李月仙谈《三关点帅》

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《三关点帅》是一出新编的杨家戏。是咱们太原市的剧作家梁枫、张翔、张晏杰在传统戏《斩子》、《交印》、《穆柯寨》、《穆桂英挂帅》等戏的基础上,又查阅了许多杨家将故事的资料,选择了一个新的角度,赋予了新的主题,重新结构编写的新编历史剧。杨六郎是主角。而我，从唱戏开始，杨六郎的戏唱的真不少，应该说是熟门熟路。其实不然,这个六郎可跟从前任何戏里的六郎不一样。过去唱过《斩子、交印》，这是一出以六郎为主角的实实在在的唱工戏。但戏中的杨六郎的形象确是一个有些窝囊的人物,他那么死心眼地杀自己的儿子，并且不惜跟母亲和八贤王闹翻的情节,实在不通情理。

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《破洪州》、《雏凤凌空》我也演杨六郎,那里的六郎倒也有些幽然风趣的性格特征，不过略显主帅风度不足，又由于是配角,所以创造的余地也不是很大。后来还和高翠英合演过《大刀王怀女》,六郎的戏和前边两出也差不多。多年以来,我一直想排一出既能全面表现山西中路梆子各种板式有唱腔特点,又能比较完整地塑造一个胸怀大略有勇有谋又有独特个性的杨六郎的戏。

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1980 年,梁枫、张翔、张晏杰三位作者写出了《三关点帅》的初稿。那 时我正在乡下演出,他们特地拿着初稿到剧团驻地征求我的意见。我看了以后觉得挺好，并且建议他们在杨六郎与穆桂英一段戏中,让穆桂英用昔日杨佘姻缘的佳话来证明自己与杨宗保相爱的合理性,同时六郎又用这一事例说服桂英归宋的唱词。作者认为这意见有道理,就加了进去。

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从整体看来,这个新编的《三关点帅》是较好地保留了老《斩子》等戏中的精华,并赋予了新的思想观念,剧情比较顺,故事也比较完整合理。我接到剧本后首先设想表演方面的事。《三关点帅》核心事件是杨六郎慧眼识英才,点帅让贤,关键在一个“点”字上。因此在为人物设计贯穿全剧的典型动作时,我就在“点”字上作文章。

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过去很多地方戏老艺人在舞台上常爱用一个伸出大姆指表示自夸，夸对方,叫好,得意等情绪的动作。用的多了,这动作的指向性反而不是很清楚了。所以我就反其道而行，在舞台上很少用。可这回,我却选中了它。但我在不同的环境中设计了不同的几种手法,使这一相同的动作有了不同的内涵。第一场,杨六郎被肖天佐战败,面对辽兵围困左冲右杀难以突围之际,穆桂英从天而降,大破辽兵,把肖天佐杀得狼狈不堪。此时被救的六郎看着这位武艺超群奋勇杀敌的女将,从一位久经战阵将军的眼光来评品对方，情不自禁地要伸出大拇指,叫一声好，这是赞赏女将的武艺和英姿。待到穆桂英的解围毫不理会宋营的谢意打马而去后，我了望她远去的身影，一个转身,靠旗一甩,伸出拇指收场,这个动作实际是经过对这场接触战的观察和思考后.认定这女将才略非凡,是大破天门阵的有用之才，决定向八贤王推荐的心理活动。

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第二场,杨六郎向八贤王推荐穆桂英担当破天门阵重任,八贤王不以为然时,我有一大板唱段,用滔滔不绝的口吻向对方介绍自己在战场上发现的新人才。说到动情之处,情不自禁地甩髯口、拍腿,举双手伸拇指，把他对穆桂英称赞之至,渴求至极的神态全盘的托出,也将他极其希望得到八贤王同意去请穆桂英下山后,我又一次使用了这个动作,这里就好比自己对一个盼望已久、爱慕之心极深的人一提起来就不由自主地想称赞几句一样。当然,也多少有点自鸣得意的成份,这也符合很有幽默感的杨六郎的性格。

