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自相矛盾的词组总有毁灭性的魔力，那是爆发在语言内部的蒙太奇。譬如太阳雨、名为玉兔的台风，或是安乐死（语源是希腊语中“好的死亡”，ε?θανασ?α），它们让人们发问：难道死亡（θ?νατο?）也可以是好的（ε?）吗？难道它不是毁掉了一切美好的东西吗？“电影导演戈达尔”也是类似的词组，毕竟戈达尔终其一生在拆毁大多数人称为电影的事物。

2022年9月13日，法国导演让-吕克·戈达尔在瑞士辞世，主动选择了安乐死。他只是感觉精疲力尽，这是媒体的转述，但它听起来只是一句抱怨，像是在与友人倾诉自己的疲惫。那么，疲惫于什么？所幸他的影片太多，人们可以找到许多不同的答案：疲于目睹政治、战争和重复的历史，或是体验情感、欲望与虚无的自由；疲于成为伟大，在新浪潮逝去后继续成为它的化身，然后应付那些崇拜与质问；疲于独自追问影像，他一定知道在死去之后，人们会用《精疲力尽》来定义他的疲惫，拍摄它时他仍有许多同道，但他已经走得离这部影片很远、很远，远到孤身一人。

某种程度上，孤独是独特的条件。戈达尔当然比世上绝大多数导演特别，但在他那个平庸难于生存的法国，在那批天赋夺目的同代人里，他依然显得特立独行。随着时光流逝，与他一同构成新浪潮的斗士们，似乎都渐渐趋于平静，回到那些最熟悉的领域，雕琢着自己与观众最怀念的东西。

戈达尔与特吕弗、勒卢什、波兰斯基在戛纳电影节抗议

特吕弗用他日臻纯熟的风格，拍摄着《最后一班地铁》（1980）这样优美的影片，即便其中那些已成明星的演员，还有它背后的大资本与大奖项，意味着他们曾批判的“优质电影”；侯麦继续雕琢着他关于道德与情感的哲学，到了二十一世纪的《男神与女神的罗曼史》（2007），依然回望着他最初的主题与意趣；夏布洛尔无意理会那些指责他平庸、缺乏变化的批评，他的遗作《贝拉米》（2009）仍在捡拾着数十年前他最钟爱的替身、谋杀与古典叙事；里维特在生命的终局处，也在《36个视角看圣卢普山》（2009）里回归了他终生的命题：生命与虚构的交相辉映。

谁都能接受浪潮化作止水的时刻，毕竟止水也自有清澈与完满的魅力。但让-吕克·戈达尔呢？无论在1960年还是2022年，他都显得如此聒噪。他毕生都在挑战家庭与政治、语言与影像，甚至临终还要独自挑战死亡。他投身于新浪潮，那当然很动人，但更可贵的是他至死仍在浪潮里行舟。

他不会拍摄那些新浪潮的影迷们喜欢的东西，他甚至不愿在瓦尔达最后的影片里出现——他知道人类不可能回到过去。他总是有新的主题、新的工作、新的风格。伟大是一种太舒适的状态，他没有止步于此。戈达尔在数十年间不断被重新讨论、批判与定义，是因为当许多革命者已经成为建设者的时候，他依然是那个想方设法制造破坏的反派角色。

反电影的电影游戏

戈达尔永远是那个唱反调的人。首先是那些最朴素的矛盾：他拍电影前退过学、偷过钱，也当过风格晦涩的评论家，最重要的文章之一就是批驳巴赞反对蒙太奇的理论，他把它发表在巴赞的《电影手册》之中。

他的电影当然是更著名的反调。人们常说他最著名的《精疲力尽》，就是在用不连贯的“跳切”，挑战着好莱坞电影中连贯性剪辑创造的幻象。但在五月革命之前，戈达尔的作品往往在挑战一些更宏观的东西：好莱坞的类型。

只读情节，他的影片仿佛是好莱坞大作。他的《小兵》（1963）讲述的是阿尔及利亚战争中政治间谍的故事，《法外之徒》（1964）继承着好莱坞绵延数十年的“大劫案”犯罪片传统，而《阿尔法城》（1965）描摹了某种超级计算机统治下的科幻大作图景。但当我们进入影像之后，我们很快便会发现自己上当受骗。他之所以援引这些最经典的类型架构，只是为了推翻它们。

