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文丨朝史暮今

编辑丨朝史暮今

由小说到电影，成功与否，不仅要看编剧的水平还要看导演的能力。跟小说相比，电影有部分细节上的改变，比如说：秋海棠与罗湘琦第一次见面是秋海棠被袁师长拉去女子师范学校参加八周纪念和毕业典礼；

在粮米街，季兆雄发现秋海棠的方式较小说也有所不同，小说是因为秋海棠的大声喊叫，而电影中是秋海棠躲起来时被季兆雄发现，为了避免被抓到，秋海棠从后门溜出去，恰好被等在那的季兆雄发现；季兆雄向秋海棠勒索钱，罗湘琦在窗外看到；

对于秋海棠的挚友也是袁宝藩的侄子袁绍文在电影里并没有过多的露面；等等。虽然在电影中也出现了一些矛盾之处（比如，我们知道，罗湘琦是袁宝藩的三姨太太，可是袁的马弁季兆雄又说罗比袁在京里的三位太太要好，这样看来罗湘琦又是四姨太太，好像有些出入）。

却并不能抹杀这部电影的艺术成就与价值。此外，电影在镜头的拍摄，进度的把握，情节的编排上都人专业且巧妙的感觉。

在中国早期的电影史上，马徐维邦总是与恐怖片联系在一起，曾以“恐怖导演”身份驰骋于上海影坛，而《秋海棠》这部爱情悲剧片的拍摄，既是舆论和观众的期待，也是马徐维邦力图摆脱恐怖片所作出的尝试。

他试着以更加现实性的题材来表现自己愤世嫉俗的悲凉心境，以爱情悲剧揭露军阀的霸道、控诉社会的强权。可是悉心排导的作品，虽被大多数的影视观众和社会舆论期待为该年度上海电影的“压轴戏”，却受到了所谓的“公司当局”的批评和指责。

而指责的内容正是导演所要极力表现的关切现实的意识和尝试，从中大约可以看出马徐维邦作为导演的不趋势、不逃避。电影拍摄的成功也正是因为马徐维邦通过了浪漫主义的手法，借着恐怖的烟幕，来宣泄他个人对于社会的不满和愤憎。

这种“不满和愤憎”是集结了沦陷区所有同胞的不满和愤憎后的一次大爆发，宣泄的痛快淋漓。

黑白片是将文学投射到荧屏的最初尝试，从静态到动态，这种变化能够使文学创作更为直观地表现出来，人物形象鲜活灵动，故事情节曲折动人，如果加上导演对所选择的拍摄角度和尺度的适当拿捏，那么这种改编会受到更多的关注和好评。

马徐维邦在这方面做得特别好，通俗小说往往注重事件、情节，对环境、语境的关注有所欠缺（《秋海棠》还是比较注重时代感和社会性的，他选择拍摄《秋海棠》是明智之举，而对小说中社会性的把握和深化也做得很到位，抓住了作者的意图，诠释了时代的典型；而秋罗二人遭遇的这一典型又具普遍存在性，这种状况值得深思。

两个版本的电影片都是黑白片，说1943年是因技术水平没达到而拍摄成黑白片是情理之中的，但是到了1955年，建国后已有了拍摄彩色片的先例和技术，吴回仍将其拍摄成黑白片，无形之中是不是在向世人展示着黑白的对抗，借以表现普通平民的疾苦呢？

这也许有些牵强，但是在那个恶人横行的时代中，身份卑微的人只有惨受凌辱的份，大多数人选择的是逆来顺受以求苟活，只有极少数人奋起反抗，道路的艰辛和悲剧的注定并没有磨灭他们内心的渴求。

不容置疑，他们是令人钦佩的。每位导演在选择剧本和如何进行拍摄上都有着自身的独特思考，我们应该从直观表现出的影像中走入他们的思维，去感悟他们所要传达的东西，能够引发观众的再思考是导演成功的标志之一。

继四五十年代《秋海棠》首以电影形式被搬上荧屏之后，1985年由郭信玲执导，周以勤编剧，龚雪、刘伟明、颜彼得等参演的电视剧版《秋海棠》也与观众见面了。

罗少华、罗湘琦和少华妈妈在酒馆里等着梅宝他们，秋海棠也躲在房间外偷偷地看。晚上，秋海棠静静地看着熟睡中的梅宝，回忆着她从小到现在的点点滴滴，他在心里做出了一项决定。

“爸爸，永远也不上台了”，一句听来令人心酸。梅宝要去见罗湘琦了，秋海棠抱定必死的意念让他对梅宝百般不舍。一面是罗湘琦与梅宝的感人相认，一面是秋海棠与赵玉昆的久别重逢，他们谈到了大哥刘玉华，并将携带于身二十多年的怀表及二十块钱通通送给了二哥，“明儿见”，却永不得见了。

送走了二哥，秋海棠来到了大舞台的后台，他认真地看着所有的服饰、头饰，追忆着曾有的辉煌过去，坚定着已有的死亡归宿。直到最后，他还是那么的善于帮助人，将珍藏的脸谱送给了大舞台张老板，“该走了”，秋海棠不断重复着走了。

他的一身装扮：阔气的长衫、礼帽、白色的长围巾，这是为了祭奠他的过去，十八年来，湘绮遥远而忠贞的爱支撑着秋海棠一路走来，“人世间没有世外桃源”。

秋海棠留下的信、照片和秋海棠刺绣，信和照片是给罗湘琦的，他要让湘绮知道他对她的思念，海棠花刺绣是给梅宝的，那代表着希望。黄浦江镜头的大海是秋海棠永久的归宿。

2007年是一个电影电视剧的翻拍年，金庸琼瑶小说的再加工，老电影的“重出江湖”，经典电视剧的新粉墨登场，外剧的中国化，动漫的立体化……都处于如火如荼的乐此不疲的翻拍之中，特别是以四大名著为代表的文学名著的翻拍，颇有大火大油的火爆味道。

