Carlos

主演：Eustacio Ascacio,Natalia Solián,Phanie Molina
简介： 生命不能孤零零， 人不能孤零零。 学习着成为别人的伙伴， 学习着成为温暖和快活。 ——梅子涵 今天的分享，来自儿童阅读师资能力认证中级学员王怡文，她为大家带来的是图画书导读《红鞋子》。当一只孤独的红鞋子遇见一只独来独往的小老鼠，会产生怎样奇妙的碰撞呢？他们会成为朋友吗，还是一起享受孤独？ 《红鞋子》 用阅读疗愈孤独 导读课需要开辟新路径，汤素兰的短篇童话《红鞋子》首先跃入我的脑海。 为什么选择这个故事？除了童话本身语言优美、篇幅适宜外，更直接的触动是班级里发生的一个小插曲：一个很有个性的孩子认为自己不快乐，他说从来没有人真正重视过他，并断言自己会永远痛苦！ 永远痛苦！一个孩子的忧伤，深深地刺痛了我。一个多小时的促膝长谈让我明白，与一般大大咧咧的孩子相比，早熟、早惠、内向（甚至略微抑郁）的孩子更需要悉心呵护，他们更渴盼朋友的关心、人性的温暖。 《红鞋子》在某个夜晚曾深深地触动过、温暖过我，现在我决定把这个故事讲给我的学生们听，希望能够疗愈他们内心的孤独，滋养稚嫩的心灵。 " ▲ 汤素兰/著 赵晓音/绘 明天出版社 《红鞋子》选自《小企鹅心理成长故事》系列。故事在一只被人遗失的红鞋子和一只习惯于独来独往的小老鼠之间展开，最后，红鞋子在小老鼠的陪同下终于在城里找到了它曾经朝夕相处的伙伴——另一只红鞋子。 作品的情节、细节设计十分有趣，如红鞋子和小老鼠讨论“孤独”、小老鼠应对方要求钻进红鞋子里睡觉、红鞋子撞翻大黑猫等等，给人带来新奇的阅读感受。在我的眼中，红鞋子和小老鼠实际上是不同境遇下两个孩子的化身，前者的孤独柔弱和后者的独立自主相映成趣。 根据五年级学生的实际需要，我将这个绘本故事用纯文字的形式打印在a4纸上，刚好正反两面，方便阅读。 上课伊始，投影上跳出了一只似乎在跳舞的红鞋子，我问孩子们由此想到什么？有孩子开始讲起曾经看过的童话《红舞鞋》，有的想起了另一个相似的故事，不经意间，童话的氛围开始在教室里萦绕。 " 接着，画面上出现了一只动态的小老鼠。我问：“你们猜，红鞋子和小老鼠之间会发生什么故事呢？” 有趣的画面，激活着孩子的想象：有的说“小老鼠可能在红鞋子里睡觉”，有的讲 “小老鼠会咬红鞋子的”，有的猜“小老鼠说不定会与红鞋子相依为命”……简单的推测，引发了阅读期待。 快速阅读。教室里极其安静，几乎可以听见彼此的呼吸。当孩子们的眼睛陆陆续续地从文本中抬起来，那种静默，那种若有所思，以及那长长的吁气，该是一种释然和无法言说的触动吧？ 交流时间。有孩子说，原本以为这只是一个简单的玩玩闹闹的故事，却说不上什么原因，读完后被深深打动了； 有孩子说，那个独行侠似的小老鼠，原来“一个人吃饱了全家不饿”，因为遇到了红鞋子，好像变了，长大了； 也有孩子说，随着故事的发展，我的眼前仿佛出现了故事的画面，我就跟在红鞋子和小老鼠的身后，目送着小老鼠向森林的树皮小屋走去…… 讲到自己最喜欢或最有触动的片段，不少孩子都提到了“孤独”这一段： 这时候，天已经黑下了，月光照在草地上。 红鞋子说：“我不怕猫，我怕孤独。” 小老鼠不知道什么是孤独。它问：“孤独是什么样子的？” 红鞋子想了想，回答说：“孤独就是心里空空的。” “心里空空的？不对吧？你是不是想说肚子空空的？”小老鼠告诉红鞋子，“那不叫孤独，那叫饿。” " 是的，孤独，为什么我们总是孤独？ 为了鼓励孩子调动自己的生活经历和切身体验，去感受故事主人公的情绪，我以自己为例有感而发：“都说‘每逢佳节倍思亲’，中秋节本是举家团聚的大好时节。可是昨天晚上吃过中秋晚餐，我就只能和孩子、家人说再见。独自坐在快客上，望着车窗外皎洁的月亮，我很想哭，真的感到很失落，心里空空的。内心里无数次地问自己：为什么要离开家人，为什么要先独自调到温州？” 也许这样的情感联系，又是一次唤醒，孩子们也纷纷回想起自己曾经的孤单或孤独。 有人说，爸爸妈妈工作很忙，放学回到家，常常就是他一个人，走进走出确实感到很孤单，只好开着电视希望房间里多一点声音； 有人感叹，小老鼠开始不知道什么叫“孤独”，以为就是“肚子饿”，后来他明白了，那是失落，是对朋友的渴望； 那个断言自己“永远痛苦”的孩子说，读了《红鞋子》，我觉得小老鼠好孤独，我和小老鼠是同道中人…… 是啊，两只红鞋子在开心相聚时互诉思念的话语，深深触动了过惯“独居”生活的小老鼠。 它心里有了一点儿空空的感觉，……它头一次发觉独自走在路上原来是这么安静，简直太安静了。它还想，要是这会儿，树皮小屋里有一只小老鼠在等待着它回家，该多好！ 小老鼠的这种切身感受，实际上是对友情、亲情乃至爱情的向往和呼唤。而我的学生，在最后的感言中写道： ——孤独，无时无刻都有可能来到你的身边。要是有个朋友永远陪伴着你，那该多好啊！ ——读了《红鞋子》，我觉得小老鼠与红鞋子都很天真、善良，他们是一对好朋友。让我们学习着如何成为别人的伙伴，成为别人的温暖和快乐。 ——小老鼠觉得孤独，可是我不会，因为我有个弟弟。如果我也有只老鼠的话，我会把他放在树皮小屋里和其他小老鼠做伴。 …… 这个童话，洋溢着淡淡的温情和向上的力量。读这样的故事，我们的眼角总是微微湿润。我们何尝不是生活在一个孤单的星球上，和孤独的“小王子”一样，那样深切地渴望着友情、渴望着朋友。 童书里的孤独，总是以这样感性的、温暖的语言诉说，在娓娓道来中抚慰着孩子乃至大人们孤独的心灵。 在课堂上带孩子们读这个故事，应该也算是一次温馨的心理疏导吧，希望能给他们（特别是那个触痛我的孩子）的心灵浸上一层纯美的人生底色。 毕竟，我们都是需要温暖的！【end】

主演：埃莉萨·祖卢塔,弗兰切斯卡·勒温,马尔西亚·塔格莱,Pablo Macaya,Carlos Donoso,加布里埃尔·卡尼亚斯,加布里埃尔·乌尔苏亚
简介：大女主影视剧一直颇受欢迎。 因为很多女性观众能从中获得情感共鸣，而男性观众也能从中获得审美需求。 举个例子，由斯嘉丽约翰逊主演的科幻电影《超体》，从上线那日就获得广泛好评，寡姐的飒爽英姿、以及超能力至今想想都能引发观众的颅内高潮，无论男女。 " 我看到有网友在问，还有类似的电影推荐吗？当然有！ 今天为了满足一些朋友的观影需求，我特地整理了9部大女主电影，片中的女主都杀疯了，每一部都不输《超体》，值得你看第二遍！ 废话不多说，下面我们就一起来看看都有哪些？（排名根据上映时间排列） 9部女主杀疯了的电影推荐9 《修罗血姬》 主演：梶芽衣子 / 黑泽年男 / 大门正明 / 赤座美代子 上映时间：1973.12.1 豆瓣评分：7.8 " 《修罗血姬》是由藤田敏八导演，由梶芽衣子、黑泽年男、大门正明、赤座美代子等主演的惊悚动作片，该片改编自七十年代小池一夫及上村一夫同名漫画。 " 本片讲述在明治初年，官僚、军阀、恶霸横行各地，民不聊生。 雪的“父亲”是一个乡村教师，在带着母亲、哥哥去任职的路上，被一伙三男一女为首的恶霸无端诬陷并杀害，母亲为了复仇于监狱中滥交生下一女为其报仇。 雪姬习得武艺并长大成人后，踏上了手刃仇人的地狱之路的故事。 " 该片是日本cult电影的翘楚，它不仅尽可能地彰显了女性意识，也给日本根深蒂固的父权社会狠狠一击，给无数备受压迫的女性观众带来了希望。 值得一说的是，该片的主题歌和故事情节后被昆汀·塔伦蒂诺用到《杀死比尔》中。 9部女主杀疯了的电影推荐8 《杀死比尔》 主演：乌玛·瑟曼 / 刘玉玲 / 薇薇卡·福克斯 / 达丽尔·汉纳 上映时间：2003.9.29 豆瓣评分：8.3 " 《杀死比尔》是由昆汀·塔伦蒂诺自编自导，由乌玛·瑟曼、刘玉玲、千叶真一等实力派演员人联袂主演的惊悚动作片。 " 本片讲述一个企图通过结婚脱离血腥生活的新娘被比尔血洗婚礼，大难不死的新娘在醒来后踏上复仇之旅的故事。 该片是昆汀·塔伦蒂诺最有代表性的作品之一，也是一部令人眼花缭乱，却绝对能带给您感官刺激的动作电影，它包含了黑帮、杀手、血战、复仇等在动作片中常见的元素。 " 尽管这部影片中充斥着横飞的血肉，但导演对于暴力客观呈现以及接近完美剪辑，都消解了那噩梦般的杀戮，暴力美学彰显无遗。 9部女主杀疯了的电影推荐7 《亲切的金子》 主演：李英爱 / 崔岷植 / 金时厚 / 南一祐 上映时间：2005.7.29 豆瓣评分：7.6 " 《亲切的金子》由由朴赞郁执导，由朴赞郁，郑瑞景编剧，由李英爱、崔岷植和康赫勇主演的惊悚犯罪片。 " 本片讲述美丽脱俗的金子在20岁时以绑架儿童罪遭锒铛入狱。服刑的13年间。金子诚实地劳动，热心地帮助身边的人们，她因此受到了狱友们真心的喜爱，还获得了一个外号——亲切的金子。 然而刑满出狱后，金子不再亲切，改变了原有的天使装扮，浓妆艳抹地开始复仇。在狱友们物质和精神的双重支持下，金子开始一步步地实施自己精心筹备的复仇计划。 " 该片是朴赞郁《复仇三部曲》的最后一部，在2005年共有25万人慕名前来观看，从而创下了5000万票房，成为当年韩国电影票房冠军。 9部女主杀疯了的电影推荐6 《金福南杀人事件始末》 主演：徐英姬 / 池成媛 / 朴正英 / 白秀莲 上映时间：2010.9.2 豆瓣评分：8.6 " 《金福南杀人事件始末》是由张哲洙执导，由张哲洙、崔观英编剧，由徐英姬、池成媛、黄民浩、朴正学主演的犯罪惊悚片。 " 本片的故事发生在韩国的一个封闭的蛮荒小岛上，这里风景秀美，民风粗犷甚至有些野蛮，男尊女卑的现象依然十分严重。 金福南是一个温和开朗、任劳任怨的女人，但是她的丈夫和家人都视其为猪狗，任意欺负和凌辱。 福南希望女儿小燕拥有更好的人生，只是在这个蛮荒所在，人的尊严被肆意践踏。巨大的压力下，逆来顺受的福南化身为悲剧的复仇女王，几乎屠戮整个村子。 " 该片是韩国女权电影的一部里程碑式的作品，融合了奇幻、血腥、恐怖、犯罪、色情、乱伦等元素的电影。 这部影片用最极端的方式讲述最残酷最恐怖的故事，对家庭暴力给予无情的打击，被影评人评为是2010年韩国最有力量的电影。 9部女主杀疯了的电影推荐5 《致命黑兰》 主演：佐伊·索尔达娜 / 迈克尔·瓦尔坦 / 马克斯·马蒂尼 上映时间：2013.6.7 豆瓣评分：7.3 " 《致命黑兰》是奥利维尔·米加顿执导，由吕克·贝松、 罗伯特·马克·卡门编剧，由佐伊·索尔达娜、迈克尔·瓦尔坦、马克斯·马蒂尼、詹迪·莫拉等主演的惊悚动作片。 " 本片一个小女孩在十岁时目睹自己的父母被毒品大王残酷杀害。逃出生天后，她投奔了同样是黑帮分子的叔叔。 25岁的她终于变成了一个经验丰富、冷酷无情的刺客，但是此时她却遇到了心爱的人，于是她便在爱情和复仇的选择中苦苦挣扎。 " 这部电影的剧情轻松却富有刺激性，虽没有震撼性的大场面却让人久久难忘，就如同《这个杀手不太冷》一样，当柔弱的小女孩面对杀手时，却激起观众的无限同情。 9部女主杀疯了的电影推荐4 《超体》 主演：斯嘉丽·约翰逊 / 摩根·弗里曼 / 崔岷植 上映时间：2014.10.24 豆瓣评分：7.4 " 《超体》是由吕克·贝松自编自导，由斯嘉丽·约翰逊、摩根·弗里曼、崔岷植等主演的科幻动作片。 " 本片讲述了露西原本是个普通人，却在酒醉后被黑帮挟持，变成充当运输毒品的“肉体容器”，不料却因注入过量毒品而意外拥有了超能力，于是她开始踏上对黑帮复仇之旅。 该片是吕克·贝松酝酿长达十年之久的作品，也是第一部采用了imax摄影机拍摄的r级电影，影片它结合了吕克·贝松的经典与昆丁·塔伦蒂诺的疯狂。 " 《华尔街日报》评论该影片说：情节大胆，视觉冒险，虽时而搞笑，却从不拖泥带水，总体非常抓人。90分钟的电影，100%的娱乐。 9部女主杀疯了的电影推荐3 《极寒之城》 主演：查理兹·塞隆 / 詹姆斯·麦卡沃伊 / 埃迪·马森 上映时间：2017.3.12 豆瓣评分：7.2 " 《极寒之城》是由大卫·雷奇执导，柯特·约翰斯塔德编剧，由查理兹·塞隆、詹姆斯·麦卡沃伊、约翰·古德曼等联合主演的惊悚动作片，根据安东尼·约翰斯顿的同名小说改编。 " 本片讲述了“冷战”结束前的间谍行动，一位英国军情六处的地下官员在柏林遇刺，他掌握了从民主德国带回来的一份间谍名单，而一位名叫洛林·布劳顿的女特工，肩负起找回这份间谍名单的任务。 该片的形式大于内容，但是视觉效果超棒，尤其是女主角查理兹·塞隆在片中极为惊艳，她只是眼睛简单一动，就能传递整个情感世界。 " 值得一说的是，在该片中女演员查理兹·塞隆呈现出来极致的性感，堪称史上最美特工。 9部女主杀疯了的电影推荐2 《阿丽塔：战斗天使》 主演：罗莎·萨拉查 / 克里斯托弗·瓦尔兹 / 基恩·约翰逊 上映时间：2019.2.22 豆瓣评分：7.5 " 《阿丽塔：战斗天使》由罗伯特·罗德里格兹执导，罗莎·萨拉扎尔、克里斯托弗·瓦尔兹、马赫沙拉·阿里、詹妮弗·康纳利联合主演的科幻动作片，根据日本漫画家木城雪户的漫画《铳梦》改编。 " 本片故事背景设定在26世纪，讲述了身处末世，幸运重生的机械女孩原本是一具残缺的躯体，经过依德医生改造之后躯体以“阿丽塔”之名重生，但是她却失去了过去的记忆。 后来在一次次的战斗中，重生的阿丽塔也渐渐认识了这个熟悉却又陌生的新世界，并开始了对自己身世的探索，最终踏上为了改变世界而勇敢奋斗的故事。 " 该片是一部奇怪但又独特的影片，其中仿佛置身现场的机动球大赛，以及酣畅淋漓的猎杀片段，让观众直呼过瘾。 值得一说的是，这部电影的主创用最前沿的视效技术，让cg技术和真人完美融为一体，看到最后几乎分不清楚真人和动画的边界在哪里。 9部女主杀疯了的电影推荐1 《安娜》 主演：罗萨莎·露丝 / 海伦·米伦 / 卢克·伊万斯 / 基里安·墨菲 上映时间：2019.6.21 豆瓣评分：7.8 " 《安娜》是由吕克·贝松自编自导，由萨莎·露丝、海伦·米伦、卢克·伊万斯、希里安·墨菲等人主演的悬疑动作电影。 " 本片聚焦于拥有冷峻优雅容貌的神秘女杀手安娜，表面上她是一位苏联超模，就职于巴黎一家顶级模特经纪公司，但她实际上却是苏联克格勃的特工。 安娜在与美国中央情报局的特工兰尼·米勒和自己的上司亚历克斯·琴科夫多次交手后，她厌倦了这样的生活，于是开始向往自由的人生，希望在看似既定的人生中做出不一样的选择。 " 这部影片通过不断地插叙与倒叙，巧妙地讲述了一个女人反抗自己被操纵的一生的故事，吕克·贝松一如既往地为观众了贡献了非常精彩的动作戏。 有人说该片的故事情节简直是《这个杀手不太冷》《超体》等电影的翻版，但是要我说，《安娜》作为一部r级爽片，性感超模在线开车，养眼就完事了！ " 以上就是今天我为你整理的9部女主杀疯了的电影。 从以上内容你也能看出，这些作品都是动作类电影，爆米花指数都很高，妥妥的爽片。 好了，今天就说到这里，这9部女主杀疯了的电影，每一部都不输《超体》，值得你看第二遍，你看了几部？