《阿尔法城》

他推翻它们的方式，如此深切地牵动着年轻观众的心。他这些影片里的角色们都很年轻，就像宝琳·凯尔说的那样，他们“没有未来、没有计划”，他们无事可做，却在他的电影里幻想着电影般的人生。他们与说教的家人或是现实的职业无关，他们只与恋人、友人有关，他们不需要生活在自己的世界里，他们是匪徒、罪犯、情人和科幻世界的住民。试问谁不曾在年少时的床榻上，咒骂着乏味的家庭，幻想着一种英雄般浪漫悲壮的彼岸生活？

于是，在他的电影里，我们目睹了这些扮演电影角色的电影演员。我们可以看到滋养他的那些电影的痕迹，但他不可能、也不会拍出好莱坞那样的电影，他没有钱，也没有那么乏味，乏味到足以完成一项投资如此浩大的项目。于是他拆解它们，戏仿它们，用离题的镜头与台词评价着它们，如他自己说的那样，这些电影也是一种影评。

文学领域的戏仿大师纳博科夫曾在他最惊人的一部小说的开头彻底改变了《安娜·卡列尼娜》的著名开场，他写道：“幸福的家庭大多有不同的幸福，不幸的家庭则各有不幸”。这样的句子让我们发笑、困惑，也让我们着迷。戈达尔这些电影给我们的感受大抵如此，他以一种粗糙的方式传达着这些类型，传达着一种深刻的矛盾感——我们知道他是如此热爱自己讽刺的东西。他是如此真挚地展示着不完美的事物，它们的力量在于它们提出的问题：犯罪片怎能如此拖沓？科幻片怎会如此廉价？

唱唱反调的反调

戈达尔：在向他人传达某些事物之前，我们必须先与自己论辩。

——戈林·麦凯波对戈达尔的采访（1983）

戈达尔常常发问，但他自己都不一定有答案——甚至他还常常否定自己最初的答案。他否定自己的《精疲力尽》，说这或许是一部更适合交给别人拍摄的电影；他说自己在1968年之前拍摄的那些影片，就像是“年轻的孩子”，还没有找到属于自己的语言。

《精疲力尽》

总是唱自己的反调，是他与其他导演最重要的差异之一，几乎没有什么人可以从他完整的创作序列中，找到某些固定的作者性，他变化的速度已经超过了人们评论和研究的速度，就连以博闻强记闻名的电影史学家大卫·波德维尔都表示自己无法“彻底理解他所有的晚期电影”。

我们无法总结他所谓“自己的语言”究竟是什么，我们只能追索他寻找这语言的过程。自《周末》（1967）之后，他的兴趣渐渐转向政治性的话题，他开始想要更彻底地反抗好莱坞的影片生产机制。他的宣言如雷贯耳：政治电影不是要拍政治电影，而是要政治性地拍电影。这意味着形式变得与内容一样重要。

《周末》

于是，他的风格反叛日益彻底，他的态度从此前的戏谑变得决绝：在《东风》（1970）中，他用声音和文字来决定叙事的走向，而影像更像是跳跃的、配乐般的存在，他由此反抗着传统影像中画面的统治地位；在《斗争在意大利》（1971）中，他用不同章节相互评论的方式，反抗着既定的电影叙事结构。1972年，他在阿尔卑斯山下创立声影制作社，使用录影技术拍摄影片，强调手工业的、“反抗资本主义”的电影制作方式。他的每一部新作都在逼问着电影世界：“电影难道不能再多一种拍法吗？”

他曾用自己所处的创作环境，碰撞着滋养自己的电影类型，于是我们看到了《法外之徒》或是《狂人皮埃罗》。而当他在电影里发现了政治，然后用电影去表达政治的时候，他开始面对不同的矛盾：政治理念的反复更新，以及无穷的自我纠正，于是我们看到了这些政治现代主义电影。在《一切安好》（1972）里，他描述了简·方达饰演的记者对香肠制造厂罢工事件的调查，表述着阶级的差异与暴力行为的必要。然而，戈达尔很快意识到了她的明星形象对影片创作的影响，于是便在《给简的信》（1972）中进行了批判。戈达尔总能很快地承认自己的错误，毋庸置疑，这是一种宝贵的能力。

