剧情介绍
《艳贼》是希区柯克于1964年拍摄的一部电影。这部电影也可以视着希区柯克电影的分水岭，之后，希区柯克拍摄的电影开始走下坡路，他拍摄电影的频率与反响程度都大幅度下降，希区柯克面临着毋庸置疑的被电影业淘汰的命运。
一个导演的才力毕竟是有限的，这与艺术工作者随着年龄的增长，身上的惰性与戾气滋生有着很大关系。
而另一个原因，是一个导演受制于自己的时代，缺乏与时代同行的欲望与冲动，恪守着自己的旧有惯性，最终必然要被时代淘汰。
之前，笔者对于希区柯克电影的风格界定，一直觉得属于维多利亚时代，但业界对希区柯克的电影，则认为他是隶属于爱德华时代，这显然比笔者认为的维多利亚时代更为接近现代一点。爱德华时代终结在1910年，希区柯克电影里还没有劳工阶层，只有中产阶级，这样的风格，能够延续到上世纪六十年代还能够获得观众的追捧，已经是物超所值的一种意外惊喜了。
即使是《小妇人》这样的美国文学中重点以表现中产阶级优雅生活为主的文学作品，在现代改编的时候，也摒弃了小说中原有的优雅的维度，而往往选择小说里的二女儿乔的视角来审视整个家庭，这是因为乔投身到写作行业中是以一个近乎是无产阶级的身份而示人的，所以更容易在现代社会获得观众的认同。而乔这一个角色，在小说里，仅仅是四个女儿平分秋色小说里的叙事笔触的一个象限而已。
《艳贼》之后希区柯克拍摄电影速度已经做不到每年至少一部的水准，这固然与他年老体弱有着一定的关系，但从幕后透露出的种种迹象来看，更与他“人老心死”的情感失意有着很大的关系。
在一般的传记介绍中，希区柯克现实生活中，其实是一个胆小怯懦之人，属于我们常说的“有贼心没有贼胆”的那一类人，他会把他的雄心勃勃的欲望转嫁到电影里的影像中去，但在拍摄《艳贼》的时候，六十多岁的希区柯克却不可思议地将他的欲望之手，探出了电影的虚像之外，去性骚扰他之前一直通过镜头表达他的非份幻想的女演员了。
影片里女主角的扮演者蒂比·海德伦为此惶惶不可终日，忍受着希区柯克对她的不断升级的骚扰，与希区柯克玩着猫与老鼠的游戏，以躲避希区柯克厚颜无耻的非分之想。最严重的一次，希区柯克走近她的居处，直接提出想与她发生关系。这在之前希区柯克合作的女演员中是绝无仅有的。当蒂比·海德伦拒绝了希区柯克这一可耻的要求之后，希区柯克立刻翻脸不认人，对她冷若冰霜，处处刁难。
在《艳贼》之外，希区柯克扮演了一个觊觎女性并且进行肆无忌惮的性骚扰的角色，为什么希区柯克在六十四五岁的时候，还为老不尊，下贱如此？
而值得注意的是，在《艳贼》里，希区柯克依然以他一贯的绅士般的镜头处理方式，表达出对女主人公的同情与怜悯，揭示出男性戕害给女人身心带来的极大痛苦。
电影里有一句台词，不可谓不是希区柯克自己打自己耳光的一记警示之语：男人没有一个是好东西。
为什么希区柯克知道男人有如此的劣根性，但他自己还要身体力行地印证自己也是“不是好东西”中的一员呢？
本文结合《艳贼》这部电影，重点探讨一下，一直乐于探讨人格分裂与精神暗区的希区柯克，为什么会出现如此这般的电影里的温情脉脉而到了电影之外却依然无法控制自己人欲横流的巨大落差呢？
而希区柯克这种艺术家一方面打造出动人心魄、感人肺腑的作品，另一方面却在生活中人格猥琐、行为卑下的行为特征，也就是莫言所说的，人面前道貌岸然、人背后男盗女娼，并不是孤例。为什么会出现这种两极分化的内在性格冲突呢？
