对电影的贡献是，让正经年轻女性气宇轩昂地走在繁华街的形象变得寻常普遍。

提及走在浅草街头的年轻女性，有《浅草之灯》里高峰三枝子饰演的女主角那样险被夺去贞操的出走少女，或者《浅草三姐妹》中那种可怜的沿街卖唱艺人。而银座则是“良家妇女”或职业女性也能漫步的街道。比如，小津安二郎导演的《晚春》里原节子和熟人邂逅的场面，以及同为小津导演的《东京物语》里原节子带笠志众和东山千荣子饰演的公公婆婆去松坂屋百货店屋顶的场面中所描绘的那样。

在川岛雄三导演的《银座二十四帖》（1955）中，画廊是重要的场景之一，这种设定如果在浅草是不合理的，只有在超越了单纯的热闹繁华、飘荡着高级文化芬芳的银座才有可能。月丘梦路饰演的女主人公一踏入这家画廊，银座就果真变得时髦起来了。

《银座康康女孩》

不过，健全的繁华街在日本电影中反而难以表现。电影一般只是展示一下从数寄屋桥一带往筑地方向的耀眼霓虹，或者银座四丁目十字路口附近非常豪华的大楼景象，在这片街区仔细拍摄、组织剧情的作品意外很少。

岛耕二于1949年导演的《银座康康女孩》是以银座为题的作品中最有名且最卖座的。这是一部轻歌剧，以弹唱游走在银座后巷酒吧街的演歌歌手为主人公。

本片的中心是高峰秀子，她当时正要从少女明星的身份蜕变，还是偶像一般的存在，而且极具人气。影片还有夏威夷出身、有着甜美歌喉的歌手灰田胜彦，以及肥胖的喜剧演员岸井明等，一个劲儿地伴着明快活泼的布吉乌吉（boogie woogie）节奏唱歌跳舞。如果是大正时期，那么浅草肯定是最适合飞快地引进美国最流行的大众音乐与舞蹈的地方，但是现在这任务已经移交给银座了。

《银座化妆》——描写酒馆的名作

电影界主要将银座视为高级酒吧街，频繁地描绘那里的女性。景气的时候，电影人在银座的酒吧很是吃香。

说到描绘银座酒吧的名作，就不得不提1951年成濑巳喜男导演的《银座化妆》和1957年吉村公三郎导演的《夜之蝶》。

前者描写的是战后第六年的银座。所以是还没有完全从战祸中恢复过来的银座，建筑物等看上去也很寒碜，有点荒凉。再加上成濑巳喜男不喜欢拍大路和喧嚣的外景，喜欢诸如后巷的地方，所以这部作品的主要舞台是位于银座后巷的狭窄破落的酒馆与小餐馆。虽说如果只是为了拍这种场景，不把舞台定在银座似乎也不是不可以，但银座确实也是有很多后巷酒馆的街区。

因为当时是贫穷的时代，所以小学生年纪的卖花女孩会频繁地进入酒馆，唱一些歌。那是不会令人不快的、比演歌还要悲伤的歌声。

田中绢代饰演的女主人公——就像田中绢代自己在现实中的那样——是一名酒吧女招待（当时还不叫陪酒女），已经过了女性魅力全盛期的她自觉人气下滑，陷入焦虑的状态。不过，当时的酒馆不像今天这样会在室内装饰上花很多心思，而是整洁利落，令人感觉舒适的地方。

女主人公租住着可以步行上班的、大概位于新富町一带的后巷，在一个又破又脏的地方的二楼。为了回收客人赊账的钱，她常常在隅田川沿岸一带孜孜不倦地来回跑动。

这个时期的银座及其邻接的街区还有许多居民居住，在酒馆工作的女性能从附近走路来上班。就这一层面而言，当时的银座意外地是个没有隔阂、平易近人的地方。

田中绢代饰演的女主人公和香川京子饰演的妹妹般的年轻女招待一起生活。花井兰子饰演的以前的同辈拜托田中绢代给乡下的熟人带带路，于是田中绢代接待了堀雄二饰演的淳朴明朗的青年，为他动了心，但青年却和年轻的香川京子情投意合。

有一个场景是堀雄二和香川京子在筑地一带的民家二楼抬头仰望星空，朗诵诗歌，洋溢着美好的诗情。

现在的人无法想象在银座一带仰望星空，朗诵诗歌。那是一个尘雾没有那么厚重，霓虹灯光也没有那么明亮，还能够看得到夜空繁星的时代。

《秋之来临》——后巷的小杂货店

哪怕是在银座这种有着灿烂夺目的商务楼、高级商店以及酒吧街的地方，成濑巳喜男也依然想从默默住在后巷的居民的视点去拍摄。最完美展示其喜好的是一部小品文般的作品——《秋之来临》（1960）。

