创作手记：时光的缝隙 / 李南

四十年来，我一直在写诗，间或也写点散文、随笔。读书、行走、沉思，是我生活的常态。

在写写停停的几十年中，有的文字成了诗，有的成了散文，而有些文字却一直沉睡在电脑的某一个文档中，我不知道该把它们如何归类，但我又十分珍爱它们，我把它们整理成一节节文字，于是，有了这样的文本。

我读过许多优美的散文诗，崇高的大词，辽阔的远方，深邃的哲思，缤纷的修辞，草木间、日常中生发出的诗意，这些优秀的文本，令我汗颜，让我沮丧，这是我永远无法达到的高度。

我在山水间漫游，捡拾到一些文字的碎片；在无尽的阅读中，汲取一些心灵的养分；在琐碎的日常生活中，发现一些闪光的片段；用多年来积累的审美经验，把自认为是诗的文字连缀成一节节的短章，构成了我心目中的“散文诗”。

相形于分行诗，散文诗给出了我足够的空间，使我更加肆意地表达了所闻所见所想，也使我更加自由地在文字中穿梭，这是分行诗无法替代的。

对于我来说—— 一个散文诗领域的新手，横亘在我前面的是一座座未知的山峰，不但面临着攀爬的艰辛，也面对着高度的挑战。

我既紧张，又好奇。

我们边走边唱，承接时光的馈赠，却常常忽略了时光缝隙中漏下的微光。

诗结束的时候，是散文诗的开始。

长期以来，散文诗始终承受着一种被文学史成见和读者偏见共谋而来的误会，即，散文诗是“新诗”写作中的“诗余”；戏拟鲁迅的语气，这一误会可表达为：唯提笔不能成诗者，便去作散文诗。（鲁迅原话为：唯提笔不能成文者，便作了诗人。）然而，历史的真相却是，散文诗不仅作为一种特定诗体丰富了“新诗”的表达空间，也作为一种写作“可能”标记着“新诗”的历史开端。因此，当我们面对涌现不息的散文诗文本时，我们并非是在（无所谓地）面对一种非主流的诗体，而是在（幸运地）迎接一个被压抑的“开端”——所谓“开端”（beginning），并不同于“起源”（origin），按照萨义德的说法，前者是世俗的、人造的、不断得到检视的，而后者则是神学的、神秘的以及有特权的；“开端”恰好是那个需要我们反复进行回溯、并从中寻求“回声”的东西。

鉴乎此，当看到李南在创作手记的结尾申言“诗结束的时候，是散文诗的开始”时，我便近乎条件反射般地将其散文诗当成了一个成熟诗人对“新诗”之“开端”的自觉回应；如此反应，并非由于个人之偏好，而是基于对李南散文诗观的理解。据李南——

我在山水间漫游，捡拾到一些文字的碎片；在无尽的阅读中，汲取一些心灵的养分；在琐碎的日常生活中，发现一些闪光的片段；用多年来积累的审美经验，把自认为是诗的文字连缀成一节节的短章，构成了我心目中的“散文诗”。

显然，在这段颇具作者诗学色彩的自叙中，“散文诗”既未被当作一种业已被格式化的既定文体，也未被当作一个文学史谬见及其翻转形态——诗的散文化，或散文的诗化——的重复性表达，而是被指认为对“诗”本身发生学过程的揭橥和铭记。于是便不难理解，在李南那里，诗写的主题和风格何以释放着现象学式的还原自觉——在动词意义上，这一还原自觉意味着一个持续穿刺、反复缝合的意义“回溯”过程；在名词意义上，这一还原过程借助对往事的回溯将世界激活成了无数遥相呼应的“回声”。需要稍作补充，我并不打算深究李南的散文诗写作援恃或朝向何种诗学谱系，我只想将其文本当作一种主题学或风格学的索引，因此，我的评论也只是对“回溯”的“回溯”，是“回声”的“回声”。

《回声》敞开的俨然是一次意义的回溯性建构行动。这一行动以万物流离、失落、隔绝所导致的“寂寥”为前提，随后以“人类最古老的爱”为契机，通过回溯“石头”对“水仙花”的“回应”，揭橥了“回声”/“回应”本身的可能性和必要性；就此而言，其立意貌似在于对“爱”的标记和确证，但其指归却在于对“标记—确证”这一“回应”行动的反思。质言之，“回应”总是可以通过意义的回溯性建构来完成，“回应”的方案也充满了内在可能性——譬如，它可以是对爱的确认和补强，也可以是对爱的否决或超越。

正是基于此，回溯建构行动本身的肯定性位面和否定性位面最终在李南那里被综合成了一种关于回溯的辩证法。譬如，同样是对“爱”进行回溯性建构，《学习爱》和《刺向我》分别展露出肯定性决意和否定性决意——

让我们从头学习，慢慢说出爱……让我跟随着你，穿过万水千山，来到最初爱的源头。（《学习爱》）

不必了。我再也不要见到你……你，不要来救我，我已经废弃了一生！（《刺向我》）

一边是回溯性缝合，另一边是回溯性撕裂，也正是在肯定和否定这两种决意的纠缠、颉颃中，“爱”始终盘桓于某个可能的过程，而非滴定为一种现实的结果。如果将此当作一种爱的现象学，那么它无异于在向我们揭示：爱的可能性总是高于爱的现实性，甚至，极致的爱可以貌似不爱；正所谓，世界微尘里，吾宁爱与憎？

“为什么在茫茫大雾中，人们总是容易回到从前？”（《在雾中》）与其说这是一次质询，毋宁说是一次坦白；或许可以更具体一些，诗人并非在思量“茫茫大雾”之于“回到从前”的构成性，而是蕲望以“茫茫大雾”为契机“回到从前”。事实上，也正是在“回到从前”的潜意识作用下，李南才会反复勾勒过去时态的世界、并钟情于从往事和记忆中打捞世界的“回声”——

六岁那年第一次坐火车回陕西老家，小脸儿挨在玻璃车窗上看了一路。一会儿是红色陡峭的山石，没几个小时后又经过一片戈壁滩，接下来是黄河、黄土坡……（《火车拉着我》）

听这段往事时，我在海边，海水卷起浪花，时而平静，时而汹涌，战争距离我们已经有半个多世纪之远，有谁还在乎盟军、纳粹、兵工厂工人、沙子弹壳？但，这个故事却令我久久回味，残酷的战争不仅仅制造了枪炮，血，噩梦，同时也生产出正义和良知。（《战争和良知》）

你记忆的深渊里都有些什么？//往事、梦、欢乐与泪水、返还家乡的那条小土路、年少时第一次狂热的心跳……（《把梦告诉别人》）

在这些被“回溯”而来的往事中，世界不再是外在于“此在”的“遗迹”，而成了“此在”赖以为生的“回声”；其低音区是标记着个体性经验的童年悲喜和故乡情结，其高音区是烙刻着集体性经验的战争记忆和道德审判。更要紧之处或许在于，对往事这一已逝之物的回溯与随想使得诗写本身成为一种死亡的“回声”，甚至，诗写就是对死亡的回击。

往事回荡于诗人之心，恰如死亡悬临于诗人之顶。海德格尔说：“正是死亡和对死亡的意识，使生命获得了另一种性质……本己存在仅仅在于对确定无疑然而又是不确定的死亡的等待与忍耐之中。”就此而言，我们也可以说，在李南的散文诗中，我们听到的是世界的“回声”，其中充满了一个诗人面对死亡这一“此在最本己的可能性”时所作的缠斗与和解。