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作者简介：

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安 燕，贵州沿河人，西南交通大学人文学院教授、博士生导师，主要从事中国电影史、电影理论与批评研究。

1984年，陆小雅执导的《红衣少女》上映后，获金鸡百花双奖优秀故事片，并引发了较大反响与争议。评论有正负两极，正面评价如“这部影片很好！写的是八十年代的年轻人。峨影厂要打翻身仗，这部片子就能打翻身仗。”这是“中国电影所迈出的突出一步”，是“标志中国电影发展的好的现象”。^[1]“影片如是的结构布局、叙述方式和总体构想，既保有生活固有的‘毛茸茸’的原生美，又比生活更集中，更典型。它以多层次、多侧面地摄取视角，尽可能追求形象的‘杂色’‘全息’和‘立体’，显示出人物性格、思想、感情、情绪、心理的全部复杂性。”^[2]负面评价如“《红衣少女》塑造了一个高一年级女学生安然的少女形象。她坦荡纯真、诚实热情、积极向上，然而对这个人物细细推敲，她却给人以虚假之感。······把安然塑造成了一个八十年代‘众人皆浊我独清、众人皆睡我独醒’的超人高洁人物。安然的形象树起来了，她的代价是不惜踩歪一群群众多的中、青年知识分子和她的同龄人。这合适吗？”^[3]“可以认为《少女》一片并列镜头的运用，基本上是失败了。并没有达到导演所希望的‘表达人物心理情绪’‘含有诗意’这样的要求。”^[4]《红衣少女》的两极评价反映了20世纪80年代思想的复杂性，以及中国社会从传统向现代转型过程中思想的矛盾和分化。

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青年时代的陆小雅

一、迷惘与忧思作为奠基性情绪

20世纪80年代关于“人”“情感”“审美”“人文精神”“人道主义”“现代化”等生机勃勃的思想启蒙，是文化现实和思想危机的共同产物。在“现代化”“改革开放”“市场经济”的“认识装置”里，一方面，文学艺术通过“去政治化”来反抗此前的“政治化”，强化“自主”观念；另一方面，当时中国人精神生态呈现的多种问题继续摆在人们面前，使得文艺创作不得不介入“重新政治化”的社会关怀。正如北岛所言：“八十年代很多创作和思潮都是对那之前的政治意识形态及其对个人自由的摧残压抑的反叛和质询之声。”^[5]北岛反省他早期诗作中的“革命腔调”，认为是自己希望挣脱那个系统的一个回声。这种反抗、反叛、质询本身与政治息息相关，在“去政治化”的进路中，将社会关怀、主体建构“重新政治化”。如果说20世纪90年代强调介入、协调和建设，20世纪80年代则更多持有一种批判立场，关注精神、理想与信仰。铁凝的小说《没有纽扣的红衬衫》就是20世纪80年代高昂批判、反思、追寻真善美的理想主义精神的产物。她说：“安然的特立独行正反衬出了社会集体的麻木，反衬了人们的精神世界还没有跟上时代的变化，反衬了过去的黑暗与禁锢仍在人们身上留下的后遗症。”^[6]正是这种观察和感受令陆小雅激动，她说“这篇小说使我的心颤动，撬开了我生活记忆的大门，点燃了我的思想和感情。······我感到了我的心、我的感情和她是相通的”^[7]。

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电影《红衣少女》（陆小雅，1985）海报

与其说是铁凝的小说吸引了陆小雅，不如说是安然这个人物深深拨动了她的心弦，她曾满怀激情地说“她没有世俗观念，她是纯净的、真诚的、坦荡的。生活中最可贵的莫过于真诚，而真诚就是美。······我为小说创造了真诚而坦荡的安然这一艺术形象所震动，我和小说从平淡的生活中所开掘的心理冲突、心灵碰撞及其所蕴藏的思想内涵产生了共鸣”^[8]。毫无疑问，红衣少女安然是一个充满了“80年代”时代特征的人，一个“主体论”意义上的人。20世纪80年代中期，刘再复提出“文学主体性”问题，在文学本体论基础上迈出了重要一步。其“主体论”大胆反思了“文学是人学”实践的偏颇，提出在表现人作为“实践主体”的同时，必须深入其“精神主体”的一面，才能真正深化“文学是人学”的命题。该主体论“不仅一般地承认文学是人学，而且要承认文学是人的灵魂学，人的性格学，人的精神主体学”，将人从环境、阶级、外部冲突的局限中解放出来，“把人当成人——把笔下的人物当成独立的个性，当作具有自主意识和自身价值的活生生的人，即按照自己的灵魂和逻辑行动着、实践着的人，而不是任人摆布的玩物与偶像。”^[9]“主体论”不仅填补了文学与非文学的鸿沟，弥合了本体论与反映论的创伤性矛盾，旗帜鲜明地迈向思想启蒙“反封建、反专制”的“人道主义”道路，更准确地把握住了20世纪80年代的社会情绪和思想情感，同时，它还表现出对传统强大的继承性：拥抱社会现实，承担社会使命。故在学术界、知识界产生广泛影响。铁凝、陆小雅们的知识立场、时代感受与之完全相符，“他们要推动艺术变革，而推动艺术变革的最大潜台词是社会/历史变革，这是流动在他们血液中的‘使命意识’”。在他们面前，“有一个永远走不出的大文本：中国社会、时代与历史”^[10]。从“实践主体”和“精神主体”的合一来塑造“人”，既呼应了时代的情绪和艺术观念的新变，又坚守了知识分子的使命意识和理想主义气质。