这是一个关于银座后巷小杂货店的故事。现在的银座已经没有以前那种杂货店了，这些杂货店已被商场的食品柜台取代。

这家杂货店位于大楼间的夹缝，一个亲戚家的少年被寄养在这里。因为父亲已经不在了，所以母亲必须去当住宿佣工。

杂货店一家人都很善良，温暖地接受亲戚的少年，但少年却总是感到不好意思。

当时也有很多人住在银座，孩子也能玩到一起去，银座的孩子总能娴熟且轻快地穿过机动车道。但来自农村的少年却做不到，总是提心吊胆。少年的母亲当住宿佣工的旅馆老板娘是别人的妾室，有一个女儿，少年对这名少女怀抱着淡淡的友谊，于是对这个环境也渐渐感到亲近。

银座是具有权威的街区，而这部电影则从距离权威极远的人们的立场去描绘银座。

这片街区不仅有许多名人与富人，酒吧女招待也具有日本最高规格酒吧街女性的权威，就连孩子们都具有大东京中心最机灵的城市儿童的权威，至少在主人公少年眼里是这样。

寄宿到这种地方的少年总是惴惴不安，感到丢人，不适应环境。然而，习惯了之后就会发现，在这里，大家都是自由的、爽快的，也不怎么干涉他人，但同时也不乏人情味。最重要的是，大楼间的夹缝很逼仄，在逼仄的地方缩起身子后，就会不可思议地感到内心的平静。这就是成濑巳喜男的都市观。

高级酒吧街

有一些电影描写了在成濑看来可能会过于耀眼的、突出高级酒吧街属性的银座，吉村公三郎导演的《夜之蝶》是其中的代表作。

京町子与山本富士子饰演代表这一时期银座的两大高级酒吧老板娘，一场牵涉到金钱与男人的女人之间的斗争，在片中眼花缭乱、紧锣密鼓地展开。

这些酒吧与老板娘们似乎确有原型，但哪怕是对于因为工作几乎每天都游走在银座一带的我而言，那也完全是一个遥远的世界，因此我完全不懂其中的秘闻趣味与现实感。

不过，在这部电影中，京町子与山本富士子真的是威风堂堂、派头十足。由此想象开来，让人觉得银座的高级酒吧老板娘可能确实就是如此。

终极的银座赞歌

最后，虽然冈本喜八导演的《英灵们的助威歌：最后的早庆之战》（1979）并非描绘银座，但它把银座这个词及其印象叙述得格外哀切，因此我想用这部作品来为本节作结。

这部电影描述了战争末期从九州基地出击的特攻队队员们。他们是学生兵，最后出击的部队全是原“东京六大学棒球联盟”⁽⁷⁾的选手。

他们踏进被自己当作宿舍的小学教室后，发现黑板上画着街区地图，其中一名队员大叫：“啊，是银座！”

在这张面向银座八丁目中央大道描绘八个地区的地图中，除了少数几间，其余一间一间商店上都写着店名。特攻队队员在出击命令下达之前，因为无所事事，便颇为愉快地回想那些没有写上的店名，填补着空白。

庆应义塾大学出身的队员想起很多店名。因为庆应的学生只要在六大学联盟获胜，就经常浩浩荡荡地去银座喝酒。如果论资产阶级出身的少爷学生的人数，庆应在六大学中是最多的，所以才会有那种传统。

早稻田的学生则选择更加平民化的新宿酒吧街，当然，新宿离学校比较近也是原因之一。

然而，终于还是剩一间无论如何也想不起名字的店。这时，出击命令下达，大家一齐冲出宿舍，其中一人说：“啊，我知道了。”

于是，他同另一个人折回，跑到黑板处，写上了想起的店名。另一个人确认了店名，一边雀跃地说着“太好了，太好了”，一边奔赴向着死亡的出击。这是一首终极的银座赞歌。

3　七十年代青年文化的据点——新宿

标题中有东京地名的电影

从20世纪60年代末开始，新宿这一地名开始被放入电影标题。

到目前为止，以东京地名为题的电影，老片中有《浅草之灯》、《浅草男孩》、《浅草的肌理》（1950）、《浅草红团》（1952）等，也就是说，20世纪30年代到50年代初有很多以浅草为题的作品。接着有《银座康康女孩》、《银座化妆》、《银座旋风儿》系列（1959—1962）、《银座爱情故事》《银座的年轻老板》（都是1962年的作品）等，等于说20世纪40年代末至60年代初是银座的全盛时期。