一、《艳贼》的表象内核：渗透着对女性的深切同情
《艳贼》的直译名叫《玛尔尼》，其实就是影片里的女贼的名字，原名貌不惊人，平淡无奇，译成中文名立刻变得香艳得不行，估计又是港台庸俗化翻译片名的结果。
《艳贼》故事的前台，展现了一个依靠自已的道貌岸然、人畜无害的漂亮容颜，登堂入室，盗窃钱财的女贼，在遇到一个对她充满好奇的男人之后，被男人识破捉拿的故事。
从这个意义上讲，电影的片名更应该叫《捉贼记》。而这种对女飞贼的擒获，恰恰是希区柯克所一直感兴趣并且曾经表现过的题材，这就是1955年拍摄的《捉贼记》。影片里的飞贼也是一个女性，电影在最后成功完成捉贼任务，电影也就在此戛然而止。
而《艳贼》则将更多的重心，放置在揭示女贼之所以走上贼路的背景交待上，而在这里，我们恰恰洞见出这部电影埋伏的深刻的主题，那就是女性的屈辱性记忆，是导致女性非正常人格的隐性诱因。
因此，《艳贼》整个电影里隐藏着对女性的深刻同情的温润情怀，这也使电影里的叙事格调，充满着温情脉脉的人性基调。
而这种基调，也是希区柯克电影里的共性特征。
在影片结尾部分，男主人公带着女贼来到了她的母亲处，在这里解开了导致她人格异化的悲剧性前因。
希区柯克以他少见的回溯性镜头，再现了女贼在幼年时代遭受到的双重暴力的伤害，一种是针对她女性身份的伤害，另一种是纯粹的暴力伤害。
玛尔尼母亲的身世从影片里的自叙中交代，她少女时代不谙世事，受到一个男孩的物质诱因，用他的一件篮球衣，换得了她的童贞，也由此让她怀了身孕。生下玛尔尼之后，母亲无以为生，不得不靠出卖色相维持生计。一次，一个水手到母女所在的居处寻欢作乐，色欲熏心的水手，竟然对年幼的玛尔尼伸出了魔手，母亲为保护女儿，与水手殴打起来，女儿在一旁见母亲处于弱势，施以援手，用铁棍打死了嫖客。
而母亲为了救自己的女儿，甘愿顶下了“误杀”嫖客之罪，这一切，都在年幼的玛尔尼心中留下了可怖的阴影。
这一段回溯的悲剧性前因，其实我们可以看到很多复杂的信息。但每一处信息里，都渗透着对女性的同情与理解。
我们首先看到，玛尔尼的母亲是出于年幼无知，才踏上了万劫不复的悲情道路的。电影里非常准确地表现了一个小女孩，根本不是出于什么欲望的原因，仅仅是屈从于物质的欲望，而出卖了自己。把玛尔尼母亲的堕落之因，归罪于物质因素，而不是情感原因，这就决定了日后母亲可以痛恨那个骗取她的童年纯真的坏男孩，但她对女儿却怀着一尘不染的永远的纯真母爱。
而玛尔尼在幼时对暴力的恐惧，是因为她无法掌控她的力量，导致她无意中成了一个杀人者，至此在她心底留下了条件反射，每当她看到红色的时候，便会潜意识地联想到幼时的杀人暴力，从而精神躁动，情绪失控。
更为关键的是，母爱正是在玛尔尼童年经历过的暴力事件中得到了彰显。虽然是玛尔尼杀死了嫖客，但是母亲义无反顾地担当起了杀人罪责，包藏了女儿的误杀行为，凸显了母亲救女的不计条件，勿问缘由。
我们可以看到，《艳贼》里的核心事件，就是母亲为女儿顶罪，这是电影里的一个重要的“眼”或者叫“节点”，正是这个“眼”的凸显，才导致了电影里母女之间的磕磕绊绊的最终迎刃而解，也是玛尔尼精神隐疾得到治愈的一个关键因素。