主演：盖尔·加西亚·贝纳尔,迭戈·卢纳,艾莎·冈萨雷斯,Juan Carlos Huguenin,克里斯托弗·埃万格罗,Dariam Coco,Alberto Trujillo,Sandra Quiroz,Ricardo Lozano,John Paul Wendt,劳尔·布
简介：还在犹豫什么？好运的机会稍纵即逝！赶紧关注我，一起开启幸运之旅吧！祝您财运亨通，心想事成！ " 美剧《拉马奎纳》定档1009 当英雄迟暮，他还能挥出怎样的重拳？——评析hulu新剧《拉马奎纳》 2024年，对于拳击迷来说或许是一个充满复杂情绪的年份。这一年，曾经叱咤拳坛的传奇们纷纷退役，告别了他们用血汗和荣耀铺就的战场。就在这告别季中，一部名为《拉马奎纳》的剧集却逆流而上，将一位即将退役的拳击手重新推向了聚光灯下，也把一个关于梦想、挣扎和救赎的故事，缓缓展现在我们面前。 " 这部由hulu出品，定于10月9日首播的六集迷你剧，讲述了盖尔·加西亚·贝纳尔饰演的老将拳击手，为了抓住最后的机会再次冲击冠军，与迭戈·卢纳饰演的经纪人联手，对抗着一种神秘力量的故事。如果说拳击比赛是力量与技巧的碰撞，那么《拉马奎纳》则更像是一场精神上的角力，它探讨的是在梦想的尽头，面对不可知的命运，一个人如何才能真正地挥出最后一拳，打赢这场属于自己的战斗。 近年来，体育题材的影视作品层出不穷，从篮球场上的《绝杀时刻》到赛车场上的《极速风流》，都获得了不俗的口碑。《拉马奎纳》的独特之处在于，它并没有将重点放在对比赛场面的华丽呈现上，而是选择深入角色的内心世界，去挖掘那些隐藏在汗水和伤痕背后的情感。 " 试想一下，一个在拳台上拼搏了大半辈子，如今却要面对体力 decline 和梦想幻灭的拳击手，他的内心会是怎样的波澜壮阔？他会如何看待自己曾经的辉煌和如今的落寞？他又将如何面对即将到来的未知人生？这些问题，或许正是《拉马奎纳》想要探讨的。 剧中，盖尔·加西亚·贝纳尔和迭戈·卢纳的联袂出演无疑是一大看点。前者是墨西哥国宝级演员，曾凭借《爱情是狗娘》和《摩托日记》两度获得奥斯卡提名；后者则因在《星球大战：侠盗一号》和《你》等作品中的出色表现而被观众熟知。两位实力派演员的强强联手，势必会为这部剧集注入强大的表演张力。 " 除了演员阵容外，《拉马奎纳》的制作团队也同样值得期待。导演加布里埃尔·利普斯坦曾执导过口碑佳作《万圣年代》，编剧马可·拉米雷兹则凭借美剧《毒枭》获得了业内认可。他们的加盟，无疑为这部剧集的品质提供了保障。 一部剧集的成功与否，最终还是要看它能否与观众产生共鸣。《拉马奎纳》的故事背景设定在拳击界，但它所探讨的主题却具有普世性。每个人都会经历梦想与现实的碰撞，都会面临人生的抉择和挑战。从这个意义上《拉马奎纳》所讲述的，不仅仅是一个拳击手的故事，更是一个关于勇气、坚持和自我救赎的故事。 " 在信息爆炸的时代，我们每天都被各种各样的新闻和资讯包围着，但真正能够触动人心的故事却少之又少。《拉马奎纳》或许就是这样一部能够引发我们思考的作品。它让我们看到，即使在人生的至暗时刻，也依然可以找到希望和力量，去挥出属于自己的那一拳。 你准备好迎接这场心灵的重击了吗？ 本文创作初衷在于传播正能量，无任何侵犯他人权益的意图。如有侵权，请联系我们，我们将积极配合处理。

主演：盖尔·加西亚·贝纳尔,迭戈·卢纳,艾莎·冈萨雷斯,Juan Carlos Huguenin,克里斯托弗·埃万格罗,Dariam Coco,Alberto Trujillo,Sandra Quiroz,Ricardo Lozano,John Paul Wendt,劳尔·布
简介：还在犹豫什么？好运的机会稍纵即逝！赶紧关注我，一起开启幸运之旅吧！祝您财运亨通，心想事成！ " 美剧《拉马奎纳》定档1009 当英雄迟暮，他还能挥出怎样的重拳？——评析hulu新剧《拉马奎纳》 2024年，对于拳击迷来说或许是一个充满复杂情绪的年份。这一年，曾经叱咤拳坛的传奇们纷纷退役，告别了他们用血汗和荣耀铺就的战场。就在这告别季中，一部名为《拉马奎纳》的剧集却逆流而上，将一位即将退役的拳击手重新推向了聚光灯下，也把一个关于梦想、挣扎和救赎的故事，缓缓展现在我们面前。 " 这部由hulu出品，定于10月9日首播的六集迷你剧，讲述了盖尔·加西亚·贝纳尔饰演的老将拳击手，为了抓住最后的机会再次冲击冠军，与迭戈·卢纳饰演的经纪人联手，对抗着一种神秘力量的故事。如果说拳击比赛是力量与技巧的碰撞，那么《拉马奎纳》则更像是一场精神上的角力，它探讨的是在梦想的尽头，面对不可知的命运，一个人如何才能真正地挥出最后一拳，打赢这场属于自己的战斗。 近年来，体育题材的影视作品层出不穷，从篮球场上的《绝杀时刻》到赛车场上的《极速风流》，都获得了不俗的口碑。《拉马奎纳》的独特之处在于，它并没有将重点放在对比赛场面的华丽呈现上，而是选择深入角色的内心世界，去挖掘那些隐藏在汗水和伤痕背后的情感。 " 试想一下，一个在拳台上拼搏了大半辈子，如今却要面对体力 decline 和梦想幻灭的拳击手，他的内心会是怎样的波澜壮阔？他会如何看待自己曾经的辉煌和如今的落寞？他又将如何面对即将到来的未知人生？这些问题，或许正是《拉马奎纳》想要探讨的。 剧中，盖尔·加西亚·贝纳尔和迭戈·卢纳的联袂出演无疑是一大看点。前者是墨西哥国宝级演员，曾凭借《爱情是狗娘》和《摩托日记》两度获得奥斯卡提名；后者则因在《星球大战：侠盗一号》和《你》等作品中的出色表现而被观众熟知。两位实力派演员的强强联手，势必会为这部剧集注入强大的表演张力。 " 除了演员阵容外，《拉马奎纳》的制作团队也同样值得期待。导演加布里埃尔·利普斯坦曾执导过口碑佳作《万圣年代》，编剧马可·拉米雷兹则凭借美剧《毒枭》获得了业内认可。他们的加盟，无疑为这部剧集的品质提供了保障。 一部剧集的成功与否，最终还是要看它能否与观众产生共鸣。《拉马奎纳》的故事背景设定在拳击界，但它所探讨的主题却具有普世性。每个人都会经历梦想与现实的碰撞，都会面临人生的抉择和挑战。从这个意义上《拉马奎纳》所讲述的，不仅仅是一个拳击手的故事，更是一个关于勇气、坚持和自我救赎的故事。 " 在信息爆炸的时代，我们每天都被各种各样的新闻和资讯包围着，但真正能够触动人心的故事却少之又少。《拉马奎纳》或许就是这样一部能够引发我们思考的作品。它让我们看到，即使在人生的至暗时刻，也依然可以找到希望和力量，去挥出属于自己的那一拳。 你准备好迎接这场心灵的重击了吗？ 本文创作初衷在于传播正能量，无任何侵犯他人权益的意图。如有侵权，请联系我们，我们将积极配合处理。

主演：汉娜·珀尔·厄特,阿尤·艾德维利,玛丽-露易丝·帕克,克里斯·维塔斯凯,Carlos Jacott,哈里斯·于林,史蒂文·迈尔,艾迪·卡希尔
简介：这是一个陀螺。 " 这也是一个陀螺，只不过，它跟上面的陀螺有那么亿点点不一样。 " " 是的，你没猜错，其实这就是我们人类共同的家园——地球。然而，这个原本舒适温暖的家，在最近几十年里，似乎开启了“地狱模式”。在联合国政府间气候变化专门委员会（ipcc）最新的第六次评估报告《气候变化2021：自然科学基础》中，联合国秘书长安东尼奥·古特雷斯（antónio guterres）提出了“对人类的红色警告”。气候变暖速度大大加快、极端天气现象频发，都在向地球上的生命发起了一次又一次挑战。那么，究竟是什么原因在驱动着气候系统的变化呢？ " 《气候变化2021：自然科学基础》 对于近百年的气候变化来说，大家的主要关注点在人类活动因素。但是如果涉及万年到百万年时间尺度的地质时期的气候变化，就可以用米兰科维奇理论来解释。这一理论涉及地球轨道偏心率、岁差和倾角这三大天文因子的变化。 1. 米兰科维奇循环 (milankovitch cycles) 二十世纪初，塞尔维亚的土木工程师兼数学家米兰科维奇(milutin milankovi?)准确计算了过去数百万年地球的偏心率、轨道倾角、岁差及65°n的夏季太阳辐射的变化，并认为地球轨道三要素变化引起了地球获得的辐射能变化，导致了地球大气圈顶部和太阳辐射纬度配制和季节配制的周期性变化，从而引起全球气候的变化。 " 米兰科维奇提出65°n的夏季太阳辐射变化是驱动第四纪冰期旋回的主因，即单一敏感区的触发驱动机制：北半球高纬气候变化信号会被放大、传输进而影响全球气候变化。其中，65°n的夏季太阳辐射变化主要受到地球轨道的三个参数影响：偏心率、地轴倾角以及岁差。那么，这三个参数会发生什么变化，它们又是如何引起全球气候的变化呢？ " 图 地球轨道参数示意（pisias and imbrie,1986） 2. 地球轨道参数会引起日地距离和位置的改变 偏心率 地球的公转轨道的形状并非正圆，而是椭圆状，数学上通过“偏心率”量化椭圆“扁”的程度。椭圆轨道短轴为近日轴,长轴则为远日轴。远日轴常常较稳定,而由圆至椭圆或由椭圆至圆形的轨道变化总是由近日轴即短轴来完成的，地球轨道的平均偏心率为0.028（目前为0.017），变化周期有40万年和10万年两种，分别称为偏心率的长周期和短周期。当短半轴随着离心率的增加缩短时，季节的变化会加剧。但是偏心率直接导致的气候效应很小，因为地球离太阳太远。地球与太阳的距离的近日点和远日点的差距所导致的辐射量变化不大，偏心率主要是通过调控气候岁差的变幅来影响地球的气候系统。 " " 图 地球轨道偏心率变化的示意图及其周期变化（williams et al., 1998等） 岁差 岁差又称进动，是指某一天体的自转轴指向在其他天体的引力的作用下，相对于空间中的惯性坐标系所发生的缓慢且连续的变化。从太空中看，地球就像是一个陀螺，而这个陀螺的指向正在逐渐发生变化。这种陀螺的运动是由太阳和月球对固体的地球，所施加的潮汐力引起的。例如，地球自转轴的方向逐渐漂移，追踪它摇摆的顶部，以大约25800年的周期扫掠出一个圆锥。 " 岁差的运动方向（顺时针）以及岁差（p）、章动（n）与地球自转（r）的示意图 岁差的具体表现是地球赤道面和黄道面的变化，这两种变化又分别被称为赤道岁差和黄道岁差。赤道岁差的影响主要表现为春分点以每年约51″的速率连续向西运动。这种影响能够通过回归年与恒星年之间的差异，以及北天极和北极星相对位置的变化被直接观察到。比如，12000年之后，织女星会成为新的北极星。黄道岁差的影响则表现为春分点以每年约0.1″的速率向东移动，以及黄赤交角的缓慢变化。赤道岁差与黄道岁差又被统称为总岁差。 " 岁差本身不能改变半球接收的年入射辐射量，只改变接收的时间。当某半球的夏季处于近日点时，这个半球就经历了一个短而热的夏季和一个长而冷的远日点冬季，即季节性增强。而相反的半球有长而凉夏季和短而暖的冬季，季节性不强。当然，这里的热与冷、暖与凉都是相对的。 岁差是唯一在世纪时间尺度上应该注意的轨道参数，一个世纪内季节可向前推进1.4天。近几个世纪，它已经导致了北半球的冷春、长的夏季和冬季开始时间的延迟。岁差的周期气候旋回幅度受偏心率控制，对中低纬度气候影响大，对极区影响小。 " 倾角 第三个是地球自转轴心的倾斜角度。倾角是地球的转轴相对于轨道平面的角度，在太阳系，地球的轨道平面就是黄道，所以地球的地轴倾角又称为黄赤交角，并以ε表示。月球和大质量行星的引力干扰使地轴倾角略有摆动，角度变化的范围是2.4°，在大约41,000年的周期内从22.1°缓慢的变化至24.5°并且再复原。 " 图 地轴倾角的范围 目前，地球的转轴倾角大约是23.44°（23°26'）。虽然在一整年之中，地轴倾角都朝着相同的方向，但是由于地球绕着太阳运行，原先朝向太阳的半球会逐渐改变成背离太阳的半球，反之亦然。这种作用是造成季节变化的主要原因。