但后来，银座这一地名突然从电影标题中消失了，1963年（昭和三十八年）由小林旭主演的《银座的次郎长》成为最后一部以银座为题的作品。20世纪60年代末开始，新宿这一地名逐渐扩展势力。

其开端大约是1968年的《长于新宿》，这个标题直接引用了流行曲歌名。接着，大岛渚导演的atg（艺术剧院协会）作品《新宿小偷日记》（1969）与若松孝二导演充满野心的粉红电影《新宿的疯狂⁽⁸⁾》（1970）面世。藤田敏八导演的《法外新宿：全力冲击》也是20世纪70年代的作品。

可以说，某个地名被大量加入电影标题中，意味着在那一时期、那个区域就是能代表东京的备受瞩目的闹市。

顺便一提，其他把东京地名加入电影标题的作品有《日本桥》、《洲崎天堂：红灯区》（1956）、《风流深川曲》（1960）、《六本木之夜》（1963），此外还有一些诸如《池袋之夜》（1969）这种以青江三奈的流行歌为主题的作品，涩谷、锦系町、青山、原宿这些地方离成为电影标题都还远着呢。

虽然从20世纪50年代开始，新宿那喧嚣的活力就已经凌驾于银座之上，但是如果从商店与酒吧格调的高低、报社与剧场等文化设施的集中程度、著名企业总公司的密集程度等方面来看，新宿还远远比不上银座，只能屈居其下。

20世纪60年代末期，新宿呈现取代银座的势头，新宿自身良好的发展也是原因之一。此外，1969年、1970年突然兴起的学生运动、嬉皮士运动、反越战运动与反安保运动也有很大的影响。

1970年左右的学园斗争有着全国性，甚至是世界性的规模，全共斗⁽⁹⁾与防暴警察的冲突也在东京连日反复。

离国会及政府机关集中处很近的银座也有很多游行示威，学生砸碎路上铺的砖头用来投石攻击，他们也会用混凝土修理那些道路。在学生很多的御茶之水附近也常发生游行队伍与防暴警察的激烈冲突。而新宿则因为发生了最大规模的冲突而闻名。

七十年代青年文化的据点

不过，银座和御茶之水在游行结束后，还能像什么事都没发生过一样回归正经的街区，但新宿却继续形成了一种青年文化，就像是吸收并消化了游行的骚然气氛一样，与游行的持续呼应让年轻人也产生了新的行动模式。

唐十郎和麿赤儿在花园神社境内搭着帐篷小屋，开办上演离奇戏剧的“状况剧场”；位于新宿三丁目的“新宿文化剧场”是atg电影运动的主力电影院，晚上也是上演地下戏剧与前卫艺术的有力中心地之一。每夜在新宿站西口广场也有反越战的民谣歌集会，等等。

这些文化都融入了从美国传来的嬉皮——在日本被称为“疯癫族”——行为模式。

舍弃学校和工作单位，甚至连家庭都抛弃，随意地打些零工，游手好闲地度日——这就是年轻一代抵抗社会管理的方式。

只要能吃上饭，剩下的就只是坐在路边，无所事事地打发时间，不干任何会促进地球毁灭的生产性活动就是他们的理想。银座等怎么看都不像是能在路边愉快地席地而坐的地方，我觉得那可能是因为街边的人们只会冷漠并警惕地看待他们。

相比而言，新宿站周围则有着能让人随意席地而坐的氛围，那也成了街景的可爱之处。

国营铁路、东京以及警察，努力了数次想将他们赶走，甚至眼看就要成功了。但他们同警察与车站工作人员互相推搡的样子，也在新宿营造出节日一般的高昂气氛。

形成街头剧的街区

大岛渚的《新宿小偷日记》是在新宿的独特文化正时兴的时候，拍摄新宿面貌的电影。

电影的开头，是一个男人突然被人从身后喊了一句“小偷！”，于是他在新宿三丁目和车站东口的广场来回奔跑。

摄影师也在群众中一边全力奔跑一边拍摄，所以画面晃得非常厉害。

男子在东口广场被追赶他的大家伙抓住，被命令脱光衣服的他席地端坐，脱到只剩一条兜裆布，他将那条丁字形兜裆布也扯到下腹部，露出腹部画着的巨大玫瑰。

追来的大家伙异口同声地说“我们输了”，便原地倒立。被追的男子是状况剧场的唐十郎，在附近花园神社境内演戏，倒立的那些人是他的同伴。也就是说，这是为了宣传戏剧而做的偶发表演，是一种街头剧。