相比于小说或其它形式的改编，电视剧的改变比较大。而新版《秋海棠》就是在这一大浪潮的背景中上映了。编剧肖茅，导演何群，由黄奕饰演罗湘琦，辛柏青饰演秋海棠，王学圻饰演袁宝藩。

可是此时罗湘琦危机潜伏，因此大军阀袁宝藩看中她并欲纳其为妾，而罗湘琦的家中也反对女儿与戏子来往，感情的波折迫使沮丧的秋海棠到上海发展自己的事业。

后湘绮找来，二人冰释前嫌决定订婚，却因袁宝藩诡计导致订婚未成。此后，由于两人间的误会和袁宝藩的奸计，罗湘琦被迫嫁给袁宝藩。

正所谓“有缘千里来相会”，二人的再次相遇是在天津，压抑许久的情感在两人间爆发，他们频频幽会并孕育了爱情结晶。待东窗事发，一方面秋海棠被毁容并被及时赶到的玉昆转移到乡下，而他们的孩子梅宝也被玉昆掉包后送到了秋海棠身边；

另一方面罗湘琦被迫跟着袁宝藩去了上海，在一所小学当老师。世有巧合，梅宝也跟随着秋海棠来到了上海，并在罗湘琦执教的小学上学，罗湘琦非常喜欢这个聪明伶俐的小姑娘。

后来秋海棠大师兄刘玉华办戏班，把梅宝招了进去，一次偶然机会梅宝一炮而红，正式挂牌“小海棠”。

梅宝有了戏迷，袁宝藩和罗湘琦的儿子袁绍横就是其中一个，痴迷且心生爱意。当袁宝藩发现舞台上的梅宝时，一个和罗湘琦极其相似的女孩子发生了兴趣，他涉及哄骗梅宝并使梅宝一度迷失；在这个过程中，他得知秋海棠还活着，并且在和自己争夺着梅宝；

他知道秋海棠还爱着罗湘琦，于是就把罗湘琦作为人质，作为取梅宝为妻的砝码。袁宝藩的再次挑衅，激起了秋海棠的斗志，他在法律和亲情的帮助下，在爱情的呼唤下，勇敢地向袁宝藩发起了反击。

最终，秋海棠救出了罗湘琦，罗湘琦也知道了梅宝是自己的亲生女儿。狗急跳墙的袁宝藩害怕这么多年来袁公馆所发生的事情被季兆雄泄露出去，欲杀之灭口；而季兆雄为了自保也举起了枪，几声枪声传来，两个恶贯满盈的人双双死于枪下。

当然，名著以电视剧形式面世，这种“适应电视广播特点、融合舞台和电影艺术的表现方法而形成的艺术样式”，由于这些特殊性，使得电视剧这一形式利于剧情叙述，适于揭示人物的内心活动，灵活自由，可视性强。

电视剧翻拍，一来可以将有价值的故事再次展现在大家面前，二来由此带来的关注和讨论无论对影视界还是对文学界都有一定的影响。

就拿近来重拍的《西游记》和《红楼梦》，就引发了很热烈的讨论，好坏参差，各有评说，但是这种关注已经超越了一部普通的电视剧或者一部文学小说的范畴；

当电视剧的某个版本已在人们脑海中先入为主时，这种讨论就会变得更加激烈，而其中必有一代人的成长情结和变化着的社会因素的杂糅。

当对任何文学作品进行改编时，编剧心里都会有一个定位，那就是既要尊重原著，又要超越原著。而改编的成败主要取决于能否对原著有深入的一步思考上。

随着时代的发展，当初存留在广大读者内心的被认可的理念仍然存在着，但在此基础上，现代人又有了新的期待，他们期待弱者能够变成强者，或至少能够主宰自己的命运，逆转悲剧。

与原著相比，电视剧大胆改变了秋海棠的命运，将其最终自杀身亡，改编成与恶势力的对抗，并与罗湘琦的爱情有开放式的结尾。

所以何群在排导的时候规避时下流行的打打杀杀、基督山伯爵式的快意复仇和摆脱纯粹的才子佳人缠绵悱恻的爱情的束缚，从人物内心、人物命运去编织情节，使整体呈现出硬朗与容情相融合的“狞厉之美”。

说到编剧肖茅的创新之处在于不仅将男女主人公的形象刻画得很传神，而且对众多配角也着墨增多，那些民国时期游走于梨园以及其边缘的形形色色的人物都勾勒的栩栩如生。

特别是对于“恶人一号”袁宝藩的形象塑造更为成功，他是一个矛盾综合体，集邪恶与智慧、暴戾与柔情于一身，正是这个多侧面的人物推动着秋海棠和罗湘琦两人的爱情故事跌宕起伏。

而秋海棠最终的结局也不是懦弱地自杀，而是面对现实勇敢的站起来，用自己的方式与袁宝藩之流作斗争。

参考文献：

1. 黄克编：《黄桂秋先生纪念集》[m]，北京：文化艺术出版社，2006年。
2. 夏志清：《爱情·社会·小说》[m]，台北：纯文学出版社，1970年9月版。
3. 范烟桥：《中国小说史》[m]，苏州：苏州秋叶社，1927年版。