朝向太阳的那个半球每天的日照时间相对较长，并且阳光在正午时间直射地面的角度越接近于垂直的方向，该地区在单位面积内得到的能量也越多。 当倾角变大，半球高纬度地区夏季昼更长，冬季夜更长，这就导致夏季接收到的辐射增加，而冬季接收到的辐射减少，半球高纬度地区接收太阳辐射量的年变化变大，另外，陆地更集中的北半球在冬季更容易寒冷。 " 让我们来设想一个场景，北半球夏季接近近日点，夏季比较短，而冬季又比较长。同时地轴倾角偏小，北半球高纬度地区夏季接受的辐射比较少，冬暖夏凉。这就会导致冬季累计的降雪不能在较短的夏季融化，在这种情况下，地球温度就会降低，反过来温度便会上升。也就是说，这个角度变化不会改变由太阳抵达地球的总能量，但会影响日照在不同纬度的分布。因此，偏心率和倾角的共同作用可以使一个半球比另一个半球显著寒冷。这便是米兰科维奇关注到北半球高纬度地区夏季太阳辐射变化的重要原因。 " 看来，地球轻微地“摆动”，就会造成地球轨道参数发生变化，进而影响地球接收的太阳辐射的分布，最终影响全球气候变化。 " 然而，由于缺少连续的记录，难以找到全球性气候指标，验证米兰科维奇假说显得十分困难。直到岩芯钻探技术以及冰芯同位素测定技术的发展，学者们利用稳定氧同位素解读第四纪气候变化，米兰科维奇理论才得以证实。 " 图 vostok时间序列和太阳辐照量以及co?、大气同位素温度、ch?、大气δ18o和65°n六月中旬的太阳辐照量随时间的变化 不过，米兰科维奇在世的时候这些技术还没有得到发展，因此他的理论很难得到验证。支撑米兰科维奇做下去的是他对科学的信念，米兰科维奇身入战俘营时在日记中写道： “那个孤独的房间，远离尘世喧嚣，简直就是为科学研究量身定做……在我的手提箱里，有我关于宇宙问题的笔记，也有纸和笔，我便开始写作和计算。我停笔时已经深夜，环顾房间，突然很好奇我在哪里。监狱似乎只是我在漫游宇宙的时候暂在途中小住的旅店。” 地球这个陀螺也许永远不会停下，因为在茫茫宇宙中，始终有人在用生命守护着它的转动。 参考资料 [1] pisias n g, imbrie j. orbital geometry, co2, and pleistocene climate [j]. oceanus, 1986, 29(4): 43-49. [2] 吴怀春, 张世红, 冯庆来, 等. 旋回地层学理论基础、研究进展和展望 [j]. 地球科学-中国地质大学学报, 2011, 036(003): 409-428. [3] imbrie j. astronomical theory of the pleistocene ice ages: a brief historical review [j]. icarus, 1982, 50(2-3): 408-422. [4] hays j d, imbrie j, shackleton n j. variations in the earth's orbit: pacemaker of the ice ages [j]. science, 1977, 194(4270): 1121-1132. [5] petit j r, jouzel j, raynaud d, et al. climate and atmospheric history of the past 420,000 years from the vostok ice core, antarctica [j]. nature, 1999, 399(6735): 429-436. 转载内容仅代表作者观点 不代表中科院物理所立场 如需转载请联系原公众号 来源：石头科普工作室 编辑：*0

主演：伊娃·朗格利亚,桑地亚哥·卡布瑞拉,卡门·毛拉,Jim Kitson,Layna Sheppard,Vianessa Castaños,加里·安东尼·斯坦内特,Lolo Herrero,科林·摩根,克雷格·史蒂文森,Victoria
简介：我们很难想象上帝——如果真的像教会宣传的那样是全能的话——会需要在人间找一个代言人来宣布祂的旨意。即便是人类尚且能够掌握无线通信技术，神难道就不能将意志直接传达到每个人的心中吗？ 一千年来，罗马教宗扮演着上帝代言人的角色。 "《罗马圣伯多禄大殿内景》，1756-1757年，乔瓦尼·保罗·帕尼尼 直到16世纪宗教改革的时候，出现了一种“信徒皆祭司”的论调——任何人都可以通过阅读《圣经》而理解神的道，而不必须通过罗马教宗及他所率领的主教团体为媒介。这个观点在动摇了教权、树立了平等观念的同时，似乎也从某种意义上大大地降低了任何宗教组织及活动的必要性…… "《路德在1517年张贴九十五条论纲》，1872年，费迪南德·鲍维尔 为了防止信众完全忽视任何形式的教会的作用，路德倒是也强调过牧师这个职位的意义，并声称这个职位由“召命及委任”而产生，以期继续保住自己和同僚们的饭碗。为神代言这件事情虽然不再被视为教会垄断的权柄，但依然必须具有一定的组织性。 伴随着自然神论的出现，为神代言这件事情逐渐显得有些荒谬。然而，这似乎并不影响一部分人依然坚定地支持着罗马公教。使徒彼得的继任者们如今依然在罗马城中向全世界宣教，并领导着这个理论上来说由耶稣亲自创建的正统教会。 "教宗方济各在墨西哥瓜达卢佩圣母像前，2016年 那么，如果教宗是神的代言人，谁又在为教宗代言呢？ 15世纪中叶之后，混乱的罗马教廷终于稳定下来。尼各老五世（1447-1455年在位）大刀阔斧地开始翻修罗马城，并像他800年前的前辈格里高利一世一样赞助宗教相关的艺术创作，以期教会能够重归对欧洲文化的领导地位。 "尼各老小堂壁画《圣伯多禄祝圣老楞佐为执事》，1447-1449年，安杰利科修士（圭多·迪·彼得） 在大约一百年间，罗马逐渐超越佛罗伦萨成为意大利文艺复兴艺术中心。欧洲各地的信众和怀有抱负的艺术家争相来到这里聆听宗座的教导，期望在复兴的“永恒之城”中沐浴圣光，一飞冲天。如果教宗是神的代言人，那么这些为罗马城重现辉煌的艺术家们就是教宗的喉舌，他们用自己的作品在人间描绘天国的风貌，将神的荣耀通过罗马城传向人间。 "《罗马，台伯河与圣天使城堡和圣伯多禄大殿的景色》，18世纪，安东尼奥·若利（图源：苏富比拍卖） 然而同时，罗马城的天国王朝也在遭受挑战。路德批评教廷的腐败，并着手摧毁教廷对释经的垄断。罗马教廷不得不对宗教改革进行应对，这个过程被教会视为“革新运动”，但在新教群体中普遍被称为“反宗教改革”。 "耶稣会教士利玛窦（马泰奥·里奇）与徐光启。耶稣会是天主教会“反宗教改革”运动中出现的重要新势力。 这场新教与旧教的对抗由宗教辩论逐渐转向了宗教战争，教廷开列了禁书目录、批准了宗教裁判所的建立。之后的100年里艺术风潮发生了变化，教廷在大兴土木的同时还要与欧洲的其他宫廷——无论是支持新教还是旧教的宫廷——竞争各艺术门类的领导地位。 在音乐方面，“罗马学派”的影响力在17世纪之后被那不勒斯和威尼斯取代。这两个音乐中心以如今的眼光来看都属于意大利，但在当时分别是西班牙领地和独立共和国。意大利并不等于罗马，而威尼斯甚至根本不是意大利。意大利和威尼斯音乐的兴起，意味着罗马在音乐领域内的影响力在下降。 "莱昂纳多·多纳托，威尼斯第90任总督（1606-1612）因为他与教宗保禄五世之间的矛盾，全威尼斯被教宗开除教籍 在巴洛克绘画方面，罗马同样不具有领导地位。黄金时代的西班牙和尼德兰都有足够多的优秀画家与罗马的同行们比肩——即便在法国大师普桑和洛兰都移居到了罗马的情况下。 不过，罗马城在建筑领域仍然具有着先天的优势，或者我们应该说，巴洛克建筑艺术的兴起就是从这里开始的。兴建辉煌的教堂，鼓励人们进入其中参加圣礼感受天国的荣光，进而在威严的圣殿中增强对教会和信仰的认同感是教廷的重要公关手段。 "1580年竣工的耶稣堂是耶稣会在罗马城的母堂，其立面被认为是第一个真正的巴洛克建筑立面 这个时代，在欧洲贵族青年中兴起了名为“壮游”（grand tour）的特殊成人礼，而罗马城则是各国青年“壮游”中必须抵达的目的地之一。来自各国的年轻人在这里研究古代罗马的建筑，欣赏文艺复兴大师的杰作，也参观当代最宏伟华丽的宗教建筑。 "《壮游途中的绅士们》，1752-1787年，作者不详（图源：英国国民信托-哈姆别墅馆藏） 罗马的辉煌就这样印在了每个曾经到过这里的贵族青年的脑海里，并通过他们自豪而夸张的描绘传播到欧洲各大国的每一个角落里。这种公关的美中不足在于罗马城毕竟搬不走，人们的一切所见只能留在罗马，既无法回味也不能直观地展现给别人。 不过，倒是有一类东西可以带走，那就是钱币和纪念章。 从任何角度来看，罗马巴洛克时期的那些币章都足以被称为欧洲同时期币章艺术的典范。从1600年到1800年这两个世纪，罗马的币章艺术家们用远超同时期工匠的执着和耐心在币章上描绘了一幅幅或生动或恢弘的场景，即便以如今的技术和眼光来看都依然让人觉得不可思议。 "描绘台伯河里佩塔港景观的半皮阿斯特拉银币，1706年，朱塞佩·奥尔托拉尼（bolaffi拍卖2020年6月拍品） 而更不可思议的是，这两百年间为教宗铭刻币章的艺术家大多都来自同一个家族——哈梅拉尼家族。要知道，罗马教宗是在出身于几个意大利贵族家庭的主教中选举产生的，而这两百年间前后共有14位教宗执掌教廷（从克莱芒九世到庇护七世）。他们出身、性格、兴趣、审美偏好各不相同，却始终任用哈梅拉尼家族的艺术家为他们服务，这从一个侧面证明了哈梅拉尼家族技艺传承之精湛。 这些精美的币章被到访的游人从罗马城带到世界各地的同时，也将教宗的训诫传播出去，让人们有机会通过一枚精美的工业产品来一窥“永恒之城”的荣耀。 如果教宗是神的代言人，那么在巴洛克的一百多年间，哈梅拉尼家族就是教宗的代言人。 一、巴洛克式币章艺术 如果你熟悉西方艺术，那么你一定早已发现，西方艺术的一部分内核从文艺复兴之后就没有发生过特别根本性的变化——一切都遵循着传承下来的古典元素组合而成。比如，在加州尔湾最近几年新建的高档住宅外立面，我们仍然能够看到古典的柱式和拱门。 "加州尔湾的住宅 如果有人一定要强调说，西方人至今仍然生活在一个长达7个世纪的超级“文艺复兴”时期的话，我们大概也不能说他完全错误。 这就好像在许多20世纪的钱币上，我们仍然能够看到一些西方人在古代希腊和罗马时代就已经掌握的表现手法。对于这个问题，我们就只能说，伟大的传承并未中断。 "维托里奥·埃马努埃莱三世的5里拉样币，1913年，达维德·卡兰德拉（nomisma拍卖2016年8月拍品） 但是，将一切带有古典特性的东西都称为“古典主义”而不加以区分显然也不是明智之举。每一个时代都有其特定的一些审美偏好，理解这些偏好是我们欣赏特定时代作品所需要掌握的基本能力。 “巴洛克”是一个很难定义的概念，我们如今使用的这个用于描述16至18世纪艺术的名称原本是后人用于批评前人作品时想出来的贬低之辞。无论它到底来自葡萄牙语（或西班牙语）的“不规则的珠子”还是意大利语“奇特、古怪”之意，“巴洛克”这个词都是批评家们用于嘲讽这种风格中“不尊重古典规则”的审美趣味的。 " 西班牙的圣地亚哥-德孔波斯特拉主教座堂正立面，18世纪初，费尔南多·德·卡萨斯·诺瓦。这是那个时代最具视觉冲击力的宗教建筑外墙之一，其结构和表现意图与古典主义审美大相径庭。 猫眼不清楚将“巴洛克”用于描述两个多世纪以来欧洲的一切艺术门类究竟是否合适，因为并非所有处于巴洛克时代的艺术门类都具备了“巴洛克”的特质。比如，“巴洛克音乐”在原理上和巴洛克建筑、绘画没有太大的共通之处，它事实上是西方现代音乐的奠基时代，因此反而更应该被冠以“古典”之名。 钱币领域内同样存在着这种问题。我们甚至不确定所有国家的铸币史中都存在一个“巴洛克时期”——例如，西班牙人甚至将仅由纹章和十字构成的钱币设计一直延续到了启蒙时代。我们只能说，在大多数历史阶段，钱币并不必须作为艺术的载体而存在，因此也不必须追随艺术的潮流而变化，即便对于币章文化素来较为繁荣的欧洲人来说也同样如此。 "西班牙国王卡洛斯三世的8里亚尔银币，1762年，马德里造币厂 不过，如果说17世纪中叶欧洲各国的绝大多数钱币上还没有展现出特别明显的“巴洛克风格”——或者没有优秀到足以展现任何风格——的话，教皇国的钱币绝对是个例外。教皇国的钱币之优秀不仅在艺术水准上超越了同时期的意大利钱币，更在工艺上与哈布斯堡家族铸币看齐。 "银币上的教宗乌尔巴诺八世肖像，1643年，加斯帕雷·莫拉 说到这里，我们还是有必要先简单介绍一下巴洛克艺术的风格，以便在之后的内容中可以专心地说币章而不需要回头做一些基础性的说明。 “巴洛克”艺术（绘画和建筑），正如前文所言，原本是具有贬义的名词，这种蔑视最初是来自人们对古典艺术（或者文艺复兴艺术）正统性的认知。这从一个侧面告诉我们，“巴洛克”的艺术具备一些古典艺术中原本不存在的内容，或者我们至少可以说巴洛克艺术作品中明显展现出了一些非古典式的意图。 "《大天使圣米迦勒》，1636年，圭多·雷尼 也正因如此，我们可以比较容易地总结出巴洛克艺术的特点。 简单来说：巴洛克绘画常具有两个非常明显的特征，其一是往往带有富于戏剧性的明暗对比，其二是人物真实、鲜活而带有动态。这两点中，前者比较容易理解，而后者则需要解释一下。