这之后，和状况剧场是竞争关系的寺山修司的剧团“天井栈敷”⁽¹⁰⁾，也开始在新宿三丁目到新宿西口广场一带表演街头戏剧。

他们会给观众发纸片，上面写着会在几月几日的几点几分在几号街的哪一带出现，请大家在几点几分移步到哪个街角，只要按照指示移动，就能收获稀奇古怪的体验。

如果整个街区没有弥漫一种祭奠般的氛围，那么这种街头剧就难以被接受。而当时的新宿则提供了这样的环境。

《新宿小偷日记》

《新宿小偷日记》将状况剧场的这一偶发表演作为电影开头，为了探索充盈在新宿的某种东西，而接二连三地展现各种各样的风俗。

作为插画家崭露头角的横尾忠则饰演一个叫冈之上鸟男的人物，他去纪伊国屋书店，得意洋洋地偷了好几本关于性科学和美术的精装版书籍，个个高级厚实，之后被名为铃木梅子的女店员抓住，被带去曾是新宿著名文化人、纪伊国屋书店社长田边茂一那里。

同一时期，有一件事上了新闻：在东大纷争中占领了安田讲堂的学生中的一员在池袋书店偷窃被抓，他说只有偷窃才能恢复自己头脑的疲劳。

一而再再而三行窃的冈之上鸟男也说，自己被女店员抓住手时“差点就要射精了”。也许，对那种人而言，偷窃是一种手段，能够直接触碰光怪陆离的社会。

虽然我们的确身处社会之中，却没有自己与这个社会有机结合的真实感。如果是在互相都脸熟，而且也知道对方职务的小村庄或工作单位，情况可能不太一样，但是在全是陌生人的大都市的人群之中，对那种真实感的缺乏就会变成不安的情绪。

偷窃这种行为，如果失败被抓住，就能体会到自己确实是社会的一员；如果成功，也能因为胆战心惊、心跳加快的感觉而真实地感受到自己与社会是不可救药地连接在一起的。至少对于冈之上鸟男而言，偷窃似乎就是这样一种行为。

田边茂一很喜欢这个男人，给他零花钱，让铃木梅子和他好好相处。鸟男与梅子通过互相给对方看自己偷窃来挑逗彼此，也会做爱，但并不顺利。

于是，田边茂一把二人带去性科学家高桥铁（高桥本人出演）那里，进行咨询。之后两个人到处流浪，摸索性所带来的兴奋。

他们在酒吧，听到演员和音乐人讨论着性爱。之后体验性的“窥视”，也有类似强奸游戏的行为。深夜，在书店的地板上书堆成了山，他们又朗读了许多名著的出色段落。最后，两个人作为演员加入了状况剧场的戏剧《由井正雪》，在地下戏剧那脱离常轨的行动之中，他们逐渐接近自己期待已久的性兴奋。

另一边，夜晚，在剧场外的街头，于国际反战日当天高声反对越战的全共斗学生的巨大游行队伍与防暴警察冲突，学生开始向警察扔石头。这一部分是纪录影像，是在拍摄这部电影的时候恰好在新宿街头发生的真实事件。

闹市区的决定性瞬间

这部电影试图把玩并捕捉最能体现大都市闹市区盛况的决定性瞬间。

我们可以感觉到那里有某种刺激性的东西，人们就像被吸引一般纷纷聚集。那种刺激大体上是很表层的东西，语言和影像泛滥，越发惹人遐想。

在情报的漩涡之中，想象也逐渐变成漫无边际的、片断式的、掺杂的、交融的、接近妄想的东西。当那种妄想大幅动摇的时刻，现实中的社会也变得骚动，其秩序也摇摇欲坠。

可能那看上去只是狂欢节的最终暴走，实际上也可能是一阵清风，能将容易凝滞的社会淤塞一扫而空。如果在那个稍纵即逝的时期去新宿的话，就可以感受到这种风的吹拂。这部电影拍的正是那一时期的那一瞬间。

然而，那样的风也不会一直吹下去，就算吹，也不一定总在同一个地方吹。让闹市变成真正热闹的地方，这种精气神儿总是容易转移，或者说总是不断地更换场所。不管怎样，新宿之后似乎发展为成熟正统的闹市区了。不过，在新宿还短暂地残留了一种梦——那里有着无法无天的自由，也会有异想天开的事发生。

新宿西口的黑暗深处

长谷部安春导演与藤田敏八导演从1970年至1971年间交替制作了“野猫摇滚”系列的五部电影。这些动作片主要聚焦以新宿为巢穴的“疯癫族”及飙车团不断与真正的坏人暴力团抗争的故事，是酣畅淋漓的青春电影。