这个“眼”里，包容着对母爱之情的深刻把握。即使母亲深陷污泥，但对女儿的维护也是百分之百无保留，发自天性，率性自然。
这个情节，我们可以在2019年由陈冲主演的电影《误杀》里再一次看到学舌般的重演。影片里的女儿为了反抗坏人的强暴，误杀了他，然后一家在爱的狂涛席卷之下，展开了一次瞒天过海的自卫。
因此《艳贼》在开始竭力渲染母亲对女儿的冷漠之情，而女儿感到母亲一直对自己不冷不热，甚至质疑母亲不爱自己，当场受到母亲的一记耳光重击，这一切，都在最后的真相曝光之后，得到了全盘洗雪。电影里的母女情深，终于在噩梦后面的真相揭开以后，而修复如初。
这样，《艳贼》把女贼的生成原因，追究到一个嫖客对女性的非份侵掠，把伤害之因，归咎于男人的可耻的欲望发泄，这背后体现出女性身为弱者所遭遇到的天生易伤的总体设定，反映出电影对女性悲剧性命运的深刻同情。
而同情就是力量，就是电影的力道，就是电影的人性基准。希区柯克电影里从没有人性的偏斜，没有对人心的忽略，这才是希区柯克电影里总是充满着暖意与阳光的原因，虽然他的电影看起来是以恐怖的凶杀为主体基调的。
在《艳贼》里，当在镜头里，我们看到，母亲与女儿回溯过往的历史，痛哭相拥，我们会被镜头里体现出的纤毫毕现的人间真情所打动，这一点上，可以看出，希区柯克懂得人间情的标配式设定是什么，知道男女情爱的正常维度是什么，所以他的电影里的情感标尺才从没有失衡，而是四平八稳，恰到好处。
可以说，电影里向外传输自己的精神与思想的希区柯克是一个谦谦君子，他采取的道德标准合乎通常意义上的人的规范，而在现实中却不是这么一回事了，这一点究竟是为什么，我们会在本文的第三点中予以详释。
二、《艳贼》的逻辑架构：运用心理学因素的情节连缀
《艳贼》里的情节内核，是一个不堪回首的童年阴影，但是，这个阴影必然借助一个前台线索爆发出来，现在《艳贼》找到的情节线，就是一个女贼的古怪人生与现实生存。
《艳贼》里，展现在前台的奇观，是一个女贼的盗窃生涯。在希区柯克的纪实性的镜头里，我们首先看到的是女贼成功地完成了她的顺手牵羊的盗窃任务，接下来，电影又开始表现这个女贼按部就班从事她的新的作案，而正是这起作案，她遇到了一个更老谋深算的男人，把她一举擒获，而这个男人的出奇之处，是按照猫爱老鼠、老鼠爱大米的模式重新处置了他与女贼的关系。
这样，我们可以看到，女贼的前台盗窃历程，与她的身世背景，隔着一个对她充满兴趣的男人。而连缀这两者之间空白的，就是弗洛伊德心理学。
这不是希区柯克首次用弗洛伊德心理学来支撑他电影里所要营造的奇诡的人物动机，《爱德华大夫》是非常典型的对弗洛伊德心理学的一次鹦鹉学舌式的运用，《惊魂记》（《精神病患者》）里也暗藏着恋母情结这类心理学中的概念，甚至在《群鸟》中我们也可以隐约看到电影里男主人公的母亲对儿子有着一种疑似掌控与操纵的心理变异。在《艳贼》里，希区柯克再次架起弗洛伊德心理学元素，来勾连起前台异事与后台奇情之间的故事脉络。
在《艳贼》里，我们可以看到，心理疾患阐述了女贼为什么一次次铤而走险的原因，同时，也图说了女贼的操持与人类道德相违背的盗窃行为，其实有着心理创伤的前因，这样，便把盗窃行为的品行上的恶劣性，转化为社会因素导致的人性异化，极好地转嫁了女主人公的劣行动机，从而使得女主人公违背社会公德的行径的可恶质地，被极大程度地弱化了。