猫眼觉得，所谓“动态”最直接的判断方式是，你可以根据画面中人物是否可以很长时间地保持画面上的姿势来判定这个人物是否具有“动态”。 " 《耶稣被捕》，约1602年，卡拉瓦乔。在这幅作品中我们可以看到刺目的明暗对比，人物的动作因富有力量而显得真实可信，而铠甲、服装和皮肤的质感对比增强了画面的冲突感。 这么说虽然也不是很严谨，因为矫饰主义（或手法主义）的作品常带有扭曲的动感，但却又和巴洛克风格不同，但鉴于本文最终要介绍的币章皆是17世纪中期之后的作品，我们就不必花费篇幅来讨论这个问题了。 巴洛克建筑相对而言会略微难分辨一些，尤其是一些意大利和西班牙（及殖民地）的早期巴洛克建筑。一般我们会说，巴洛克建筑稳重而华丽，但这相当于什么也没说，因为故宫的太和殿看起来同样稳重而华丽…… 所以，我们必须要解释一下这个稳重和华丽的含义： a. 巴洛克建筑的“稳重”不仅仅像古典建筑那样依靠对称和规则性来创造出平衡感，而是通过添加一些古典建筑中没有的元素和结构使得建筑的各部分融合成一个更完整更巨大的整体。 b. 巴洛克建筑的“华丽”并不必须体现在更密集的“细节”和“装饰”上，而是表现为更多的层次与整体的“高潮”。反例是，哥特式建筑的装饰同样华丽，但是这种密集却带有几何规律甚至重复性的“华丽”与巴洛克建筑的华丽全然不同。 " 鲁汶的圣弥额尔教堂，1650-1671年。教堂的正立面带有典型的巴洛克风格，两侧的大涡卷并不属于古典建筑，但它的存在将上下两层结合在一起，使得整个立面更加完整而宏大；而立面中间部分突出，每侧的柱子都是两根一组，明显地强调了这部分结构，就像音乐的高潮乐段那样。 我们之所以必须具备理解巴洛克绘画和建筑的能力是因为，币章艺术的技法和表现手段恰巧介于二次元的绘画和立体的建筑之间，因此它往往同时具备巴洛克绘画和建筑的一些创作思路和表现手段。 作为对比，从费拉拉在15到16世纪出产的那些著名的泰斯托内银币上，我们可以看到鲜明的文艺复兴风格——正面人物肖像如标本一般地真实但缺乏性格，背面的场景平稳优美但几乎没有纵深。不平整的底板上的手工痕迹和构图所用的辅助线被肆无忌惮地留在模具上，使得钱币带有一种古拙的质感。 "费拉拉公爵阿方索一世·德斯特的泰斯托内银币，1505-1534年（numismatica varesi拍卖2017年11月拍品） 这是文艺复兴时期币章常具有的特质，或者更准确地说，是古代罗马钱币上常见的特质。但如果我们看看乔瓦尼·哈梅拉尼为英诺森十一世所作的金币，就能看出在100年间欧洲的币章艺术究竟有了多么大的进步。 "英诺森十一世的四斯库多金币，1676年，乔凡尼·哈梅拉尼（ngsa拍卖2012年11月拍品） 乔瓦尼·哈梅拉尼所雕刻的英诺森十一世的肖像有炯炯有神的眼睛，微蹙的双眉透露着淡淡的威严，瘦削的脸颊和微褶的额头是属于历经沧桑的智者的特征，而微微拉伸的嘴角则带有上位者的自信和从容。这个肖像将人物的特征表现得如此令人信服，即便用手遮住衣物我们也能够看出这绝不是一张属于楼下居委会和善大爷的脸。 " 钱币的背面描绘了被四位圣人环绕的坐于宝座上的抱婴圣母。这里我们看到了巴洛克钱币在构图方面与文艺复兴（或古典）作品的不同。四位圣人并非并排站在圣母身侧或全都跪在台基下面。通过排布四人的站位，乔瓦尼·哈梅拉尼创造出了画面场景的纵深，而台基上站立的圣劳伦斯（圣老楞佐）和圣斯德望（圣斯提反）在构图上将下方场景和玛丽亚身后高高的椅背连接为一个整体，增加画面整体的“聚合性和统一性”——这是巴洛克在公共建筑外立面或宗教建筑的神龛中为增加视觉冲击力而时常使用的手段。 " 而如果你尝试用手遮住这两位侍立于两侧的圣人，只留下玛丽亚和台基下的两人，那么你会发现画面看起来仅具有古典的优美平衡而缺乏了视觉上的创新。这就是巴洛克艺术家虽然仍然在使用古典的内容却能够创造出更“华丽”的观感的秘诀，而和这种通过空间和内容上产生的视觉冲击所创造出来的华丽感相比，即便哥特式钱币最繁琐的花饰看起来也只会显得有点直白。 当然，巴洛克币章的特征并不仅仅表现在细腻的肌理和复杂的结构方面，更多的问题就留待下文中具体问题具体分析吧。 二、哈梅拉尼家族和他们的作品 1610年，约翰·哈默兰·赫尔曼斯基彻（johann hameran hermannskircher）在一场决斗中杀死了对手，为此不得不逃离慕尼黑。翻过阿尔卑斯山，他途经威尼斯并继续南行，最后在大约1615年到达了罗马。 在意大利，他以约翰·安德烈亚斯·哈默兰（johann andreas hameran）的名字为人所知。哈默兰出逃前在慕尼黑做了多年金匠学徒并在行会考取了“熟练工”（journeyman，德语为“geselle”）的职阶。作为一个优秀的手艺人，哈默兰在罗马很快就找到了机会重操旧业。 "《罗马圣伯多禄大殿》，1630年，维维亚诺·科达齐 17世纪初的罗马城对新兴的“巴洛克艺术”具有极高的需求，艺术家穿梭于城中，或为教会服务，或受雇于富裕的私人雇主——这些雇主中有富商和游学而来的名门之后，也有在宗教斗争中失利后蛰伏于此的欧洲贵族。 " 《从西面看罗马斗兽场和君士坦丁凯旋门》，17世纪初，维维亚诺·科达齐。在画面中我们可以看到瞻仰古迹的人们，古代罗马城的遗迹自文艺复兴以来吸引着欧洲各国游客涌向罗马。 哈默兰在教宗保禄五世在位时期进入造币厂工作。他极有可能是在做金匠的时候通过雇主的介绍而获得这份工作的，后者不仅欣赏哈默兰的才华，还将自己的女儿嫁给了他。我们知道他的妻子的名字叫做玛格丽塔·科拉迪尼（margherita corradini）。 大概也是在这段时间前后，哈默兰（hameran）将自己的德语名字改为意大利化的“哈梅拉尼”（hamerani），从此开创了这个家族的历史。 教皇国造币厂的币章雕模师并不是一种只依靠关系就能保住饭碗的职位。从文艺复兴中期开始这里就是欧洲艺术水准最高的币章作坊之一，这里出产的钱币虽然并不总是站在潮流的最前沿，但素来以细腻的雕工和华美的装饰而闻名。 "利奥十世的2.5杜卡特金币，1513-1521年（金堡拍卖2012年9月拍品） 不过，哈默兰——现在应该叫约翰·哈梅拉尼了——在雕刻和艺术创作方面显然还没有达到大师级别的水准。况且，保禄五世时期的钱币上几乎都没有艺术家的签名，即便如雅各布·安东尼奥·莫罗（jacobo antonio moro）这样有名的艺术家都不会在钱币上签名。因此，我们更加无法知晓究竟哪些币章出自老哈梅拉尼之手了。 "保禄五世的皮阿斯特拉银币，1619年，费拉拉，可能为雅各布·安东尼奥·莫罗作品（nac拍卖2015年11月拍品） 我们只能猜测，罗马从1620年到1644年间出产的一些优秀币章可能是经由约翰·哈梅拉尼之手雕刻完成的。 "乌尔巴诺八世-圣亚纳大西亚圣殿修复纪念章，1635年（后期重制版），加斯帕雷·莫拉 关于老哈梅拉尼后续的人生我们知之甚少。他的妻子于1632年去世，他于1635年与一个名为玛格丽塔·阿古奇（margherita agucchi）的人再婚。1644年，约翰·哈梅拉尼于里窝那逝世。 老哈梅拉尼去世3年后，他的儿子阿尔贝托·哈梅拉尼（alberto hamerani）首次创作纪念章，哈梅拉尼家族的辉煌历史由此开始。 第二代：阿尔贝托·哈梅拉尼（1620-1677） 1620年，阿尔贝托出生于罗马。他是约翰·哈梅拉尼与第一任妻子玛格丽塔·科拉迪尼的儿子。阿尔贝托从小就在父亲的影响下接受了良好的技艺传承，但对于他早年的从业经历我们所知甚少——哈梅拉尼家族在这个阶段仍然是个无足轻重的匠人家族而已。 在这个时期，服务于罗马造币厂的最重要的艺术家是加斯帕雷·莫拉（gaspare mola）。作为后文艺复兴-巴洛克初期的重要币章艺术家，莫拉是意大利各城邦宫廷的宠儿。他先后于佛罗伦萨、瓜斯塔拉和曼托瓦任职，其艺术手法在不断地自我提升中越来越向着成熟的巴洛克风格转变。 "托斯卡纳大公科西莫二世·德·美第奇的皮阿斯特拉银币，1610年，加斯帕雷·莫拉（nac拍卖2020年11月拍品） 莫拉于1623年抵达罗马，并于1625年成为了造币厂的雕刻师。在莫拉为教宗乌尔巴诺八世所作的币章上，我们能够看到他早年服务于托斯卡纳宫廷时常用的细腻雕刻笔法，但在人物肖像的刻画方面明显功力更深，构图方面也更加大胆。 "乌尔巴诺八世的皮阿斯特拉银币，1634年，加斯帕雷·莫拉（nac拍卖2020年11月拍品） 莫拉有足够的名气和实力来帮助他掌控罗马造币厂，在他的周围很快形成了一个核心圈子，其中包括他的两名学徒拉扎罗·德尔·索拉罗（lazzaro del solaro）和弗朗切斯科·尼科利尼（francesco nicolini），后来还有他的侄子和继任者加斯帕罗·莫罗内-莫拉（gasparo morone-mola）。 莫罗内-莫拉大约于1640年前后接任了莫拉的职位。我们不清楚哈梅拉尼父子与莫拉叔侄的圈子之间的关系，但如果阿尔贝托想要出人头地的话，莫罗内-莫拉就是他必须超越的阻碍。 1644年，阿尔贝托的父亲老哈梅拉尼与莫拉叔侄的赞助者教皇乌尔巴诺八世同年去世。新当选的英诺森十世（意诺增爵十世，1644-1655）对乌尔巴诺八世出身的巴尔贝里尼家族及其背后的法国支持者都没有好感，这对阿尔贝托而言不算一个坏消息。 "教宗英诺森十世像，约1650年，迭戈·委拉斯开兹 1647年，枢机主教文森佐·科斯塔古蒂（vincenzo costaguti）委托建筑师乔乔凡尼·安东尼奥·德罗西（giovanni antonio de' rossi）设计建造博尔盖塞别墅（villa borghese di nettuno）。 "博尔盖塞别墅位于安济奥近郊，如今已略显荒废 阿尔贝托获得了为这项工程设计雕刻一枚纪念章的机会。在这枚纪念章上，阿尔贝托展现出了他的野心——他没有只是按照传统在背面雕刻别墅的正立面，而是选取了一个高空的视角立体地描绘了整个庄园的建筑、园林、周边森林以及远处的海面和帆影。 "博尔盖塞别墅工程纪念章，1647年，阿尔贝托·哈梅拉尼（昆克拍卖2016年9月拍品） 这枚纪念章的背面尽管画面恢弘而精细，但浮雕却并不是太高。这需要极其高超的构图能力和雕刻技法才能实现。通过这枚炫技之作，阿尔贝托证明了他有能力以钱币所局限的浮雕高度来展现非比寻常的宏大场景和精美细节——就像有限的几个德意志城邦的艺术家在他们的那些新潮的城市景观泰勒上所做到的那样。 " 这枚纪念章证明了阿尔贝托既能像其他章牌艺术家那样用高浮雕生动刻画人物肖像（正面），也能像钱币工匠那样以浅浮雕描绘各类场景（背面）。在纪念章正面的科斯塔古蒂枢机肖像下方，阿尔贝托第一次用拉丁文签上了自己的姓氏“hameranvs”。这是历史上哈梅拉尼家族的艺术家第一次为自己的作品签名。 "纪念章胸像下方（年份以上阴影中）可见“hameranvs”签名 然而，阿尔贝托的野心之作并没有得到其应得的重视。加斯帕罗·莫罗内-莫拉接替老莫拉稳稳地垄断着罗马造币厂的主要业务，为英诺森十世（1644-1655）、亚历山大七世（1655-1667）和克莱芒九世（1667-1669）先后铸造纪念章和钱币。 "英诺森十世-禧年纪念章，1650年，加斯帕罗·莫罗内-莫拉（cng拍卖2021年4月拍品） 莫罗内-莫拉并不平庸，但和同时代的天骄相比确实略有逊色，因此他很懂得利用叔父老莫拉的名人效应——恰巧他和他叔父的姓名首字母缩写都是“g·m”，而老莫拉的钱币一般都用这个签名，因此莫罗内-莫拉也在自己的作品上继续使用“g·m”签名，而罗马造币厂显然不介意这种混淆。 " 亚历山大七世-金碧地利圣母堂重建纪念章，1665年，加斯帕罗·莫罗内-莫拉，签名“gm”位于胸像右下方阴影中（nac拍卖2019年12月拍品） 莫罗内-莫拉的得势并没有让阿尔贝托陷入消沉，他反而更加积极地社交和工作。 1654年，被称为“北方智慧女神”的一代奇女子瑞典女王克里斯蒂娜突然宣布退位。 "克里斯蒂娜女王的泰勒银币，1642年，波美拉尼亚（海瑞得拍卖2014年1月拍品） 她在退位仪式上一件一件地脱掉了礼服，并亲手摘下了王冠——她为了改信天主教以便学习文艺复兴以来的艺术与科学而选择退位，因此这于她而言是一次重生。 "瑞典女王克里斯蒂娜像，1653年，塞巴斯蒂安·布尔东 1655年12月20日，克里斯蒂娜抵达罗马，受到了非常热烈的欢迎。克里斯蒂娜是全民女神，文艺圈子里的宠儿，又是新教强国的君主，她的皈依对宗座而言是无与伦比的公关胜利。 "历山大七世-瑞典女王克里斯蒂娜入城纪念章，1656年（后期重制版），加斯帕罗·莫罗内-莫拉（wag18年9月） 我们不知道阿尔贝托是如何获得了女神的青睐——克里斯蒂娜是博尔盖塞别墅的常客，可能是赏识阿尔贝托的科斯塔古蒂枢机向女王做了推荐，也有可能是两人在其他社交场相识——总之，克里斯蒂娜在1659年委托阿尔贝托设计了一款私人纪念章。 在这枚纪念章的正面，女王头戴希腊头盔以雅典娜的形象示人，以彰显她的博学；纪念章的背面为浴火重生的凤凰，象征女王改宗后所获得的新生。在纪念章的背面，克里斯蒂娜让阿尔贝托加上了一串希腊字母“ΜΑΚΕΛΩΣ”。 "克里斯蒂娜女王私人纪念章，1659年，阿尔贝托·哈梅拉尼（昆克拍卖2008年10月拍品） 这串希腊字母是那些慕名前来拜会克里斯蒂娜的权贵们的噩梦。尽管杀死蒙纳尔德希让女王名声受损并导致她与教宗关系破裂，但搬到科西尼宫的克里斯蒂娜仍然不缺好友和拜访者。