同样是1970年，若松孝二导演的《新宿的疯狂》中，农村父亲被名为“新宿疯”的“疯癫族”组织杀了儿子，于是来到新宿向他们复仇。

作为日本的嬉皮士，“疯癫族”一时制造出了他们会将新宿变为解放区的幻想，但也因为这个设定，他们被降格为单纯的流氓。

于是，嬉皮士，抑或“疯癫族”从新宿的主要街道上消失了，连后巷里也找不到了。即便如此，依然残留着一种幻想——一些变成游击队的凶暴残党，正在某处，在新宿内部的更内部，在黑暗的深处潜伏着。

在新宿站西口再往西去一些的地方，在那片摩天大楼的彼方，实际上有非常广阔的黑暗地带，让人产生一种毛骨悚然的想象。

在高桥伴明于1982年导演的《狼》中，健壮的年轻男子住在那一带的大楼地下室，他就像真正的狼一样每夜在附近奔走，袭击女性。

1981年，拍8毫米电影出身的山本政志导演拍摄了16毫米的长片《暗夜狂欢节》。这部虽然在日本没怎么上映过，但是被介绍到欧洲各地电影节的作品，引起了很大的反响。

这是描绘东京新宿某一夜的噩梦般的电影。虽然是一部剧情电影，但是如果从剧情电影的含义——通过几个对立人物的纠葛来推动剧情——来看，其戏剧性很是稀薄。

本片主要通过一个女人的游走，来展现新宿的喧嚣、大楼聚集的街、地下室，甚至没有人烟的深夜公园等异样而瘆人的环境。特别是深夜公园的段落，充斥着令人不快的、惊悚骇人的影像。

东京常被说成全世界最安全的城市，哪怕女性在深夜一个人行走，也不会有危险。这部作品就像是在满怀恶意地大肆嘲笑这种日本人的国家自豪感，抑或，是在用纪录片式的风格将新宿捏造为危险程度不输纽约的可怕地方。新宿西口公园的黑暗中，片中的“娘娘腔”被男人侵犯并绞杀，简直像鬣狗一样脏兮兮的侦探们围拢过来，举办了复杂的葬礼。最后，女主人公被一群“娘娘腔”袭击，两腿间流出鲜血。

虽然只能说这部作品是一种幻想的产物，即希望东京也能像纽约那样骇人，但是片中现代怪谈舞台般的设定做得非常充足。鹤屋南北不也同样将一群阴沉凄惨的人物置于平静的江户，妄想出了《东海道四谷怪谈》吗？

《龙二》——红灯区的故乡

此前，电影人对于新宿的关心主要在于新宿站东侧的繁华街，但不知不觉中，他们开始注意到还残留着未知黑暗印象的车站西侧的深处。与此同时，东侧的繁华街，尤其是现在的歌舞伎町一带，成了东京最大的红灯区、性产业的中心，甚至堪比过去的吉原。这片地方像曾经的浅草一样，飘荡着令人怀念的人群的气息，让一度转移了注意力的人们再次回首。

比如，川岛透导演的《龙二》（1983）描述黑帮老大率领两三个小弟在新宿圈定地盘，勤勤恳恳地赚钱。和以往的任侠电影及暴力团抗争电影不同，这部作品完全没有强大的男性英雄人物对抗一众恶党并斗争到底的内容，而是烦恼自己已经上了年纪，结婚生子，不能一直混黑帮的男人的故事。

他一会儿去找现在已经改邪归正，经营酒馆的黑帮前辈商讨自己的将来；一会儿对来家里送外卖的拉面馆店员产生同情，觉得人家干这份工作一定感到无聊；一会儿又顺路去自己地盘内的小商店，向那边的店主发牢骚，抱怨黑帮挣钱也不容易，等等。在这些场面中，黑帮成员简直就像中小企业经营者一样，最后甚至让人开始想同情他们，这世道不管什么生意都不好做吧。

像这样，男人终于下定决心要金盆洗手，成为一名酒铺店员重新出发。某天，男人凝视着在住宅地商店街大甩卖活动中排队的妻子，再三斟酌后，发现自己还是讨厌平凡的正经日子。在最后的场景中，他再次气宇轩昂地畅游在那片歌舞伎町的霓虹灯海之中。

在这部电影中，危险很多、赚头很大的红灯区歌舞伎町一带也有可以恳恳而谈的对象，简直被满怀情感地描绘成“故乡”一般令人怀念的地方。反而是正经人所住的街区被描绘成近邻之间只会冷淡地打打招呼、没有真心交流的冷漠街区。

根吉岸太郎导演的《夜总会日记》（1982）之类的作品也是那样。这部电影讲述一家夜总会的故事，这家店以在包房给客人手淫为卖点，在那里工作的女性并非诓骗男人的坏女人或者狐狸精，只是一些值得赞扬的打工者，为了更好的生活而不顾形象地拼命努力，她们之间也有非常深厚的情谊与关怀。她们总是精神百倍地给男人们“撸一管”，来给无精打采的他们注入朝气。