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电影《法庭内外》（陆小雅 / 从连文，1980）海报及剧照

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20世纪80年代中后期，虽然旧有文艺体制已基本走向解体，但在现实操作层面，这种体制还将借助意识和观念的惯性与政权的稳定性延续相当长的时间。故在整个80年代前有“电影语言的现代化”“电影与戏剧离婚”，后有第五代“形式革命”的大语境中，陆小雅等大多数第三代、第四代导演仍然选择更为平易朴素的现实主义道路，这种艺术趣味体现出对“整体性”的一种追求：通过艺术创作这一实践行为，把个体的价值观念、身份认同乃至感受模式统一到一个更高的“整体”当中。在现实主义创作伦理范畴内，这个“整体”可以是此前的“革命”“社会”，也可以是现在的“生活”“现实”，“但无论修辞如何变换，它都暗示了现实主义写作伦理在当代中国所切切要求的道德、政治、美学‘三位一体’的历史诉求”^[13]。现实主义作为一种美学观念和创作原则在中国文艺史上一直占据重要地位，甚至“从一种‘美学观念’变为一种‘制度实践’，这种作为制度的现实主义的特点在于要求写作者在美学、道德、政治、伦理上都实践着‘同一性’”^[14]。这种“三位一体”的“同一性”，不仅是内容的，也是形式的；不仅是空间的，也是时间的，它涵纳过去与现在、传统与现代。从《法庭内外》到《难以置信》，陆小雅一直在践行这种“同一性”。也许，这也正是她和她的电影的意义，在一个“同一性”的文化、美学开始分裂的多元主义社会，她依然坚持着这种“同一性”的想象，不免带有“挽歌”的色彩。因此，当她30年后初心不改地创作出《难以置信》，却再难重现《红衣少女》的光芒，一点不出人意料。

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在20世纪80年代后期，先锋派作家格非曾说“在那个年代，没有什么比‘现实主义’这样一个概念更让我感到厌烦的了”^[15]。先锋派艺术家可以毫无包袱地挑战一切传统，“陆小雅们”却无法逾越那个“大文本”。她一再谈到自己对小说《红衣少女》的爱：“我觉得自己在精神气质、感情和文化素养上同这部作品有很多相通的地方。”^[16]这相通之处就是对现实、历史、时代及人生的深深关切，道德、政治、美学“三位一体”的现实主义诉求和创作伦理是她这一代人无法逃脱的文化宿命。陆小雅和从连文联合执导的《法庭内外》，从一开始便奠定了她此后作品社会批判、文化反思的气质。影片不仅反思了特殊时期对正常的家庭伦理、亲情、人性的异化和扭曲，批判了“几千年遗留下来的封建特权思想”的无孔不入，也对正常的人伦道德、职业操守、良知正义、坚持真理、情与法的冲突等现实层面的问题进行了深入思考，浓彩重墨地塑造了尚勤这个“只有忠实于事实，才能忠实于真理”的思索者形象。美学方面，该片固然不似同时期的《小花》《苦恼人的笑》《生活的颤音》具有探索性，但在现实主义表达形式方面仍然做了诸多探索，如闪回与现实的交替叙事、独白的运用、心理叙事的强化、悬念的设置、戏剧性的层层推进等，大大提升了影片的观赏性。

陆小雅说安然是一个“心胸坦荡、真诚、富有正义感的社会主义新人，无意中形成对传统的偏见、对陈旧的腐朽的观念的冲击”，“从安然毫无世俗偏见的、纯真的坦荡的个性中，从她想用自己的眼睛看世界的渴求中，我们看到了中华民族的一代新人的成长”^[20]。学者黄式宪曾评价：“难得的是，它带着新生活特有的韵律和诗情，着意刻画安然这个血肉丰盈又富于现实深度的社会主义新人的形象”，“过去我们谈社会主义新人形象的塑造，往往停留在某种概念上，总是要划一个框子而不许逾‘矩’，而为了这个‘矩’常常就会忽略、无视甚至牺牲了对现实关系及其矛盾形态、情状的开掘，更不敢在艺术形象上投射自己的审美感情”^[21]。黄式宪认为虽然新时期提倡塑造“社会主义新人”，但“新人”形象多干瘪、苍白、概念化，难出“拘谨的现实主义”。“社会主义新人”代表着“社会主义现实主义”文学传统在20世纪80年代的“再出发”，其目标是塑造新时代的新典型形象。但由于它始终置身于这一大传统，被框定在“正确地认识和反映新时代”之中，较难在“新”上有真正的突破。在20世纪80年代那样一个求新求变的时代，又适逢现代派的冲击，“新”的焦虑可想而知。尽管批评界和创作界都意识到：“社会主义新人”要写出人物的血肉与个性”，但要做起来却没那么容易，其间的尴尬比比皆是。仿照列维纳斯“人本主义必须被拒斥仅仅是因为它不够人性”^[22]的妙语，此处也不妨说，“社会主义新人”必须被改进仅仅是因为它不够“新”。

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在陆小雅的电影中，理想主义的土壤被重新耕耘，从革命到爱与忧，注定了她这一代人终身无法摆脱理想主义的印痕。也许，有人会说《难以置信》不合时宜，情节老套、价值观保守，缺乏时代新气象，但只要将这部新作放置在20世纪80年代顺流而下的语境里，就会理解那是陆小雅对理想主义的一往情深，贯注着“有所爱恋，有所憎恶”的“生命与痛苦的莫解的音响”，那是懂得爱与忧的灵魂所听命的历史的深沉足音。这或许是对陆小雅及她那一代人的最好注脚。