克里斯蒂娜将这种纪念章赠送给那些登门交流的宾客们，并询问对方是否明白“ΜΑΚΕΛΩΣ”的含义，作为检验对方是否足够博学的小小考验。 "科西尼宫内昔日克里斯蒂娜的卧室 这个问题其实根本不是对知识的考验，而是女王俏皮的玩笑——所谓“ΜΑΚΕΛΩΣ”其实只是瑞典语“makal?s”的希腊文转写，意为“无与伦比”或“无可匹配”，结合女王早年公开发布的终身不嫁的宣言则实际是在暗示“你配不上老娘”。 这是克里斯蒂娜在罗马订做的第一款私人纪念章，考虑到其用途，可以说是既私密又重要。阿尔贝托能获得这个订单，足见克里斯蒂娜对他的认可。 1668年，也就是阿尔贝托展露才华的整整21年后，莫罗内-莫拉终于有了力不从心的迹象。他聘用了吉罗拉莫·卢森蒂（girolamo lucenti）做自己的助手和继任者，以回应阿尔贝托日益显露出来的野心。然而此时他再也不能掩盖天才的光芒，克莱芒九世正式任命阿尔贝托为罗马造币厂的章牌艺术家。 "纪念章上的克莱芒九世胸像，1669年（后期重制版），阿尔贝托·哈梅拉尼（sincona拍卖2017年10月拍品） 哈梅拉尼家族至此算是拿下了罗马造币厂的半壁江山。 终于获得了梦寐以求的职位之后，阿尔贝托的作品开始趋于平和保守，雕工依然精巧。这期间他一直为克莱芒九世（1667-1669）和十世（1670-1676）设计章牌，其中包括一些比较重要的政治题材作品。 " 克莱芒九世-和平与宽容纪念章，1668年（后期重制版），阿尔贝托·哈梅拉尼（sincona拍卖2017年10月拍品）。这枚纪念章可能是用于纪念1668年结束法西遗产战争的《亚琛条约》。 根据米凯莱·潘努蒂（michele pannuti）的研究，那不勒斯为西班牙国王卡洛斯二世铸造的那些钱币上的“ah”签名属于阿尔贝托。不过这些钱币在艺术手法上比较平实，因此对我们研究他的艺术风格没有什么帮助。 " 西班牙国王卡洛斯二世的那不勒斯塔里银币，1674年，可能为阿尔贝托·哈梅拉尼作品，签名“ah”位于正面年份右侧（nomisma拍卖2014年5月拍品） 阿尔贝托于1677年在罗马去世。 崛起的第三代：乔瓦尼·马蒂诺·哈梅拉尼（1646-1705） 乔凡尼是阿尔贝托的儿子，也就是哈梅拉尼家族的第三代。他于1646或1649年出生于罗马。 随着阿尔贝托被任命为教皇国造币厂的章牌艺术家，哈梅拉尼家族的影响力与日俱增。相应地，乔凡尼的成长过程与其父辈相比也少了一些传奇经历，我们如今对他的了解更多还是通过其流传下来的优秀作品。 在乔凡尼的时代，罗马造币厂中的竞争仍然存在。莫拉家族的后继者——前文提到的卢森蒂——仍然是教皇国钱币的设计者，而哈梅拉尼家族对这个职位同样感兴趣。 " 克莱芒十世的皮阿斯特拉纪念银币-教宗收到勒班陀战役的捷报，1673年，吉罗拉莫·卢森蒂（numismatics ranieri拍卖2019年11月拍品） 卢森蒂并不属于那个时代的第一梯队艺术家，但这并不影响他对哈梅拉尼家族的威胁——教宗克莱芒十世（1670-1676）曾因他卓越的表现赐予他荣誉骑士头衔，他本人除了雕刻钱币之外也从未放弃创作章牌的尝试。 " 莱芒十世-教宗接受1673年霍京战役中波兰军队缴获的奥斯曼旗帜，1674年（后期重制版），吉罗拉莫·卢森蒂（wag拍卖2017年6月拍品） 不过，卢森蒂一切的尝试在乔凡尼所展露出的才华面前都是苍白的。乔凡尼虽然没有父辈们那种在磨砺中成长的经历以及迫于生计而不得不提高自己技艺及品味的压力，但他是个天才…… 1669年9月，乔凡尼收到了一份来自龙科的委托。龙科是热那亚望族斯皮诺拉家族的领地，乔凡尼的任务是为拿波列奥内·斯皮诺拉（napoleone spinola）设计钱币。 按照阿戈斯蒂诺·奥利维耶里（agostino olivieri）的说法，神圣罗马帝国皇帝斐迪南三世为了拉拢斯皮诺拉家族，于1644年前后将龙科提升为伯爵领地，并赋予龙科的斯皮诺拉家族支系以铸币权。拿波列奥内·斯皮诺拉于3年后首次铸币，但当时并未铸造大型银主币。 "拿波列奥内·斯皮诺拉的1/4斯库多银币，1647年，龙科（nac拍卖2011年6月拍品） 换言之，1669年是斯皮诺拉龙科支系首次铸造大型银币。 乔凡尼创作了两款银币。第一枚银币的正面是拿波列奥内的全身像，设计有些类似斐迪南二世的波希米亚泰勒，但如果从雕工和做工来看的话，哈布斯堡的波希米亚铸币连给乔凡尼的作品提鞋都不配。 "拿波列奥内·斯皮诺拉的斯库多银币之一，1669年，乔凡尼·哈梅拉尼（nac拍卖2011年6月拍品） 我们不能笃定地说乔凡尼的这枚作品不具有明显的中期巴洛克审美——拿波列奥内左手持花的动作显然非比寻常，但鉴于拿波列奥内本人和这枚钱币的可供查阅的资料实在太少，猫眼也不好随便做出分析。但总体来说，这枚钱币虽然展现了乔凡尼非凡的雕工和对人物肖像的精准掌控能力，却并不算是前卫之作。 令人真正感到意外的是乔凡尼所作的另一枚银币。按理说，这枚银币正面的肖像更加具有典型早期巴洛克审美特征，但如果你仔细看的话，一定会为它奇特的视觉效果而感到惊讶。 "拿波列奥内·斯皮诺拉的斯库多银币之二，1669年，乔凡尼·哈梅拉尼（nac拍卖2011年6月拍品） 从文艺复兴时期开始，意大利的钱币一向更重视浮雕在整体上的质感对比与明暗色彩，鲜有艺术家会偏执地要求自己将每一个部位都刻画准确，从而让整体浮雕看起来“线条感”十足。这使得意大利钱币普遍具有“美而不精”的特征。 "热那亚共和国的斯库多银币，1669年（v.l. nummus拍卖2018年3月拍品） 但乔凡尼这次偏偏反其道而行之。他的浮雕透视效果并不突出，也不像早期巴洛克币章艺术家那样强调纹理质感的对比，反而追求每一根线条都准确而平整。 " 与同时代钱币上立体却“粗糙”的浮雕相比，乔凡尼的这个胸像显得干净而纯粹，反而具备了一种“文艺复兴”般的视觉效果，就像丢勒1500年那副著名的自画像为我们展现的那样。 "28岁自画像，1500年，丢勒 在乔凡尼展现出非凡的品味的时候，卢森蒂依然墨守成规地延续着老莫拉那已经略显过时的风格。老莫拉无疑为教皇国巴洛克钱币艺术定下了基调，但其中佛罗伦萨风格的影子却也大大拉低了它的档次。何况经过两代传到卢森蒂手中的时候，这个风格已经有点走样了。 "克莱芒十世的皮阿斯特拉银币，1671年，吉罗拉莫·卢森蒂（nomisma拍卖2018年5月拍品） 卢森蒂的思路和构图都没有问题，但是他的笔触笨拙雕刻粗糙。他的钱币并不比耶稣会在墨西哥聘用原住民所作的教堂浮雕优秀太多。 当英诺森十一世于1676年当选时，乔凡尼接替了父亲阿尔贝托的章牌艺术家的职位。同时，他被允许为新的教宗雕刻钱币。乔凡尼为克莱芒十世所创作的那些极其优秀的章牌为他赢得了足够的认可，从而获得了这个机会。 "英诺森十一世的皮阿斯特拉银币-圣伯多禄大殿，1677年，乔凡尼·哈梅拉尼（nac拍卖2020年11月拍品） 乔凡尼一上任就拿出了几枚重磅级的作品，其中一枚就是我们在前文中提到过的那枚金币。 " 如果说乔凡尼早年为斯皮诺拉创作的银币体现了他对文艺复兴以来绘画艺术的理解的话，那么这枚金币就展现了他对巴洛克风格建筑和构图学的理解。 除了这枚金币外，乔凡尼还有一些非常优秀的银币作品。在为教宗服务的时候，乔凡尼的风格已经趋于成熟。他回归了巴洛克币章艺术的审美，但表达方式却并不限于任何固定的手法。以下仅列举乔凡尼的一些优秀作品： "英诺森十一世的皮阿斯特拉银币-耶稣斥责风和海使其平静（马太福音8章26节），1678年（varesi2016年10月） "英诺森十一世的皮阿斯特拉银币-圣伯多禄（彼得）赐福，1680年（nac拍卖2018年5月拍品） "英诺森十二世的皮阿斯特拉银币-大天使米迦勒斩杀撒旦，1693年（nac拍卖2019年12月拍品） "英诺森十二世的皮阿斯特拉银币-安济奥港景观，1699年（nac拍卖2019年12月拍品） "英诺森十一世-1684年神圣同盟建立银质纪念章，1684年（昆克拍卖2013年6月拍品） "英诺森十二世-圣伯多禄（彼得）与圣保禄（保罗）金质纪念章，1698年（nac拍卖2020年11月拍品） 从流传下来的档案和钱币我们了解到，乔凡尼并不是唯一为英诺森十一世雕刻钱币的艺术家——卢森蒂继续任职到了亚历山大八世（1689-1691）时期，而和乔凡尼共事的还有乔阿基诺·弗朗切斯科·特拉瓦尼（gioacchino francesco travani）。特拉瓦尼的声望并不弱于哈梅拉尼，他曾于1665年接替阿尔贝托为克里斯蒂娜女王雕刻过类似的“ΜΑΚΕΛΩΣ”纪念章。 "克里斯蒂娜“ΜΑΚΕΛΩΣ”私人纪念章，1665年，乔阿基诺·弗朗切斯科·特拉瓦尼（nac拍卖2009年11月） 教宗显然乐于见到竞争的存在，而对于乔凡尼而言这种竞争最终只会帮助他更快地脱颖而出。乔凡尼的雕工无论在多大尺寸的钱币上都异常细腻而干净，使得他所作的钱币很容易被一眼认出来。 如果说老莫拉是教皇国巴洛克币章艺术的奠基人的话，那么乔凡尼就是帮助教皇国钱币摆脱佛罗伦萨风格影响的改良者。从这个角度来看，乔凡尼可以算是一位做出划时代贡献的艺术家。 衰落的第四代：埃梅内吉尔多（1685-1756）和奥托内（1694-1761） 乔凡尼似乎一个人耗尽了哈梅拉尼家族的所有天赋，因此当他的儿子埃梅内吉尔多于克莱芒十一世（1700-1721）任内接替他时，人们发现哈梅拉尼家族已经无法创造更多奇迹了。 埃梅内吉尔多不算天才，但至少算是一个能胜任工作的本分的匠人。然而，人们还是失望地发现，埃梅内吉尔多作品中凡是近景人像都或多或少有些走形的问题，而宏大的场景又会出现透视错误和细节缺失的问题。 "克莱芒十一世的半皮阿斯特拉银币，1704年，埃梅内吉尔多·哈梅拉尼（bertolami拍卖2020年9月拍品） 在埃梅内吉尔多自豪而工整地刻上签名（“e·h”）的几枚大型钱币上，我们看到了托斯卡纳风格的回归——或者托斯卡纳也不应该来背这个锅，这些作品只是单纯的笨拙粗糙，让人有一种思路不够成熟且雕工颇为稚嫩的感觉。埃梅内吉尔多的雕工在质感层面上更像当年老莫拉而非他父亲的作品。 "英诺森十三世的半皮阿斯特拉银币-两名收割麦子的农人，1722，埃梅内吉尔多·哈梅拉尼（ranieri2020年11月） 1724年，我们走进了历史的分叉点。这一年的罗马狂欢节，维瓦尔第受到卡普兰尼卡剧院（teatro capranica）的邀请为这次盛典写一部歌剧。在这部名为《朱斯蒂诺》（rv 717）的歌剧中，阿纳斯塔西奥那首著名的咏叹调“vedrò con mio diletto”在如今仍然广为传唱，是巴洛克假声男高音代表曲目之一，其中的款款深情穿越时空呈现在我们面前时并未有丝毫褪色。 "歌剧《朱斯蒂诺》剧本封面，1724年，罗马 这是维瓦尔第最后一次为罗马创作歌剧。次年，这位威尼斯巴洛克大师离开了罗马，他此前创作的一组协奏曲在阿姆斯特丹出版。这套协奏曲就是维瓦尔第的作品第8号《和声与创意的实验》（il cimento dell'armonia e dell'inventione），其中前四首小提琴协奏曲如今以《四季》之名流传于世。 "《和声与创意的实验》第二册第二小提琴声部乐谱封面，1725年，阿姆斯特丹 那是巴洛克音乐史上的高光时刻，却于狂欢后离罗马城而去，一起离去的还有某种无形的气运。欧洲文化艺术的中心已经悄然转移到了巴黎，音乐家们则在先后涌向维也纳。教皇国的实力在下滑，教会对世俗宫廷的约束力也在下降，就连欧洲最后的天主教强权西班牙帝国在波旁复兴中也在逐渐趋向中央集权。 也是在1724年，彼得罗·弗朗切斯科·奥西尼（pietro francesco orsini）当选为教宗。他是奥西尼家族最后一位当选教宗的人，称本笃十三世（1724-1730）。在基督教会中，“13”是一个不祥的数字。 "教宗本笃十三世 还是在1724年，新的“禧年”将于当年12月开始，而埃梅内吉尔多却未能依传统创作出令人满意的禧年纪念章。最后，罗马造币厂将埃梅内吉尔多所作的带有新教宗肖像的正面模具和他父亲乔凡尼·哈梅拉尼于1674年和1675年为克莱芒十世的相同题材创作的背面模具拼在了一起。 " 本笃十三世“禧年”银质纪念章-圣伯多禄大殿，埃梅内吉尔多（正面，1725年）与乔凡尼·哈梅拉尼（背面，1674年）（sincona拍卖2017年10月拍品） " 本笃十三世“禧年”银质纪念章-教宗开圣门，埃梅内吉尔多（正面，1725年）与乔凡尼·哈梅拉尼（背面，1675年）（nomisma拍卖2014年10月拍品） 荣光正在远离罗马，而天赐的才华也正在远离哈梅拉尼家族。当埃梅内吉尔多的弟弟奥托内于克莱芒十二世（1730-1740）时代担任罗马造币厂的章牌艺术家时，人们发现——用莱昂纳德·福勒的话来说——奥托内“不如他的父亲，甚至不如他的哥哥”。 " 本笃十四世的斯库多银币，1753年，奥托内·哈梅拉尼（numismatica ranieri拍卖2020年11月拍品） 奥托内早年的时候曾展露过一些才华。他交游甚广，其中包括流亡至罗马的詹姆斯·弗朗西斯·爱德华·斯图亚特。詹姆斯是英国国王詹姆斯二世的儿子，在光荣革命后逃到了法国。在屡次举事失败后，他辗转来到罗马，受到教宗的礼遇，并继续主张对英国王位的继承权。 " 詹姆斯·弗朗西斯·爱德华·斯图亚特肖像，1712年，阿莱克西斯·西蒙·贝尔。詹姆斯在英国被称为“老僭王”（the old pretender），他一生共觊觎英国王位64年3个月16天，超过了历史上任何一位真正英王的在位时间，直到伊丽莎白二世于2016年5月23日超越了他。 奥托内得到了詹姆斯的赏识。当然，也不排除后者只是看重哈梅拉尼家族的名望。总之，奥托内自1719年受邀为其雕刻纪念章。这些作品题材敏感，无论对詹姆斯本人还是其支持者都意义深远，而奥托内倒也不负重托，尽到了一个18世纪初期艺术家应尽的本分。 " 玛丽亚·克莱门蒂娜·索比斯卡-因斯布鲁克脱困银质纪念章，1719年，奥托内·哈梅拉尼（昆克拍卖2015年6月拍品）。玛丽亚·克莱门蒂娜是波兰国王约翰三世·索别斯基的孙女，英国国王乔治一世为防止王位觊觎者詹姆斯与波兰联姻而试图阻止玛丽亚·克莱门蒂娜前往罗马，这枚纪念章所纪念的主题是她成功脱困赶赴罗马。 " 詹姆斯·弗朗西斯·爱德华·斯图亚特-反汉诺威王朝宣传银质纪念章，1721年，奥托内·哈梅拉尼（h.d. rauch拍卖2011年9月拍品）。在这枚纪念章背面的中间位置，象征汉诺威的骏马践踏着象征英格兰和苏格兰的狮子与独角兽。 这组早年的纪念章可能是奥托内一生创作的最优秀的作品了，或者至少可以说是奥托内的所有作品中在当下收藏市场中最受追捧的品种。 关于埃梅内吉尔多和奥托内逝世的日期有一些争议，我们由此也可以看出他们在币章艺术史上已经不再如他的爷爷和父亲那样重要了。但无论如何，他们兄弟二人至少仍然坚守着传承自父辈的本职工作，维持着哈梅拉尼家族的名声不坠。 三、尾声 哈梅拉尼家族最后一位出现在公众视野中的继承人叫做乔阿基诺·哈梅拉尼（gioacchino hamerani），他可能是奥托内的孙子，也就是哈梅拉尼家族的第六代。由于哈梅拉尼第五代继承人中并未有明确的作品传世，也有人认为乔阿基诺应该是奥托内的儿子。 "庇护六世-庞廷沼泽区疏浚工程金质纪念章，1791年，乔阿基诺·哈梅拉尼（昆克拍卖2016年9月拍品） 乔阿基诺生于启蒙时代后期，艺术作品的格调在急速地重归于古典审美。在这样的时代，即便乔凡尼那样的天骄也未必能够应付，何况是根本无法与其先祖相提并论的乔阿基诺。埃梅内吉尔多和奥托内尚可将乔凡尼的作品拿出来复刻而不显得过时，但乔阿基诺却连这种机会都没有了。 " 西班牙国王卡洛斯四世-马德里登基宣言章，1789年，佩德罗·冈萨雷斯·德·塞普尔维达（áureo & calicó拍卖2008年12月拍品）。一枚与乔阿基诺·哈梅拉尼同时代的作品，也是猫眼一直很推崇的西班牙后巴洛克-启蒙时代纪念章代表作。 我们仿佛已经看到了历史的尘埃开始掩盖哈梅拉尼家族曾经的荣耀，就像曾经的“永恒之城”正在一天天黯淡下去一样——维瓦尔第最后去了维也纳，洛卡泰利去了阿姆斯特丹，杰米尼亚尼去了伦敦，多梅尼科·斯卡拉蒂和博凯里尼先后去了马德里，凯鲁比尼则和维奥蒂结伴去了巴黎…… "路易吉·凯鲁比尼像，1841年，让·奥古斯特·多米尼克·安格尔 那个时代意大利最蒙恩典、最有灵气的人们都正在远离教宗的天国王朝。他们之中多数人所选择的三座城市——伦敦、巴黎和马德里——直到如今在欧洲各城市中仍然是经济最繁荣的前三名。 由此可见，艺术家果然都是集天地灵气于一身，而此时教会气运和影响力的衰落已经无需多言。从西欧到东亚，所有世俗君主都在打压宗座的爪牙，就连最铁杆的天主教强权西班牙也在卡洛斯三世时代将耶稣会从其横跨欧亚美非四大洲的宏伟帝国中驱逐了。 1798年2月15日，神罚从天而降。拿破仑的意大利军团元帅路易-亚历山大·贝尔蒂埃攻入罗马城，教宗庇护六世被掳往法国。 "《1798年2月15日法国军队进入罗马》，伊波利特·勒孔特 人们时常想起《使徒行传》中的故事——塔尔索斯人扫罗要前往大马士革迫害耶稣门徒，神从天上投下一束光将他击倒在地，使他归信。而当法国军队攻向罗马城时，神并没有阻止。 原来，以圣伯多禄的继承者自居的教宗并不是耶稣的门徒，他不是神的代言人。 庇护七世之后，我们在文献中就见不到哈梅拉尼家族的名字了，这个家族最后湮没在了历史的尘埃中。教宗失去了神国代言人的光环，而哈梅拉尼家族也不必再为教宗代言了。 如今，罗马依然没有灭亡。位于意大利首都罗马城西北的梵蒂冈仍然是古代罗马正统的延续——它理论上来说兼具古代罗马和正统教会的传承。然而，还有多少人在乎呢？ "教宗方济各向圣伯多禄广场发表“致全城与全球”（urbi et orbi）文告，2018年12月25日 你若是去梵蒂冈旅行的话，可以买一组这里的纪念套币。这些带有宗教元素的钱币并不只是旅游纪念品——严格来说，它们是400年前宗座罗马复兴计划的延续。你来到梵蒂冈将教皇国的纪念币带回故乡，正如400年前“壮游”至罗马的欧洲贵族子弟们将教宗的币章带回他们的故土，宣扬“永恒之城”的繁华和教会的荣耀。 "带有一枚银质20欧元纪念币的梵蒂冈精制套币，2021年 如今，你大概需要花费几千甚至上万元才能前往罗马一观那曾经的“永恒之城”以及自16世纪开始历代教宗所复兴的一切。 或者，你也可以选择花费差不多的价钱买一枚来自那个时代的币章。它们的模具由哈梅拉尼家族的艺术家亲手雕刻，呈现于教宗本人或其他欧洲天主教君主面前，最后被人们带往世界各地，称颂天国之名。 "神王之罚-1672年法荷战争中法军攻入奈梅亨银质纪念章，1673，乔凡尼·哈梅拉尼创作于罗马城（ngsa08年12月） 那是曾几何时的天国风貌。

主演：尼克·斯塔尔,塔姆馨·托波尔斯基,Randy Vasquez,佩内洛普·米契尔,Juan Carlos Messier,Brian Groh,阿里尔·茜耶拉,David Tominaga,Norma Nivia,Megumi Hasebe,Evan Sudarsky,格雷格·
简介：一个有赌博问题的厨师逃到拉丁美洲的一栋别墅，在那里他冒充了另一个男人的身份。

主演：Hana Malasan,Zara Leola,Kiki Narendra,卜提·阿尤蒂雅,Yama Carlos,Fadly Faisal,鲁思·马里尼,Sahira Anjani,Totos Rasiti,Agnes Naomi,Ilyas Bachtiar
简介：记者萧采薇／综合报导 东南亚票房飙卖破亿的恐怖片《鬼咧号》（kereta berdarah），不仅在车厢内的杀戮血腥骇人，其中一场在隧道发生的恐怖事故更是令人看得心惊胆颤。预告中两名铁路工人为了赶工，被迫在工程现场加班至深夜，其中一人却惨死隧道内。 " 《鬼咧号》剧组斥重资打造1比1真实车厢，包含豪华贵宾舱等。（图／威视提供） 最可怕的是，此人全身遍布不规则伤口，还有无数石头直接从伤口中掉出，凄惨死状令人看得全身发毛，吓得直呼：「闭上眼睛都是这画面」、「密集恐惧症要发作了！」 电影《鬼咧号》讲述一台神秘火车上的恐怖故事，全片有将近90%的戏份都在车厢上发生，然而却因题材惊悚、画面血腥，在当地勘景时竟然找不到一台火车愿意租借，差点导致电影难产。 " 《鬼咧号》铁路工人隧道离奇惨死画面骇人，让密集恐惧症的观众直呼受不了。（图／威视提供） 幸亏有导演黎刹曼托瓦尼在业界累积的深厚经历及人脉，加上制作团队不惜重资，最后打造出四节1:1真实车厢，将片中的经济舱、头等舱、贵宾舱及用餐车等都一一制作出来，真实还原度令一众演员都为之赞叹！ " 《鬼咧号》组将片中打造的其中一节车厢搬至印尼首映会上亮相。（图／威视提供） 此外，由于全片几乎都需在摄影棚的绿幕前拍摄，不仅考验演员的想像力，同时也耗费漫长后制时间，制作人阿姆里特（amrit punjabi）解释：「由于绿幕镜头实在太多了，拍摄当下左看右看几乎都是绿色的。为了确保观众有最完美的观影品质，我们前后花费一年的时间进行后制。」而这台费心打造的拟真车厢，最后也被搬至印尼首映上亮相，目前尚保留在团队工作室中，导演黎刹曼托瓦尼宣传电影时还不忘打趣呼吁：「欢迎租借！」

主演：伊娃·朗格利亚,桑地亚哥·卡布瑞拉,卡门·毛拉,Jim Kitson,Layna Sheppard,Vianessa Castaños,加里·安东尼·斯坦内特,Lolo Herrero,科林·摩根,克雷格·史蒂文森,Victoria
简介：我们很难想象上帝——如果真的像教会宣传的那样是全能的话——会需要在人间找一个代言人来宣布祂的旨意。即便是人类尚且能够掌握无线通信技术，神难道就不能将意志直接传达到每个人的心中吗？ 一千年来，罗马教宗扮演着上帝代言人的角色。 "《罗马圣伯多禄大殿内景》，1756-1757年，乔瓦尼·保罗·帕尼尼 直到16世纪宗教改革的时候，出现了一种“信徒皆祭司”的论调——任何人都可以通过阅读《圣经》而理解神的道，而不必须通过罗马教宗及他所率领的主教团体为媒介。这个观点在动摇了教权、树立了平等观念的同时，似乎也从某种意义上大大地降低了任何宗教组织及活动的必要性…… "《路德在1517年张贴九十五条论纲》，1872年，费迪南德·鲍维尔 为了防止信众完全忽视任何形式的教会的作用，路德倒是也强调过牧师这个职位的意义，并声称这个职位由“召命及委任”而产生，以期继续保住自己和同僚们的饭碗。为神代言这件事情虽然不再被视为教会垄断的权柄，但依然必须具有一定的组织性。 伴随着自然神论的出现，为神代言这件事情逐渐显得有些荒谬。然而，这似乎并不影响一部分人依然坚定地支持着罗马公教。使徒彼得的继任者们如今依然在罗马城中向全世界宣教，并领导着这个理论上来说由耶稣亲自创建的正统教会。 "教宗方济各在墨西哥瓜达卢佩圣母像前，2016年 那么，如果教宗是神的代言人，谁又在为教宗代言呢？ 15世纪中叶之后，混乱的罗马教廷终于稳定下来。尼各老五世（1447-1455年在位）大刀阔斧地开始翻修罗马城，并像他800年前的前辈格里高利一世一样赞助宗教相关的艺术创作，以期教会能够重归对欧洲文化的领导地位。 "尼各老小堂壁画《圣伯多禄祝圣老楞佐为执事》，1447-1449年，安杰利科修士（圭多·迪·彼得） 在大约一百年间，罗马逐渐超越佛罗伦萨成为意大利文艺复兴艺术中心。欧洲各地的信众和怀有抱负的艺术家争相来到这里聆听宗座的教导，期望在复兴的“永恒之城”中沐浴圣光，一飞冲天。如果教宗是神的代言人，那么这些为罗马城重现辉煌的艺术家们就是教宗的喉舌，他们用自己的作品在人间描绘天国的风貌，将神的荣耀通过罗马城传向人间。 "《罗马，台伯河与圣天使城堡和圣伯多禄大殿的景色》，18世纪，安东尼奥·若利（图源：苏富比拍卖） 然而同时，罗马城的天国王朝也在遭受挑战。路德批评教廷的腐败，并着手摧毁教廷对释经的垄断。罗马教廷不得不对宗教改革进行应对，这个过程被教会视为“革新运动”，但在新教群体中普遍被称为“反宗教改革”。 "耶稣会教士利玛窦（马泰奥·里奇）与徐光启。耶稣会是天主教会“反宗教改革”运动中出现的重要新势力。 这场新教与旧教的对抗由宗教辩论逐渐转向了宗教战争，教廷开列了禁书目录、批准了宗教裁判所的建立。之后的100年里艺术风潮发生了变化，教廷在大兴土木的同时还要与欧洲的其他宫廷——无论是支持新教还是旧教的宫廷——竞争各艺术门类的领导地位。 在音乐方面，“罗马学派”的影响力在17世纪之后被那不勒斯和威尼斯取代。这两个音乐中心以如今的眼光来看都属于意大利，但在当时分别是西班牙领地和独立共和国。意大利并不等于罗马，而威尼斯甚至根本不是意大利。意大利和威尼斯音乐的兴起，意味着罗马在音乐领域内的影响力在下降。 "莱昂纳多·多纳托，威尼斯第90任总督（1606-1612）因为他与教宗保禄五世之间的矛盾，全威尼斯被教宗开除教籍 在巴洛克绘画方面，罗马同样不具有领导地位。黄金时代的西班牙和尼德兰都有足够多的优秀画家与罗马的同行们比肩——即便在法国大师普桑和洛兰都移居到了罗马的情况下。 不过，罗马城在建筑领域仍然具有着先天的优势，或者我们应该说，巴洛克建筑艺术的兴起就是从这里开始的。兴建辉煌的教堂，鼓励人们进入其中参加圣礼感受天国的荣光，进而在威严的圣殿中增强对教会和信仰的认同感是教廷的重要公关手段。 "1580年竣工的耶稣堂是耶稣会在罗马城的母堂，其立面被认为是第一个真正的巴洛克建筑立面 这个时代，在欧洲贵族青年中兴起了名为“壮游”（grand tour）的特殊成人礼，而罗马城则是各国青年“壮游”中必须抵达的目的地之一。来自各国的年轻人在这里研究古代罗马的建筑，欣赏文艺复兴大师的杰作，也参观当代最宏伟华丽的宗教建筑。 "《壮游途中的绅士们》，1752-1787年，作者不详（图源：英国国民信托-哈姆别墅馆藏） 罗马的辉煌就这样印在了每个曾经到过这里的贵族青年的脑海里，并通过他们自豪而夸张的描绘传播到欧洲各大国的每一个角落里。这种公关的美中不足在于罗马城毕竟搬不走，人们的一切所见只能留在罗马，既无法回味也不能直观地展现给别人。 不过，倒是有一类东西可以带走，那就是钱币和纪念章。 从任何角度来看，罗马巴洛克时期的那些币章都足以被称为欧洲同时期币章艺术的典范。从1600年到1800年这两个世纪，罗马的币章艺术家们用远超同时期工匠的执着和耐心在币章上描绘了一幅幅或生动或恢弘的场景，即便以如今的技术和眼光来看都依然让人觉得不可思议。 "描绘台伯河里佩塔港景观的半皮阿斯特拉银币，1706年，朱塞佩·奥尔托拉尼（bolaffi拍卖2020年6月拍品） 而更不可思议的是，这两百年间为教宗铭刻币章的艺术家大多都来自同一个家族——哈梅拉尼家族。要知道，罗马教宗是在出身于几个意大利贵族家庭的主教中选举产生的，而这两百年间前后共有14位教宗执掌教廷（从克莱芒九世到庇护七世）。他们出身、性格、兴趣、审美偏好各不相同，却始终任用哈梅拉尼家族的艺术家为他们服务，这从一个侧面证明了哈梅拉尼家族技艺传承之精湛。 这些精美的币章被到访的游人从罗马城带到世界各地的同时，也将教宗的训诫传播出去，让人们有机会通过一枚精美的工业产品来一窥“永恒之城”的荣耀。 如果教宗是神的代言人，那么在巴洛克的一百多年间，哈梅拉尼家族就是教宗的代言人。 一、巴洛克式币章艺术 如果你熟悉西方艺术，那么你一定早已发现，西方艺术的一部分内核从文艺复兴之后就没有发生过特别根本性的变化——一切都遵循着传承下来的古典元素组合而成。比如，在加州尔湾最近几年新建的高档住宅外立面，我们仍然能够看到古典的柱式和拱门。 "加州尔湾的住宅 如果有人一定要强调说，西方人至今仍然生活在一个长达7个世纪的超级“文艺复兴”时期的话，我们大概也不能说他完全错误。 这就好像在许多20世纪的钱币上，我们仍然能够看到一些西方人在古代希腊和罗马时代就已经掌握的表现手法。对于这个问题，我们就只能说，伟大的传承并未中断。 "维托里奥·埃马努埃莱三世的5里拉样币，1913年，达维德·卡兰德拉（nomisma拍卖2016年8月拍品） 但是，将一切带有古典特性的东西都称为“古典主义”而不加以区分显然也不是明智之举。每一个时代都有其特定的一些审美偏好，理解这些偏好是我们欣赏特定时代作品所需要掌握的基本能力。 “巴洛克”是一个很难定义的概念，我们如今使用的这个用于描述16至18世纪艺术的名称原本是后人用于批评前人作品时想出来的贬低之辞。无论它到底来自葡萄牙语（或西班牙语）的“不规则的珠子”还是意大利语“奇特、古怪”之意，“巴洛克”这个词都是批评家们用于嘲讽这种风格中“不尊重古典规则”的审美趣味的。 " 西班牙的圣地亚哥-德孔波斯特拉主教座堂正立面，18世纪初，费尔南多·德·卡萨斯·诺瓦。这是那个时代最具视觉冲击力的宗教建筑外墙之一，其结构和表现意图与古典主义审美大相径庭。 猫眼不清楚将“巴洛克”用于描述两个多世纪以来欧洲的一切艺术门类究竟是否合适，因为并非所有处于巴洛克时代的艺术门类都具备了“巴洛克”的特质。比如，“巴洛克音乐”在原理上和巴洛克建筑、绘画没有太大的共通之处，它事实上是西方现代音乐的奠基时代，因此反而更应该被冠以“古典”之名。 钱币领域内同样存在着这种问题。我们甚至不确定所有国家的铸币史中都存在一个“巴洛克时期”——例如，西班牙人甚至将仅由纹章和十字构成的钱币设计一直延续到了启蒙时代。我们只能说，在大多数历史阶段，钱币并不必须作为艺术的载体而存在，因此也不必须追随艺术的潮流而变化，即便对于币章文化素来较为繁荣的欧洲人来说也同样如此。 "西班牙国王卡洛斯三世的8里亚尔银币，1762年，马德里造币厂 不过，如果说17世纪中叶欧洲各国的绝大多数钱币上还没有展现出特别明显的“巴洛克风格”——或者没有优秀到足以展现任何风格——的话，教皇国的钱币绝对是个例外。教皇国的钱币之优秀不仅在艺术水准上超越了同时期的意大利钱币，更在工艺上与哈布斯堡家族铸币看齐。 "银币上的教宗乌尔巴诺八世肖像，1643年，加斯帕雷·莫拉 说到这里，我们还是有必要先简单介绍一下巴洛克艺术的风格，以便在之后的内容中可以专心地说币章而不需要回头做一些基础性的说明。 “巴洛克”艺术（绘画和建筑），正如前文所言，原本是具有贬义的名词，这种蔑视最初是来自人们对古典艺术（或者文艺复兴艺术）正统性的认知。这从一个侧面告诉我们，“巴洛克”的艺术具备一些古典艺术中原本不存在的内容，或者我们至少可以说巴洛克艺术作品中明显展现出了一些非古典式的意图。 "《大天使圣米迦勒》，1636年，圭多·雷尼 也正因如此，我们可以比较容易地总结出巴洛克艺术的特点。 简单来说：巴洛克绘画常具有两个非常明显的特征，其一是往往带有富于戏剧性的明暗对比，其二是人物真实、鲜活而带有动态。这两点中，前者比较容易理解，而后者则需要解释一下。猫眼觉得，所谓“动态”最直接的判断方式是，你可以根据画面中人物是否可以很长时间地保持画面上的姿势来判定这个人物是否具有“动态”。 " 《耶稣被捕》，约1602年，卡拉瓦乔。在这幅作品中我们可以看到刺目的明暗对比，人物的动作因富有力量而显得真实可信，而铠甲、服装和皮肤的质感对比增强了画面的冲突感。 这么说虽然也不是很严谨，因为矫饰主义（或手法主义）的作品常带有扭曲的动感，但却又和巴洛克风格不同，但鉴于本文最终要介绍的币章皆是17世纪中期之后的作品，我们就不必花费篇幅来讨论这个问题了。 巴洛克建筑相对而言会略微难分辨一些，尤其是一些意大利和西班牙（及殖民地）的早期巴洛克建筑。一般我们会说，巴洛克建筑稳重而华丽，但这相当于什么也没说，因为故宫的太和殿看起来同样稳重而华丽…… 所以，我们必须要解释一下这个稳重和华丽的含义： a. 巴洛克建筑的“稳重”不仅仅像古典建筑那样依靠对称和规则性来创造出平衡感，而是通过添加一些古典建筑中没有的元素和结构使得建筑的各部分融合成一个更完整更巨大的整体。 b. 巴洛克建筑的“华丽”并不必须体现在更密集的“细节”和“装饰”上，而是表现为更多的层次与整体的“高潮”。反例是，哥特式建筑的装饰同样华丽，但是这种密集却带有几何规律甚至重复性的“华丽”与巴洛克建筑的华丽全然不同。 " 鲁汶的圣弥额尔教堂，1650-1671年。教堂的正立面带有典型的巴洛克风格，两侧的大涡卷并不属于古典建筑，但它的存在将上下两层结合在一起，使得整个立面更加完整而宏大；而立面中间部分突出，每侧的柱子都是两根一组，明显地强调了这部分结构，就像音乐的高潮乐段那样。 我们之所以必须具备理解巴洛克绘画和建筑的能力是因为，币章艺术的技法和表现手段恰巧介于二次元的绘画和立体的建筑之间，因此它往往同时具备巴洛克绘画和建筑的一些创作思路和表现手段。 作为对比，从费拉拉在15到16世纪出产的那些著名的泰斯托内银币上，我们可以看到鲜明的文艺复兴风格——正面人物肖像如标本一般地真实但缺乏性格，背面的场景平稳优美但几乎没有纵深。不平整的底板上的手工痕迹和构图所用的辅助线被肆无忌惮地留在模具上，使得钱币带有一种古拙的质感。 "费拉拉公爵阿方索一世·德斯特的泰斯托内银币，1505-1534年（numismatica varesi拍卖2017年11月拍品） 这是文艺复兴时期币章常具有的特质，或者更准确地说，是古代罗马钱币上常见的特质。但如果我们看看乔瓦尼·哈梅拉尼为英诺森十一世所作的金币，就能看出在100年间欧洲的币章艺术究竟有了多么大的进步。 "英诺森十一世的四斯库多金币，1676年，乔凡尼·哈梅拉尼（ngsa拍卖2012年11月拍品） 乔瓦尼·哈梅拉尼所雕刻的英诺森十一世的肖像有炯炯有神的眼睛，微蹙的双眉透露着淡淡的威严，瘦削的脸颊和微褶的额头是属于历经沧桑的智者的特征，而微微拉伸的嘴角则带有上位者的自信和从容。这个肖像将人物的特征表现得如此令人信服，即便用手遮住衣物我们也能够看出这绝不是一张属于楼下居委会和善大爷的脸。 " 钱币的背面描绘了被四位圣人环绕的坐于宝座上的抱婴圣母。这里我们看到了巴洛克钱币在构图方面与文艺复兴（或古典）作品的不同。四位圣人并非并排站在圣母身侧或全都跪在台基下面。通过排布四人的站位，乔瓦尼·哈梅拉尼创造出了画面场景的纵深，而台基上站立的圣劳伦斯（圣老楞佐）和圣斯德望（圣斯提反）在构图上将下方场景和玛丽亚身后高高的椅背连接为一个整体，增加画面整体的“聚合性和统一性”——这是巴洛克在公共建筑外立面或宗教建筑的神龛中为增加视觉冲击力而时常使用的手段。 " 而如果你尝试用手遮住这两位侍立于两侧的圣人，只留下玛丽亚和台基下的两人，那么你会发现画面看起来仅具有古典的优美平衡而缺乏了视觉上的创新。这就是巴洛克艺术家虽然仍然在使用古典的内容却能够创造出更“华丽”的观感的秘诀，而和这种通过空间和内容上产生的视觉冲击所创造出来的华丽感相比，即便哥特式钱币最繁琐的花饰看起来也只会显得有点直白。 当然，巴洛克币章的特征并不仅仅表现在细腻的肌理和复杂的结构方面，更多的问题就留待下文中具体问题具体分析吧。 二、哈梅拉尼家族和他们的作品 1610年，约翰·哈默兰·赫尔曼斯基彻（johann hameran hermannskircher）在一场决斗中杀死了对手，为此不得不逃离慕尼黑。翻过阿尔卑斯山，他途经威尼斯并继续南行，最后在大约1615年到达了罗马。 在意大利，他以约翰·安德烈亚斯·哈默兰（johann andreas hameran）的名字为人所知。哈默兰出逃前在慕尼黑做了多年金匠学徒并在行会考取了“熟练工”（journeyman，德语为“geselle”）的职阶。作为一个优秀的手艺人，哈默兰在罗马很快就找到了机会重操旧业。 "《罗马圣伯多禄大殿》，1630年，维维亚诺·科达齐 17世纪初的罗马城对新兴的“巴洛克艺术”具有极高的需求，艺术家穿梭于城中，或为教会服务，或受雇于富裕的私人雇主——这些雇主中有富商和游学而来的名门之后，也有在宗教斗争中失利后蛰伏于此的欧洲贵族。 " 《从西面看罗马斗兽场和君士坦丁凯旋门》，17世纪初，维维亚诺·科达齐。在画面中我们可以看到瞻仰古迹的人们，古代罗马城的遗迹自文艺复兴以来吸引着欧洲各国游客涌向罗马。 哈默兰在教宗保禄五世在位时期进入造币厂工作。他极有可能是在做金匠的时候通过雇主的介绍而获得这份工作的，后者不仅欣赏哈默兰的才华，还将自己的女儿嫁给了他。我们知道他的妻子的名字叫做玛格丽塔·科拉迪尼（margherita corradini）。 大概也是在这段时间前后，哈默兰（hameran）将自己的德语名字改为意大利化的“哈梅拉尼”（hamerani），从此开创了这个家族的历史。 教皇国造币厂的币章雕模师并不是一种只依靠关系就能保住饭碗的职位。从文艺复兴中期开始这里就是欧洲艺术水准最高的币章作坊之一，这里出产的钱币虽然并不总是站在潮流的最前沿，但素来以细腻的雕工和华美的装饰而闻名。 "利奥十世的2.5杜卡特金币，1513-1521年（金堡拍卖2012年9月拍品） 不过，哈默兰——现在应该叫约翰·哈梅拉尼了——在雕刻和艺术创作方面显然还没有达到大师级别的水准。况且，保禄五世时期的钱币上几乎都没有艺术家的签名，即便如雅各布·安东尼奥·莫罗（jacobo antonio moro）这样有名的艺术家都不会在钱币上签名。因此，我们更加无法知晓究竟哪些币章出自老哈梅拉尼之手了。 "保禄五世的皮阿斯特拉银币，1619年，费拉拉，可能为雅各布·安东尼奥·莫罗作品（nac拍卖2015年11月拍品） 我们只能猜测，罗马从1620年到1644年间出产的一些优秀币章可能是经由约翰·哈梅拉尼之手雕刻完成的。 "乌尔巴诺八世-圣亚纳大西亚圣殿修复纪念章，1635年（后期重制版），加斯帕雷·莫拉 关于老哈梅拉尼后续的人生我们知之甚少。他的妻子于1632年去世，他于1635年与一个名为玛格丽塔·阿古奇（margherita agucchi）的人再婚。1644年，约翰·哈梅拉尼于里窝那逝世。 老哈梅拉尼去世3年后，他的儿子阿尔贝托·哈梅拉尼（alberto hamerani）首次创作纪念章，哈梅拉尼家族的辉煌历史由此开始。 第二代：阿尔贝托·哈梅拉尼（1620-1677） 1620年，阿尔贝托出生于罗马。他是约翰·哈梅拉尼与第一任妻子玛格丽塔·科拉迪尼的儿子。阿尔贝托从小就在父亲的影响下接受了良好的技艺传承，但对于他早年的从业经历我们所知甚少——哈梅拉尼家族在这个阶段仍然是个无足轻重的匠人家族而已。 在这个时期，服务于罗马造币厂的最重要的艺术家是加斯帕雷·莫拉（gaspare mola）。作为后文艺复兴-巴洛克初期的重要币章艺术家，莫拉是意大利各城邦宫廷的宠儿。他先后于佛罗伦萨、瓜斯塔拉和曼托瓦任职，其艺术手法在不断地自我提升中越来越向着成熟的巴洛克风格转变。 "托斯卡纳大公科西莫二世·德·美第奇的皮阿斯特拉银币，1610年，加斯帕雷·莫拉（nac拍卖2020年11月拍品） 莫拉于1623年抵达罗马，并于1625年成为了造币厂的雕刻师。在莫拉为教宗乌尔巴诺八世所作的币章上，我们能够看到他早年服务于托斯卡纳宫廷时常用的细腻雕刻笔法，但在人物肖像的刻画方面明显功力更深，构图方面也更加大胆。 "乌尔巴诺八世的皮阿斯特拉银币，1634年，加斯帕雷·莫拉（nac拍卖2020年11月拍品） 莫拉有足够的名气和实力来帮助他掌控罗马造币厂，在他的周围很快形成了一个核心圈子，其中包括他的两名学徒拉扎罗·德尔·索拉罗（lazzaro del solaro）和弗朗切斯科·尼科利尼（francesco nicolini），后来还有他的侄子和继任者加斯帕罗·莫罗内-莫拉（gasparo morone-mola）。 莫罗内-莫拉大约于1640年前后接任了莫拉的职位。我们不清楚哈梅拉尼父子与莫拉叔侄的圈子之间的关系，但如果阿尔贝托想要出人头地的话，莫罗内-莫拉就是他必须超越的阻碍。 1644年，阿尔贝托的父亲老哈梅拉尼与莫拉叔侄的赞助者教皇乌尔巴诺八世同年去世。