就这样，新宿从充满革命动乱氛围的混沌街区，成长为成人的闹市区，成为怀抱着情义的成熟红灯区。而年轻人则转而寻求更加纯真新鲜的闹市区，纷纷涌向原宿、青山、涩谷。

增殖的异物

20世纪70年代以后，东京景观的一大特色就是摩天大楼的出现。

最初的摩天大楼是于1968年（昭和四十三年）4月在虎之门完成、高达36层的霞之关大楼。进入20世纪70年代后，新宿站西口一侧的旧淀桥净水厂被拆，那片街区被以京王广场酒店为首的摩天大楼占领，周围只有那一片区域高楼林立，展示了壮丽的景象。

之后又建起了池袋的阳光城，此外东京各地也都陆陆续续冒出几十层高的大楼，这本不是什么稀奇事，但要让人们习惯这些建筑的存在，还需要一些时间。

这样说的证据是，那些建筑明明能为影像提供有趣的风景，却几乎没有被拍入电影之中。至少在美国电影中一提到纽约，马上就会展示从遥远的河对岸拍摄的曼哈顿高楼大厦群这一景观，而东京还没有形成这种象征。而且，也很难形成。倒不如说，那些建筑甚至给人一种增殖的可怕异物的印象。

摩天大楼的不安

霞之关大楼建成的次年，1969年，关川秀雄导演在东映拍了电影《摩天黎明》。

这是一部由建筑公司“鹿岛建设”全力协助的企业协作电影，刻画了最初挑战摩天大楼建设的日本技术人员相继突破、解决成堆难题的乐观剧情，是礼赞高度经济成长期企业欣欣向荣的作品。

下一部很好地运用了摩天大楼的电影是于1976年改编自森村诚一小说的《摩天酒店杀人事件》⁽¹¹⁾，由松竹电影制作，永方久导演。

在像新宿京王广场酒店般的摩天酒店的开张日，一个人在众目睽睽之下从高楼坠亡。其实那个事件被设置了某个手法，之后要靠推理去解谜。

建设礼赞之后，摩天大楼又成为推理片的舞台。特别值得一提的是，从摩天大楼被塑造为人会从高处坠落的、令人不安的地方这一点来看，也暗示了日本对于这些建筑的接受方式。

之后，在描绘都市文明毁灭的科幻电影中，新宿的摩天大楼群在最后的场景中出现，像是象征着深陷危机的东京一般这样的远景镜头成了一种固定模式。

摩天大楼的窗内外

十年后的1986年，伊藤智生导演在自己的制作公司名下创作了《凤尾船》⁽¹²⁾。

所谓“ゴンドラ”，是一种箱型工作台。一般会让工作人员乘坐在贡多拉上，从屋顶沿着壁面外侧将其吊着慢慢降下，这样工作人员就可以擦拭高楼的窗玻璃。

主人公是一名每天擦着新宿摩天大楼玻璃的青年（界健太饰）。

乘着贡多拉从建筑窗外下降的时候，他偶尔会和在窗内工作的年轻女事务员对上眼。然而，隔着完全密封的厚实玻璃，完全听不到任何声音。明明互相可以看见，却像是在不同的世界。另一方面，他和底下的市区也被危险的高度所阻隔，底下也是可视而不可触的异世界。

在青森县下北半岛出身的青年听来，路上的噪音只是单调的波浪声，下面的世界在他眼里像是一片虚幻的海。虽然清晰可见，但无法触碰，也无法与之对话，人们激烈的行动对自己而言完全是隔离的。

可以说，本片将摩天大楼的贡多拉操作作为一种手法，来象征性地表现大都会中人际关系的一个方面。

人们热闹自在行动着的模样，就在眼前栩栩如生。但并不是谁都能轻易进入那个群体，无所顾忌地成为其中的一员。

虽然从表面上看，这个世界是开放的，但对于主人公这样的青年而言，大门却始终紧闭。他也不想硬闯入那个拒绝他的世界，倒不如说，他也想闷在自己孤独的内心世界里，将底下的噪音想象成故乡海浪的声音。

然而，孤独的并不只是从农村来到东京的他。住在这高楼区里的孩子也同样孤独。

十一岁的少女小篝（上村佳子饰）和母亲两人住在高层公寓的一居室里。因为父母离异，所以父亲不和她们一起住，母亲工作也十分繁忙。

小篝是“钥匙儿童”⁽¹³⁾，因为住在高层公寓，所以也没有可以一起玩的朋友。话说回来，在不能横向扩展、没有安定空间的高层住宅中，孩子们本来就只能一直闷在里面。

如果是住宅区的高层建筑，那么下面好歹还有广场，但是高楼区的公寓就不是那样了。少女在学校也是孤立的，容易把自己封闭起来，在家也是阴沉地缩在自己的内心世界，不会向母亲撒娇。

