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为了恢复维吉利的命题，以下表达似乎与这种现象相对应，在战争和著名的和平中，观察若昂·佛朗哥，诗句中插入的原始点。

向我们揭示了它们总是为了偏爱押韵而使用的词，这在拉丁原文中是不可想象的，与他翻译的诗歌中的维吉利安遗产公然不一致。

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法图姆拉丁文

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毫不掩饰详尽无遗地强调葡萄牙语单词的确切顺序和对葡萄牙语起源的遵守武器，即使以我们的语言中出现夸张为代价，将两个直接宾语介词介词到动词。

序列的第三节以“意大利”一词开头并使用，同样，从“法多”到原文的渲染法图姆拉丁文第2节，将“来”推迟到“拉维诺”第一手段的第4节。

另一方面，对维吉尔对缪斯女神的引用的检查仍然可以教会我们一些关于若昂·佛朗哥·巴雷托的翻译程序和拉丁原文的古典及其在葡萄牙文化中的翻译的六百。

在对他与荷马以来西方史诗传统的联系的新肯定中，译者在这里呼吁被认为是英雄文本制作错综复杂的保护者和指导者的神性。

与发生的事情不同，在支持文字艺术的大范围内，与作词家和音乐家的赞助人尤特佩一起，梅尔波梅内是悲剧的赞助人，多情诗人的埃拉托，波利姆尼亚是赞美诗作曲家的，塔莉亚喜剧演员、开玩笑的诗人和牧师以及历史学家的克里奥。

当把前面提到的诗节与拉丁文中产生它的诗句进行比较时，会看到我们之前关于这首诗的命题节的许多内容。

他在这里对翻译过程的最后描述是“我为什么尊重或为什么冒犯”，“众神的女王，受伤”，并遭受如此持续的劳动，因为在拉丁语中，在第一种情况下。

葡萄牙语译者同时改变了先前建立的联系，并以更详细的方式扩展了谚语，仿佛将最初由维吉尔协调的仅有的两个部分肢解成三个可能的片段。

葡萄牙解释者在第9节中对维吉利安词典术语的关注，让人联想到的不是扩展，而是相反，在拉丁语埃涅阿斯纪之前撤回。

参看里卡尔多·斯卡西亚·奥诉，对缪斯女神的召唤是经典的、不合时宜的史诗，正如其原型“伊利亚特”和“奥德赛”所呈现的那样。

在这里，神性的功能，具有谱系的连贯性，是维持事件的“记忆”，从中流淌诗歌，缪斯女神是音乐、诗歌和科学的突出神灵。

罗马诗人若昂·佛朗哥·巴雷托定式倾向于将单个直接客观从句联系起来，除拉丁谚语的其他因素外，抹去了通过加倍助词，而产生的表达强调。

02

佛朗哥·巴雷托

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应该补充这些评论，在从古代语言到我们的语言的段落中，对先前在维吉尔中限定了这个人本人的形容词的敏感改编，因为佛朗哥·巴雷托肯定被押韵的需要所感动，想用形容词“巨大”来描述英雄自己的虔诚。

通过记录模型与其“复制品”之间几乎立即表现出来的一些点，让我们指出在第2节中使用将我简化为记忆，直接的词汇唤起维吉利安。

将若昂·佛朗哥·巴雷托的命题和援引与维吉利安人联系起来就足够了，我们还对埃涅阿斯航行记述的开头部分进行了一些观察。

正如每个熟悉古代史诗的读者都知道的那样，这并不是英雄与希腊人俘虏和焚烧特洛伊的一些幸存者的旅程的开始，而是，事实上，中队已经第一次离开西西里岛。

我们指的是两种语言中同一词根的重复出现，因为实际上拉丁语是第二人称单数命令，而不是像葡萄牙语“记忆”那样的名词。

与现代语言相比，拉丁语短语的安排更加灵活，在这里展示了其优点的一个例子，形容词和限定名词的分离，穿插在这两个词之间。

同时在语法中恢复了众神对特洛伊人的仇恨的伟大思想，仿佛看不到，它臭名昭著地从图像的角度突出了整个“孤岛”。

参看《城市》，如果主题的命题和缪斯女神的呼唤是严谨的，那么维吉尔已经从荷马那里得到的过程就遵循了。

行动不是从一开始就要说的，而是从已经前进的时刻开始的;诗人叙述之前的故事将由主人公讲述，在提供的第一个招待会上。

他们在岛上的第二次逗留是在埃涅阿斯纪的中讲述的，当时埃涅阿斯的父亲的葬礼比赛以各种运动方式的比赛来庆祝。

顺便说一下，他的老父亲第一次被埋葬在那里，在他的朋友阿塞斯特斯的领土上，并在没有间断的情况下直接谈论这位女神关于通过完全消灭埃涅阿斯舰队来挫败他们的愿望。

换句话说，类似的事情不会发生在卡梅斯，因为在史诗葡萄牙语中投票给相同角色的实际上遵循了诗歌对，通讯员巴克斯的演讲打断，作为英雄的神话对手，毕竟从埃斯坦西亚开始，只对众神议会这一集进行了大致介绍。

03

葡萄牙《埃涅阿斯纪》

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这段经文的总结文体亮点，再次关注若昂·佛朗哥·巴雷托的相对“不忠”。

这是绝对没有拉丁作品这样的东西，提到“和海王星的液体场”，这是与维吉利安完全哑巴对抗的公然补充，译者不仅在罗马万神殿中暗指水域之主，而且还使用海洋作为流体场的隐喻

归根结底，由于神话在希腊罗马史诗中如此存在，只有对拉丁原著的了解才能让我们对这一点有所惊讶地注意这一点，否则就会受到青睐，就好像它完全同化于古典异教的共同全景一样。