第五场的主要戏剧动作是斩子。不过剧作者的手法很妙,是让杨六郎自己设计了一个假斩子圈套来诱使穆桂英下山救夫，以便使其归宋挂帅,比旧斩子的情节顺畅的多。在这场戏杨六郎说服穆桂英后,穆桂英有一个两次拜谢,六郎两次搀扶的调度。我在第二次搀扶时又用了一次转身伸拇指的动作,这次则有一种对自己儿媳妇深明大义、知情达理的满意和夸奖。同时也包含着一种对自己计策成功的满足。

最后一场是穆桂英登坛拜帅点将发兵。校场上,大小三军都在观察新元帅的威仪,看她能否压住这个阵势。杨六郎也不例外。所以穆桂英在点到押粮官时,我首先是神满气足,精神抖擞地高声应道:“在!”。而当穆桂英三点先锋官,杨宗保有意迟慢儿被重责时,我在这个过程中实际是冷静观察自己推荐的新元帅是否称职,最后看到她果然军令威严,调度有方时,不由从心底发出赞赏。只是在军帐之中,此情不能外露,所以暗暗伸出拇指,但动作却较大。这个动作既有如释重负的成份,也有由衷佩服的因素。到此,杨六郎举贤荐帅的串穿动作算全部完成了。

我这个伸拇指动作的反复使用,是受话剧表演中“角色的习惯动作”的启发而来的。我让它贯彻全剧,目的是强调那个点帅的主题。担任这个戏的导演是我的老同学马兆录。他排戏讲究出新,也比较善于借鉴新文艺形式手法,所以我的这些设计也得到他的支持。

这出戏以唱工为主。主要唱段在第二场和第五场,其中第五场的唱工最重。第二场主要是通过六郎向八贤王推荐穆桂英的唱段来表现他求贤时也是一段流水板,要有滔滔不绝之势。按一般唱法,流水后本应接二流 若渴、举贤急切的心情。所以我在向八贤王讲述自己发现穆桂英的过程 ,但我在这里在一句道白后却使用绕弦倒析,接着唱夹板,形成一种绘声绘色,赞叹不止，一气呵成的情绪。实际也是在用自己的情绪试图感染对此事持怀疑态的八贤王。

第五场是斩子。不过与旧“斩子”却大不相同。一是由旧戏的真斩变成了着意设计的故作声势的假斩。二是删去了旧《斩子》中部分含混不清，条理不顺,文辞不畅的唱词,增添了部分新的内容。旧《斩子》是中路梆子在观众中印象很深的唱工戏，它几乎集中了本剧种须生唱腔中除滚白外所有的唱法,所以在唱腔的设计上如果处理不好是很难交待观众的。

我和张步昌等人在设计六郎见八贤王的那段核心唱段时坚持一种想法，即要保留传统戏中的所有精华,又要有出新,有所发展。所以在设计这场十分多钟的唱腔里，我几乎把自己一生中所学过的种种唱腔都用上了。其中既有《渭水河》、《下河东》的部分行腔,也有《收姜维》的几句变体，还有北路梆子的平板。而在穆桂英闯帐后杨六郎的四句唱中，我把丁派的唱法和小生的唱法也揉了进去。全剧我唱了好几个垛板,每个垛板的结尾都不一样......后来的演出效果证明,我们的设想是被观众承认和接受的。

这个戏在 1983 年由西安电影制片厂拍摄成戏曲影片，起初电影导演老嫌我唱的多,老要我加快速度唱。唱工戏不让好好唱,这个戏的精华就丢得差不多了。我当时和孙导演争论的很厉害,并表示如按这种改法我宁可不演，事后达成了部分妥协。影片拍成后仍感到有点遗憾，没办法。这里既有电影和舞台戏这两种形式互相靠近的技术问题，也有对戏曲特点的认识问题,还有一个导演和演员的互相了解的问题，也许随着人们观念的变化,以后再拍这类影片时这个问题能解决得好一些。

不管怎么样，这部《三关点帅》.算是继丁果仙,牛桂英等老一代艺术家的《打金枝》以后,第二部搬上银幕的晋剧剧目，我能有幸主演这部影片,也算个人艺术生涯中的一个很有意义的纪念。

《三关点帅》的阵容是很强的:我的杨六郎、 阎慧贞的八贤王、高翠英的穆桂英、郭彩萍的杨宗保、薛维义的肖天佐。其余配角也儿乎全是原戏校的同班同学。这算是排出了当时太原晋剧的最佳阵容。从这个意义上讲,也很有纪念意义。

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