这部电影最初分别描写了两人孤独的日常，随后让两人相遇。

在公寓中，少女不小心弄伤了饲养的小鸟，正茫然失措，那时在窗外擦窗的青年刚好目睹了这一幕，还带小鸟去了宠物医院。高楼区用混凝土和玻璃森严地隔断了人与人的联系，纵然如此，那里也有很多机遇，只要你有心，一个小小的契机也能将彼此联结起来。

不过，就算彼此邂逅，也不容易真正变得亲密。青年对少女非常温柔，但是少女依然封闭着自己的内心。和别人亲近也是需要训练的，如果小时候没有机会能对他人充分打开内心，那么之后再想主动去做这件事，就会变得十分困难。

之后因为一点小事，少女被母亲狠狠训斥了。以此为契机，青年和少女急速亲近了起来。于是，青年带少女去了自己的家乡——位于下北半岛海岸的一个渔村。在宁静的自然之中，少女第一次打开了心扉。

后半部分的场景都发生在下北半岛海岸。细腻精致的拍摄让电影有诗一般的质感，但也有几个疑问点。

第一，孤独的都市人只有在乡村才能得到救赎吗？对某些人来说是那样，对某些人而言又不是那样。如果只是单纯地将都市的孤独与乡村精神上的富足做对比，那么说服力就会不足。

第二，青年突然轻易地就把少女带去乡村，这也显得过于唐突。

街上的绿色废墟

山本政志此前在《暗夜狂欢节》中讴歌了由混凝土和霓虹灯丛林所构筑的新宿幻想，但在此后也转为追求郁郁葱葱的绿色世界。

虽说如此，他没有像导演了《凤尾船》的伊藤智生那样跑到青森所在的下北半岛，也没有像山田洋次那样奔赴北海道的牧场，也不像在《火祭》（1985）中探究日本民俗的柳町光男那样将镜头对准泛灵论的或许还栖息着众神的纪州山林，而是选择东京城中废墟上的杂草。这种选择与具有已经过时的嬉皮士风格的山本政志十分相配。

在看着像是世田谷或中央线沿线一带的住宅区中，有一间外国人与日本人杂居的公社般的住宅，一个靠毒品或别的什么生意谋生的女人也居住其中。

某天，她在住宅区行走，跨过一道围墙后发现，在一片广阔的土地上有很大的混凝土建筑废墟，杂草丛生。

她看上了这个地方，任性地决定在此住下，开始过上买油漆装饰建筑物、开垦田地、在楼顶眺望星星的生活。偶尔她也会叫上之前一起住的外国友人，一起开开派对，也会和附近的孩子们一起玩耍。

取景地共有五处东京内的国有土地——其中一处是距离京王线初台站步行两三分钟的地方，那里常常成为电影取景地——制造出在东京也有大片葱郁空地的幻想。

当然，正如《暗夜狂欢节》是一场噩梦，这部《罗宾逊的庭院》（1987）也是一场幻想。今天，在地价飞腾的东京不可能有谁都能随便住的空地。不过，任意占领废墟这种运动在全世界范围——不论是在发达国家还是发展中国家——都进行着，这也是一大事实。从那个意义上来说，本片也不是完全脱离现实。

然后，她所住的绿色废墟从某处传来音乐声，她也开始出现幻觉。于是她在被杂草覆盖的地上挖了一个很大很大的坑，最终消失其中。

虽然不知道这电影是什么意思，但是现代的生态保护运动孕育了新的自然信仰，也许是那种类似于通过古老修验道⁽¹⁴⁾即身成佛的冲动驱使了她。镜头从变为杂草与废墟的田地摇开，最终落在都市中的一小块空地，在那里屹立着一棵美丽的巨树，就像是与北海道或信州的自然相通着一般。

这部电影只是空想的产物，可能并没有很深刻的含义，但至少，在这棵树木深沉的绿色景观之中，有什么触动人心的东西，那是近乎感动的一瞬。

新宿的现在

到20世纪70年代为止，新宿一直在电影中保持着日本青年文化先锋区的印象，但到了20世纪90年代，这种印象已经起了很大变化。

首先是1992年由东映制作、舛田利雄导演的作品《天国大罪》。在这部电影中，新宿歌舞伎町一带在不久的将来会变为中国黑道所支配的黑暗街区。饰演中国黑道老大的是埃及演员奥马尔·沙里夫（omar sharif），这也使这片街区变成一个复杂的存在，它的国际化不能一概而论。