所以，影片里男主人公对女主角的拯救，是只要知道她的真实身世，就不再追究下去了，并且坦陈她会帮助女贼继续隐瞒不报，实际上，可以看出，男主人公变相地也参与了女贼的作案行动，成为她的合伙人。原来希区柯克曾经设想在电影里表现警察前来追捕女主人公，但实际拍摄的段落里，故意忽略了警察的参与。希区柯克显然希望在心理学的范畴里，把女贼的道德行为，转化为心理学积苛酿成的轻描淡写，从而成功地为女贼进行了脱罪处理。
这样，电影里的盗窃行为，便不再是一种罪案里的考究元素，而是心理伤害的一种受害结果，包括女贼本人，也是无法控制自己的这种纯粹是没有功利欲望的盗窃动机。
在影片里，我们可以看到一幕精彩的悖论。男主人公识破了女贼的身份，而这时候女贼也决定离开男主人公的婚姻与他本人，凭着她的心理惯性，再一次伸出了行窃之手，伸向了名义上的属于她与丈夫共同财产的保险柜里的金钱。
就在箭在弦上的再一次案发的危急关头，男主人公突然出现，而他并没有得瑟于现场擒获了一个窃贼，而是鼓励她继续把手伸向保险柜里的钱财，啜哄她“取钱”，但他强调了她此时拿钱的性质，那就是她拿的是家里的钱，而不是盗窃。在这样的一个动机下，显然她缺乏拿钱的动力，因为她只有在盗究他人钱财的情境下，才有作案动机，而当这个钱是隶属于自己家的，那么，她在心理上便会认为这些钱不具有盗窃的诱惑力而难以产生下手的冲动。
她的丈夫，就是通过这一反其道而行的方法，识别出她的盗窃行为不过是缓释童年阴影的一种方式而已，也帮助她重新认定自己的这种习惯性做法背后的真正动因。
从这里我们也可以看出，《艳贼》强行地把童年阴影与盗窃成癖拉扯上因果关系，这显然只能用心理学上极为罕见的孤案来予以极富险韵地匹押起来，这也反映出，心理学的理论，不过是希区柯克自圆其说他的电影故事脉络的一个借口或者叫托词，其实希区柯克电影里涉及到心理学的电影，往往都面临着匪夷所思的质疑的困境，包括《爱德华大夫》《惊魂记》等，如果剔开电影里的心理学的专用情境，整个电影的故事脉络，在真实的现实生存中，并没有可信度。如果依靠一个极其偶然的心理学孤案与概念化的理论框定，去反过来编织故事情节的话，那么，这样的艺术作品反而会受到教条理论的反戈一击，缺乏现实的可信性。
因为弗洛伊德理论本身就一直受到多重质疑，依照这些没有定论的心理学概念营造出来的故事脉络，便处于一种险象环生、摇摇欲坠的尴尬状态。
即如《艳贼》而言，从心理学的维度来考量的话，我们很难信服地认可童年的不幸遭遇会造成日后以从事专职盗窃为乐的电影逻辑进程，这之间的因果关系，完全是导演拉扯上了心理学的虎皮，才使人被动地接受了这种缺乏因果关联的匹合逻辑。不能因为假借科学的名义，就让两个不存在关系的事件，重新衔接成联系，如果是这样的话，那么这种联系后边作为支撑的科学，就是一种“伪科学”。
希区柯克深刻地知道，他电影里引用的科学其实并不一定科学，比如，他坦言他在《爱德华大夫》里引为重要的理论支撑的弗洛伊德心理学是一个“伪精神分析”。同样，《艳贼》里高扬着心理因素的故事动因，其实也是一个“伪心理学”。
三、《艳贼》的隐藏欲望：男性操纵心理的巧妙转嫁