朱诺憎恨特洛伊人在选美比赛中被帕里斯超越，转而支持阿佛洛狄忒，并憎恨木星本人，在乡下绑架了英俊的木卫三，在奥林波担任拾荒者。

取代赫贝任职的木卫三是达达尼亚国王特罗斯的儿子，自他统治以来就取名为“利奥亚”，这位年轻的王子是伊昂的美女，朱庇特希望让他成为自己的酒政。

有一天，木卫三在弗里吉亚的伊达山上打猎时，神变身为一只鹰，正如维吉尔本人在《埃涅阿斯纪》，中所解释的那样，女神对拉丁人的恐惧与她听到有关她保护的迦太基人将来被伊犁的这个波沃击败的谣言有关。

当然，这是对罗马在布匿战争中对迦太基世纪中毁灭性反派的历史情节的神话改编，关于卡蒙斯本人对神话的“自然”使用。

作品目录证实了六百名葡萄牙人对卡莫尼亚遗产的密切关注，伟大的葡萄牙和巴西百科全书中提供的传记。

除了葡萄牙埃涅阿斯纪本身之外，我们还从这个意义上提取了在路易斯·德·卡梅斯的中找到的专有名称词典以及伟大的路易斯·德·卡梅斯所代表的关于印度河和恒河愿景的护教话语“卢西亚达斯”的康托四世给埃尔雷·多姆·曼努埃尔。

另一方面，我们仍然有里斯本国家图书馆/造币厂出版的关于他的卡莫尼亚微观学的消息，正如我们在文章开头所说，我们相信卡梅斯对这位好奇的翻译家的艺术的“影响”是通过对某些文体资源的同化而发生的。

04

希腊拉丁神话

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换言之，由于我们用来集中分析的段落中出现了罕见的分歧，葡萄牙语伟大经典色彩的令人回味的“外衣”覆盖了已经通过将维吉利安叙事纳入在此基础上构成的新文本的姿态而预先确定的意义核心。

在感兴趣的作品上开始采用卡莫尼亚文体标记的最明显一点无疑是译者决定采用像八度押韵这样标记的形式。

由于重要原因，这不是一个显而易见的问题，这个公制方案在葡语世界中与使用它的人的最伟大的工作完全联系在一起，同样是为了庆祝葡萄牙民族在其最大力量和对西方历史的贡献时刻。

只是为了指出一些更重要的例子，无论是才华横溢的曼努埃尔·奥多里科·门德斯28岁还是他在葡萄牙的八百人中。

同时具有智慧和感性，致力于美丽而清晰的希腊拉丁神话，对卡梅斯来说，异教神话还不是冰冷的博物馆人物，而是在文艺复兴时期明亮的早晨美的精彩复活。

顺便说一下，从《埃涅阿斯纪巴西拉》的注释中可以看出，毫不犹豫地大量使用五百六百年葡萄牙经典的语言。

参见诗人兼翻译家的《埃涅阿斯纪》中的这些命题诗，他们决定重新设计公制方案，对我们来说。

两位译者无疑都参与了他们改编维吉利史诗作品的艺术阐述，他们只限于采用白色十音节从头到尾渲染它。

必须补充的是，有了这个，他们仍然更加“忠实于”维吉尔可用的艺术手段，正如我们所说，他的语言在他那个时代完全不知道任何节奏的使用。

将八度押韵的使用扩展到若昂·佛朗哥·巴雷托的明显存在之外，我们现在相对关注他和卡梅斯的一些节奏方案。

05

《卢西亚德》

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撇开事实上打开葡萄牙《埃涅阿斯纪》的诉诸之处，就像这本翻译作品的每个角落都发生的那样，与随后的诗句中显示的功绩的一种“摘要”相识别。

这是一种新奇事物，没有直接的对应点来提供罗马原文的比较，我们注意到，已经从编号为第一个，与《卢西亚德》中同一位置的奇怪相似之处。

佛朗哥·巴雷托在他的节中“撤退”相似声音的外观到相同情况下偶数节的结尾，有相对建设性的相似性。

在一个与押韵没有直接关系的方面，我们看到他以实际上与卡蒙斯和男人相同的词开始“武器和男爵”的词开头。

这显然与两位葡萄牙作家直接模仿维吉利安的词典作为对西方史诗“父亲”之一的亲切“点头”，语言中秩序的精确保留以及“人”结尾与英雄十音节的第六个音节的巧合，对于佛朗哥·巴雷托来说，站在其他葡萄牙人已经踩过的台阶上，当他向维吉尔致敬时，他没有脱落它。

这一节已经通过意大利人文主义和文艺复兴时期的艺术进入了卡梅斯的文体资源世界，第二条线和命题在某种程度上也表现出某种相似之处。

在这里，尽管需要接受葡萄牙语翻译者的改编，在最后的奇数音节中消除，但他在节奏上甚至比第一手段更接近卡梅斯。

他没有“等待”到配对的相似性。而且，为了证实我们的假设，即这位老卡蒙尼斯塔经常用他的眼睛盯着《卢西亚德》创作他的葡萄牙《埃涅阿斯纪》。

必须指出的是，第二部诗歌的前两节的措辞是如何让人联想到现代史诗中同样定位的诗句。因此，卡梅斯说的不是佛朗哥·巴雷托的“我也会创造光荣的记忆”。

特别是在第五节和第六节的情况下，在若昂·佛朗哥·巴雷托的模仿过程的伴奏下前进，他的葡萄牙语译本的第四节并非偶然地呼应了卡梅斯在《卢西亚达斯》的第三十首歌唱中使用的某些谚语。

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