下一部则是1996年的《不夜城》。这部虽然是日本电影，但是特地请来了香港导演李志毅指导，希望加入香港动作片的风格。原作者驰星周虽然是日本人，但可是一个会仿照香港喜剧演员的名字来起笔名的人，⁽¹⁵⁾所以电影也自然承袭了他的憧憬，尽力把新宿描绘成香港那样的地方。

这部电影所描绘的不是不久的将来，而是“现在的”新宿，那是一个成为北京黑道、上海黑道、台湾黑道乱斗的都市。主人公是一个叫“刘”的男人，他是日本人与中国台湾人联姻的后代。饰演这个角色的金城武是台湾出身的中日本人，又在香港电影中成为明星。

大家都说，国际化一词在20世纪90年代振聋发聩，但电影中的国际化首先从黑暗街区、从新宿的亚洲各地黑道的势力斗争开始，这就是日本电影对国际化的理解方式。

在造成这种倾向的根源中，当然存在诸多现实问题：日本外籍劳工的增多，特别是非法滞留者的增加，其中包括非法偷渡中国劳工的地下组织活动。

这个问题涉及现实中的暴力组织的活动，并非能够轻易从外界探知。但是崔洋一于1998年导演的《犬奔》还是以新宿歌舞伎町一带为舞台，这是一部大胆暴露其真实情况的力作。有好几个令人惊叹的场面，比如偷渡者被满满地塞进一间简陋的木造公寓。

拍子武⁽¹⁶⁾、岸谷五朗等饰演坏警察，大杉涟饰演一名在日韩国人卧底。自从日本社会变得富裕，在社会底层摸爬滚打的人已经罕见，但是这部电影在新宿这片土地凝练地展现了一个事实：现在，悲惨都落到了外籍劳工的头上。

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(1)原文“ペラゴロ”中的“ペラ”指“オペラ”，是意大利语“opera”的片假名形式。“ゴロ”则有两种说法：一种据说是“ごろつき”的缩写，有“恶棍、无赖、流氓、地痞”之意；另一种则是“ジゴロ”的缩写，有“靠着女人生活的男人”之意。译者认为这里“ゴロ”的意思可以视作“死乞白赖地追着歌星，没有歌星就活不下去”的意思，因此将这一词汇译作“歌剧死忠粉”。

(2)浅草六区：浅草有名的娱乐街。

(3)日本人很喜欢取四个音节的缩写，“清金”（shimikih）与“榎健”（enokeh）用日语念刚好都是四个音节。榎本健一是日本著名的喜剧演员，曾以浅草为据点活动，被称为“日本喜剧之王”。

(4)羽子板市：每年岁末在浅草寺举办的例行集市。羽子板是一种带柄的长方形板，常用于球类游戏，但羽子板市中出售的羽子板没有实用功能，只是用来摆设的新年装饰品。

(5)café：源自法语，一开始沿袭法语原文的意思，指画家与作家们彼此交流的咖啡馆，后来变质成为色情行业的一种。

(6)待合：“待合茶室”的略称，以前是客人会叫艺伎来作陪、可以吃喝玩乐的店家。

(7)东京六大学棒球联盟：早稻田大学、庆应义塾大学、法政大学、明治大学、东京大学、立教大学这六所学校结成的棒球联盟。

(8)原名“新宿マツド”，可译为“新宿疯”，此处取中文通译片名。

(9)全共斗：全称“全学共斗会议”，是指组织学生运动的大学内联合体。

(10)天井栈敷：这个词本身的意思指在剧场最后排、最靠近天花板的观众席。

(11)摩天酒店杀人事件：小说原名“超高層ホテル殺人事件”，中文版通译为“孽缘 ”。

(12)原文“ゴンドラ”（贡多拉）为意大利威尼斯特有的传统划船，在日本有“凤尾船”的意思，也有下文所述工作台之意。片中，男主人公在结尾驾着小船出海，将心爱的白文鸟的遗体沉入大海。

(13)钥匙儿童：每天回家时，家里没有任何人，只能自己用钥匙开门的孩子。

(14)修验道：日本佛教的一派，基于日本自古以来的山岳信仰，其目的是在山中修行以获得咒力。

(15)驰星周是将周星驰的名字倒写过来的笔名。

(16)拍子武：著名导演北野武的艺名。一般来说，北野武作为电影导演或是参加《平成教育委员会》等节目时会用本名“北野武”，在出演电影以及参加其他节目时则会使用艺名“拍子武”。

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