《艳贼》里我们大体可以看到，希区柯克赋予了女性以足够的同情，但并不代表在展示这种同情的时候，希区柯克就没有在这一过程中倾注了男性的恶谑的兴趣。
擒获女贼是希区柯克感兴趣的主题，把女性作为一个老鼠一样，肆意地玩弄，固然是凸显女性弱势一面的必然需求，但未尝不是希区柯克传导他对女性“捉弄情结”的一种释放口。
我们可以在希区柯克本人自述《艳贼》中的拍摄意图时，感知到一个不一样的拍摄的动机。
他在那部著名的对特吕弗的访谈录中，就声称他在《艳贼》中着力表现了男主人公通过把握了女贼的隐私，而满足他心理上的占有他的欲望。
实际上，我们可以看到，希区柯克把她对女性的一种居高临下的欺凌的愿望，借助于电影里的男主人公在掌握了女贼的道德负面之后而获得的一种特殊权力的张扬而得到了彰显与凸显。
这样，希区柯克便可以在电影里设定的女性的悲剧性的童年伤害前因上肆意地展现他赋予男人的一种特权。
《艳贼》里在背景设定是女贼因为童年受到性骚扰，尤其在之后紧接着出现的暴力场面，使得她对男女情感噤若寒蝉，畏之如虎，而这恰恰构成了与男性欲望的一种强烈的对垒冲撞与矛盾。
这样，希区柯克便可以赋予男主人公一种公然撬开女性内心的特权，而这正是希区柯克隐性的心理动机，在电影里的大张旗鼓的表面存在。
在影片里，当男主人公觉察到女贼的真实身份的时候，把她带回到现实中来，一直有一种高高在上、全局在握的霸道感，这时候女贼就成了他手中的猎物，逼着她与自己成婚，然后带着她踏上蜜月旅行，在船上，又强行地展开对她的肉体亲昵，直接后果，是导致她选择了自杀。
尽管男主人公是以解脱她的心理阴影的高尚动机，但依然无法改变希区柯克赋予他的一种决定别人命运的至高权力。当这种权力，引领着女贼一步步走向童年的记忆的时候，电影完成了对女贼的救赎，但电影显然忽视了男主人公对女主人公的一种新的伤害，这种伤害，甚至导致了女主人公在度蜜月时跳水自杀的严重后果，如果这样的话，那么，《艳贼》的情节中，女主没有死于童年时嫖客的胁迫，反而死于她名义上丈夫对她的婚内侵袭。
希区柯克将声讨的矛头对准了女主童年时的男性伤害，但却无视女主在成人之后，因为自己把柄被别人操纵时失却自己命运掌握的浮萍感。希区柯克控诉了一种男性的强暴的权力，但却又礼赞了另一种可以拯救女人的权力，并且默认一旦男人能够拥有拯救女人的权力，就可以为所欲为。
所以影片里的男主人公对女主的侵袭行为，在希区柯克看来是天经地义，也是他的电影里加以突出强调的主题。
这背后反映出男性的一种隐性的心理，就是当男人自认为对女人有一种特权的时候，他就会认为女性应该服从这种特权，臣服于这种掌控力，而这时候的男人就可以坐享其成，女人供奉出自己就是合情合理的，合乎道德的。
推而扩之，正义、正直、善良等等因素的加盟，能够让创造这一切的人，产生一种特权，转而在生活中掠夺别人，从而产生创造的理念与现实中的实际行径的强烈反差。甚至某些人强调这一理念的目的，也是为了自己拥有高于他人的特权，转而实现操纵他人的目的。
也许你认为这样的表述很难理解，我们不妨看一下中国电影《红高粱》。
莫言亦师亦友的同行刘毅然写过一篇名叫《一杯热醪心痛》的文章，记述了早年两个人的一些交往秘事。文中记述道，当时他们一起去看电影《红高粱》，当电影里出现了那场著名的激情镜头的时候，莫言觉得不过瘾，评述道：应该把“我奶奶”剥得精光，像祭一个圣品那样就好了。