《法外之徒》

他身陷重重矛盾的状态，不仅体现在影片的表达里，也呈现在创作的状态中。他与左派青年让-皮埃尔·戈林等人共同组建了维尔托夫小组，他七十年代的许多影片都是联合署名的作品。戈达尔多次在访谈中指出小组的分歧：“我跟他们大部分人意见不和，我说电影必须这么拍，他们说‘谁在乎电影？我们在乎的是人民！’”

或许没有哪位公认的电影大师与戈达尔一样，曾处于如此“恶劣”的创作环境：资金匮乏、条件简陋，甚至遭受年轻许多的进步青年的抨击——更重要的是，还要不断承受自我批判。但或许也没有多少人可以如此知行合一，因为最恶劣的环境也是最神圣的，当他要表达理念的时候，他同时也想要展现所有的拉扯、折磨、困境与自相矛盾。

反身拥抱人类

女观众：为何你只拍妓女的电影，从不拍男妓？

戈达尔（停顿后）：我觉得它们是不同的主题。

女观众：你怎能声称自己有权谈论一个妓女的生活？

戈达尔：呃，每次我雇佣一位妓女，都会和她谈论她的经历。

震惊的观众席一片沉默。

——大卫·波德维尔记忆中的《各自逃生》映后谈（1981）

戈达尔并未逃避自身的局限，无论是他处理政治议题时的偏狭，还是他拍摄女性主题与画面时的恋物癖。很大程度上，他从艺术作品与自己创作艺术的过程中理解生活。但他理解、创作艺术的速度实在太快，于是如何理解他的作品往往成为一个问题，或许观众面对的是他所处理的、庞大的数据库。这在他的创作生涯晚期尤其明显，而这所谓的晚期或许可以从1980年开始计算——是的，将近半个世纪的“晚期”。

他像是一个科学怪人，在自己的实验室里将包罗万象的影像实验推向极致。画面？他将现代主义电影中取消景深的平面化构图发展成了一种完美的技艺，甚至还用《再见语言》（2014）将当代3d电影的探索推到了新的高度。声音？他展示着声画关系排列组合的一百种可能，在他设计的放映环境里，你可以感受到最丰富的声音形态。字幕？他可能是最喜爱使用字幕的创作者，这些影片中翻涌的文字可以编织章节、双关语和无数与画面本身的呼应。他甚至不需要原创，在《电影史》（1989-2001）与《影像之书》（2018）这样的作品里，我们熟悉的那些影像如水流般变色、变形，展现出无穷的样貌。于是，晦涩难懂似乎成为了这一时期影像的特质。

《影像之书》

那么，“看不懂”是我们理解戈达尔的障碍吗？他只是在一味前进、不曾反身拥抱人类吗？

有时我们不需要理解。我们可以在他的影片里感知到影像的可能性，还有最新奇的视觉体验。他在谈论《影像之书》时说，既然人们不必听懂音乐，又何必看懂影像呢？他创造了一种图像学的网络，当我们在他编排的视听交响里，联结一些反常规的影像时，我们自然会生发关于历史、政治、情感或生命的体验。

有时，我们只是自以为不理解。《我们的音乐》（2004）讲述了一则关于犹太女孩奥尔伽的故事，她在耶路撒冷带着背包发起了一次自杀式袭击，在堆满人的音乐厅里询问是否有以色列人愿意和她一起为和平而死，但无人响应，当她被狙击手击毙之后，人们发现她的包中没有炸药，只有书本。在戈达尔晚期那些探讨世界时局与发展中国家战事的影片里，这可能是最易理解、也最动人的叙事性段落之一，它同样也联结着他晚期创作中一个不易理解的主题：语言、文字与政治的限制，还有孩童与影像的可能性。

当我们偶然与戈达尔产生共鸣的时候，他的自杀也会与奥尔伽的死一样，袭击着我们的心。他终其一生都在直面矛盾、创造不同寻常的影像，然后与我们一起寻找共鸣的时刻。我要为了这短文里无穷的问号致歉（你很难不用问号就谈论戈达尔），但我仍要提出最后的这些问题：难道这一切真的如此矛盾吗？难道愤怒时不该呐喊，错误时不该纠正，停滞时不该探索，疲惫时不该终结吗？

《芳名卡门》

每个人都知道答案，但不是谁都能像他一样付诸行动。我们都知道简短、肯定的答复，但我们也知道，在那之后是黯淡而深沉的静默。让-吕克·戈达尔啊——

难道，死亡也可以是好的吗？……

撰文/陈思航

编辑/leandra