这种心态其实与希区柯克是一样的。在《红高粱》中，莫言控诉了那个掠夺女人的患有麻疯病的小业主，“我爷爷”帮助了“我奶奶”解脱了这种肮脏的婚姻，然后，他就获得了一种特权，一种拥有女人的特权。莫言在观看电影的时候，还不肯满足，希望在电影里更加暴戾地展现这种激情的一幕。他因为创造了这个小说，就认为有权力在镜头里实现他的更进一层的“剥夺”欲望。
就像希区柯克在《艳贼》里一边控诉了女性遭受到的侵犯，同时，另一方面又以强烈的兴趣，表现男性对女性的掳掠。这一切，都是在男性自认为拥有特权的情况下产生的，而男性同样认为，女性必须配合男性的这种欲望期许。
正如许多传记作家所指出的那样，《艳贼》里的男主人公正是希区柯克自我欲望的映射。
不幸的是，希区柯克也自认为对扮演女主角的演员拥有这种特权，扮演这一角色的蒂比·海德伦在被希区柯克发掘出来拍摄她的首部电影《群鸟》之前，并没有拍过电影，她仅仅是一个广告模特，希区柯克自认为是他发现了蒂比·海德伦，开启了她的星光大道，所以，他对蒂比·海德伦一直以恩人自居，在纠缠蒂比·海德伦的时候，他甚至下作地用他可以决定她的演艺未来相要挟。
而相对而言，希区柯克对之前他一直暗恋却止乎礼的女演员格蕾丝·凯利就不敢如此放肆，这是因为格蕾丝·凯利早就在演艺圈里知名，并不是希区柯克一手发掘出来的，他还没有敢以格蕾丝·凯利的伯乐自居。本来《艳贼》的女主角是邀请格蕾丝·凯利主演的，但自从她成为摩纳哥王妃之后，再次从影便由不得她自己了，这样，蒂比·海德伦便代替了格蕾丝·凯利出演这一角色，实际上，希区柯克是满心不情愿使用蒂比·海德伦的，相比之下，蒂比·海德伦也缺少格蕾丝·凯利气质华贵、凛然不可侵犯的气质，所以，希区柯克在她面前可以说无所忌惮，暴露出一个男人的最黑暗的可耻一面。
最啼笑皆非的是，当蒂比·海德伦拒绝希区柯克的非礼要求时，希区柯克竟然认为蒂比·海德伦性冷淡，希区柯克头脑的简单可笑得让人简直难以置信。蒂比·海德伦在电影里扮演的角色，因为童年的伤害，而对她的新婚丈夫有着性冷淡的本能拒绝，但不代表扮演者也是如此。女性对希区柯克的拒绝，他根本没有意识到这是对他的厌恶，反而被他认为是天生的性冷淡。
希区柯克太过分迷恋自己掌控电影镜头产生的特权优越感了，他可以灵活自如地调动镜头，决定镜像里的人物命运，这使他也误以为可以超越电影里的焦距，而在现实的这一端也可以对那些提供给他的电影以影像的实体为所欲为，肆无忌惮。
这就是希区柯克为什么在电影里能够展现他的善良情怀，而在现实中却丑态毕露的原因。可以说，她在电影里营造的对女性的尊崇与柔情，是他获得他的特权的一种方法，他力图在影片里展现出他对人性的深邃以及对女性的柔情蜜意，以获得一种男性的特权的存在，获得一种对女性的拯救的虚荣荣耀，这样，他便可以在现实中，仗着他的这种特权，而像他的电影里的人性之恶那样，侵凌女性。
这就是希区柯克在电影里营造女性尊重影像与现实中欺凌女性现实两个极端之间让人百思不得其解原因的真相所在。
那些有才华、塑造出人间真情、体现尊重女性情调的艺术家，往往在另一面，却是一个惨不忍睹的虐女杀手，甚至沦为罪犯（比如拍《苔丝》的导演波兰斯基的性侵丑闻），这都可以依从希区柯克的这种心理因子，作出镜像式解读。