新当选的英诺森十世（意诺增爵十世，1644-1655）对乌尔巴诺八世出身的巴尔贝里尼家族及其背后的法国支持者都没有好感，这对阿尔贝托而言不算一个坏消息。 "教宗英诺森十世像，约1650年，迭戈·委拉斯开兹 1647年，枢机主教文森佐·科斯塔古蒂（vincenzo costaguti）委托建筑师乔乔凡尼·安东尼奥·德罗西（giovanni antonio de' rossi）设计建造博尔盖塞别墅（villa borghese di nettuno）。 "博尔盖塞别墅位于安济奥近郊，如今已略显荒废 阿尔贝托获得了为这项工程设计雕刻一枚纪念章的机会。在这枚纪念章上，阿尔贝托展现出了他的野心——他没有只是按照传统在背面雕刻别墅的正立面，而是选取了一个高空的视角立体地描绘了整个庄园的建筑、园林、周边森林以及远处的海面和帆影。 "博尔盖塞别墅工程纪念章，1647年，阿尔贝托·哈梅拉尼（昆克拍卖2016年9月拍品） 这枚纪念章的背面尽管画面恢弘而精细，但浮雕却并不是太高。这需要极其高超的构图能力和雕刻技法才能实现。通过这枚炫技之作，阿尔贝托证明了他有能力以钱币所局限的浮雕高度来展现非比寻常的宏大场景和精美细节——就像有限的几个德意志城邦的艺术家在他们的那些新潮的城市景观泰勒上所做到的那样。 " 这枚纪念章证明了阿尔贝托既能像其他章牌艺术家那样用高浮雕生动刻画人物肖像（正面），也能像钱币工匠那样以浅浮雕描绘各类场景（背面）。在纪念章正面的科斯塔古蒂枢机肖像下方，阿尔贝托第一次用拉丁文签上了自己的姓氏“hameranvs”。这是历史上哈梅拉尼家族的艺术家第一次为自己的作品签名。 "纪念章胸像下方（年份以上阴影中）可见“hameranvs”签名 然而，阿尔贝托的野心之作并没有得到其应得的重视。加斯帕罗·莫罗内-莫拉接替老莫拉稳稳地垄断着罗马造币厂的主要业务，为英诺森十世（1644-1655）、亚历山大七世（1655-1667）和克莱芒九世（1667-1669）先后铸造纪念章和钱币。 "英诺森十世-禧年纪念章，1650年，加斯帕罗·莫罗内-莫拉（cng拍卖2021年4月拍品） 莫罗内-莫拉并不平庸，但和同时代的天骄相比确实略有逊色，因此他很懂得利用叔父老莫拉的名人效应——恰巧他和他叔父的姓名首字母缩写都是“g·m”，而老莫拉的钱币一般都用这个签名，因此莫罗内-莫拉也在自己的作品上继续使用“g·m”签名，而罗马造币厂显然不介意这种混淆。 " 亚历山大七世-金碧地利圣母堂重建纪念章，1665年，加斯帕罗·莫罗内-莫拉，签名“gm”位于胸像右下方阴影中（nac拍卖2019年12月拍品） 莫罗内-莫拉的得势并没有让阿尔贝托陷入消沉，他反而更加积极地社交和工作。 1654年，被称为“北方智慧女神”的一代奇女子瑞典女王克里斯蒂娜突然宣布退位。 "克里斯蒂娜女王的泰勒银币，1642年，波美拉尼亚（海瑞得拍卖2014年1月拍品） 她在退位仪式上一件一件地脱掉了礼服，并亲手摘下了王冠——她为了改信天主教以便学习文艺复兴以来的艺术与科学而选择退位，因此这于她而言是一次重生。 "瑞典女王克里斯蒂娜像，1653年，塞巴斯蒂安·布尔东 1655年12月20日，克里斯蒂娜抵达罗马，受到了非常热烈的欢迎。克里斯蒂娜是全民女神，文艺圈子里的宠儿，又是新教强国的君主，她的皈依对宗座而言是无与伦比的公关胜利。 "历山大七世-瑞典女王克里斯蒂娜入城纪念章，1656年（后期重制版），加斯帕罗·莫罗内-莫拉（wag18年9月） 我们不知道阿尔贝托是如何获得了女神的青睐——克里斯蒂娜是博尔盖塞别墅的常客，可能是赏识阿尔贝托的科斯塔古蒂枢机向女王做了推荐，也有可能是两人在其他社交场相识——总之，克里斯蒂娜在1659年委托阿尔贝托设计了一款私人纪念章。 在这枚纪念章的正面，女王头戴希腊头盔以雅典娜的形象示人，以彰显她的博学；纪念章的背面为浴火重生的凤凰，象征女王改宗后所获得的新生。在纪念章的背面，克里斯蒂娜让阿尔贝托加上了一串希腊字母“ΜΑΚΕΛΩΣ”。 "克里斯蒂娜女王私人纪念章，1659年，阿尔贝托·哈梅拉尼（昆克拍卖2008年10月拍品） 这串希腊字母是那些慕名前来拜会克里斯蒂娜的权贵们的噩梦。尽管杀死蒙纳尔德希让女王名声受损并导致她与教宗关系破裂，但搬到科西尼宫的克里斯蒂娜仍然不缺好友和拜访者。克里斯蒂娜将这种纪念章赠送给那些登门交流的宾客们，并询问对方是否明白“ΜΑΚΕΛΩΣ”的含义，作为检验对方是否足够博学的小小考验。 "科西尼宫内昔日克里斯蒂娜的卧室 这个问题其实根本不是对知识的考验，而是女王俏皮的玩笑——所谓“ΜΑΚΕΛΩΣ”其实只是瑞典语“makal?s”的希腊文转写，意为“无与伦比”或“无可匹配”，结合女王早年公开发布的终身不嫁的宣言则实际是在暗示“你配不上老娘”。 这是克里斯蒂娜在罗马订做的第一款私人纪念章，考虑到其用途，可以说是既私密又重要。阿尔贝托能获得这个订单，足见克里斯蒂娜对他的认可。 1668年，也就是阿尔贝托展露才华的整整21年后，莫罗内-莫拉终于有了力不从心的迹象。他聘用了吉罗拉莫·卢森蒂（girolamo lucenti）做自己的助手和继任者，以回应阿尔贝托日益显露出来的野心。然而此时他再也不能掩盖天才的光芒，克莱芒九世正式任命阿尔贝托为罗马造币厂的章牌艺术家。 "纪念章上的克莱芒九世胸像，1669年（后期重制版），阿尔贝托·哈梅拉尼（sincona拍卖2017年10月拍品） 哈梅拉尼家族至此算是拿下了罗马造币厂的半壁江山。 终于获得了梦寐以求的职位之后，阿尔贝托的作品开始趋于平和保守，雕工依然精巧。这期间他一直为克莱芒九世（1667-1669）和十世（1670-1676）设计章牌，其中包括一些比较重要的政治题材作品。 " 克莱芒九世-和平与宽容纪念章，1668年（后期重制版），阿尔贝托·哈梅拉尼（sincona拍卖2017年10月拍品）。这枚纪念章可能是用于纪念1668年结束法西遗产战争的《亚琛条约》。 根据米凯莱·潘努蒂（michele pannuti）的研究，那不勒斯为西班牙国王卡洛斯二世铸造的那些钱币上的“ah”签名属于阿尔贝托。不过这些钱币在艺术手法上比较平实，因此对我们研究他的艺术风格没有什么帮助。 " 西班牙国王卡洛斯二世的那不勒斯塔里银币，1674年，可能为阿尔贝托·哈梅拉尼作品，签名“ah”位于正面年份右侧（nomisma拍卖2014年5月拍品） 阿尔贝托于1677年在罗马去世。 崛起的第三代：乔瓦尼·马蒂诺·哈梅拉尼（1646-1705） 乔凡尼是阿尔贝托的儿子，也就是哈梅拉尼家族的第三代。他于1646或1649年出生于罗马。 随着阿尔贝托被任命为教皇国造币厂的章牌艺术家，哈梅拉尼家族的影响力与日俱增。相应地，乔凡尼的成长过程与其父辈相比也少了一些传奇经历，我们如今对他的了解更多还是通过其流传下来的优秀作品。 在乔凡尼的时代，罗马造币厂中的竞争仍然存在。莫拉家族的后继者——前文提到的卢森蒂——仍然是教皇国钱币的设计者，而哈梅拉尼家族对这个职位同样感兴趣。 " 克莱芒十世的皮阿斯特拉纪念银币-教宗收到勒班陀战役的捷报，1673年，吉罗拉莫·卢森蒂（numismatics ranieri拍卖2019年11月拍品） 卢森蒂并不属于那个时代的第一梯队艺术家，但这并不影响他对哈梅拉尼家族的威胁——教宗克莱芒十世（1670-1676）曾因他卓越的表现赐予他荣誉骑士头衔，他本人除了雕刻钱币之外也从未放弃创作章牌的尝试。 " 莱芒十世-教宗接受1673年霍京战役中波兰军队缴获的奥斯曼旗帜，1674年（后期重制版），吉罗拉莫·卢森蒂（wag拍卖2017年6月拍品） 不过，卢森蒂一切的尝试在乔凡尼所展露出的才华面前都是苍白的。乔凡尼虽然没有父辈们那种在磨砺中成长的经历以及迫于生计而不得不提高自己技艺及品味的压力，但他是个天才…… 1669年9月，乔凡尼收到了一份来自龙科的委托。龙科是热那亚望族斯皮诺拉家族的领地，乔凡尼的任务是为拿波列奥内·斯皮诺拉（napoleone spinola）设计钱币。 按照阿戈斯蒂诺·奥利维耶里（agostino olivieri）的说法，神圣罗马帝国皇帝斐迪南三世为了拉拢斯皮诺拉家族，于1644年前后将龙科提升为伯爵领地，并赋予龙科的斯皮诺拉家族支系以铸币权。拿波列奥内·斯皮诺拉于3年后首次铸币，但当时并未铸造大型银主币。 "拿波列奥内·斯皮诺拉的1/4斯库多银币，1647年，龙科（nac拍卖2011年6月拍品） 换言之，1669年是斯皮诺拉龙科支系首次铸造大型银币。 乔凡尼创作了两款银币。第一枚银币的正面是拿波列奥内的全身像，设计有些类似斐迪南二世的波希米亚泰勒，但如果从雕工和做工来看的话，哈布斯堡的波希米亚铸币连给乔凡尼的作品提鞋都不配。 "拿波列奥内·斯皮诺拉的斯库多银币之一，1669年，乔凡尼·哈梅拉尼（nac拍卖2011年6月拍品） 我们不能笃定地说乔凡尼的这枚作品不具有明显的中期巴洛克审美——拿波列奥内左手持花的动作显然非比寻常，但鉴于拿波列奥内本人和这枚钱币的可供查阅的资料实在太少，猫眼也不好随便做出分析。但总体来说，这枚钱币虽然展现了乔凡尼非凡的雕工和对人物肖像的精准掌控能力，却并不算是前卫之作。 令人真正感到意外的是乔凡尼所作的另一枚银币。按理说，这枚银币正面的肖像更加具有典型早期巴洛克审美特征，但如果你仔细看的话，一定会为它奇特的视觉效果而感到惊讶。 "拿波列奥内·斯皮诺拉的斯库多银币之二，1669年，乔凡尼·哈梅拉尼（nac拍卖2011年6月拍品） 从文艺复兴时期开始，意大利的钱币一向更重视浮雕在整体上的质感对比与明暗色彩，鲜有艺术家会偏执地要求自己将每一个部位都刻画准确，从而让整体浮雕看起来“线条感”十足。这使得意大利钱币普遍具有“美而不精”的特征。 "热那亚共和国的斯库多银币，1669年（v.l. nummus拍卖2018年3月拍品） 但乔凡尼这次偏偏反其道而行之。他的浮雕透视效果并不突出，也不像早期巴洛克币章艺术家那样强调纹理质感的对比，反而追求每一根线条都准确而平整。 " 与同时代钱币上立体却“粗糙”的浮雕相比，乔凡尼的这个胸像显得干净而纯粹，反而具备了一种“文艺复兴”般的视觉效果，就像丢勒1500年那副著名的自画像为我们展现的那样。 "28岁自画像，1500年，丢勒 在乔凡尼展现出非凡的品味的时候，卢森蒂依然墨守成规地延续着老莫拉那已经略显过时的风格。老莫拉无疑为教皇国巴洛克钱币艺术定下了基调，但其中佛罗伦萨风格的影子却也大大拉低了它的档次。何况经过两代传到卢森蒂手中的时候，这个风格已经有点走样了。 "克莱芒十世的皮阿斯特拉银币，1671年，吉罗拉莫·卢森蒂（nomisma拍卖2018年5月拍品） 卢森蒂的思路和构图都没有问题，但是他的笔触笨拙雕刻粗糙。他的钱币并不比耶稣会在墨西哥聘用原住民所作的教堂浮雕优秀太多。 当英诺森十一世于1676年当选时，乔凡尼接替了父亲阿尔贝托的章牌艺术家的职位。同时，他被允许为新的教宗雕刻钱币。乔凡尼为克莱芒十世所创作的那些极其优秀的章牌为他赢得了足够的认可，从而获得了这个机会。 "英诺森十一世的皮阿斯特拉银币-圣伯多禄大殿，1677年，乔凡尼·哈梅拉尼（nac拍卖2020年11月拍品） 乔凡尼一上任就拿出了几枚重磅级的作品，其中一枚就是我们在前文中提到过的那枚金币。 " 如果说乔凡尼早年为斯皮诺拉创作的银币体现了他对文艺复兴以来绘画艺术的理解的话，那么这枚金币就展现了他对巴洛克风格建筑和构图学的理解。 除了这枚金币外，乔凡尼还有一些非常优秀的银币作品。在为教宗服务的时候，乔凡尼的风格已经趋于成熟。他回归了巴洛克币章艺术的审美，但表达方式却并不限于任何固定的手法。以下仅列举乔凡尼的一些优秀作品： "英诺森十一世的皮阿斯特拉银币-耶稣斥责风和海使其平静（马太福音8章26节），1678年（varesi2016年10月） "英诺森十一世的皮阿斯特拉银币-圣伯多禄（彼得）赐福，1680年（nac拍卖2018年5月拍品） "英诺森十二世的皮阿斯特拉银币-大天使米迦勒斩杀撒旦，1693年（nac拍卖2019年12月拍品） "英诺森十二世的皮阿斯特拉银币-安济奥港景观，1699年（nac拍卖2019年12月拍品） "英诺森十一世-1684年神圣同盟建立银质纪念章，1684年（昆克拍卖2013年6月拍品） "英诺森十二世-圣伯多禄（彼得）与圣保禄（保罗）金质纪念章，1698年（nac拍卖2020年11月拍品） 从流传下来的档案和钱币我们了解到，乔凡尼并不是唯一为英诺森十一世雕刻钱币的艺术家——卢森蒂继续任职到了亚历山大八世（1689-1691）时期，而和乔凡尼共事的还有乔阿基诺·弗朗切斯科·特拉瓦尼（gioacchino francesco travani）。特拉瓦尼的声望并不弱于哈梅拉尼，他曾于1665年接替阿尔贝托为克里斯蒂娜女王雕刻过类似的“ΜΑΚΕΛΩΣ”纪念章。 "克里斯蒂娜“ΜΑΚΕΛΩΣ”私人纪念章，1665年，乔阿基诺·弗朗切斯科·特拉瓦尼（nac拍卖2009年11月） 教宗显然乐于见到竞争的存在，而对于乔凡尼而言这种竞争最终只会帮助他更快地脱颖而出。乔凡尼的雕工无论在多大尺寸的钱币上都异常细腻而干净，使得他所作的钱币很容易被一眼认出来。 如果说老莫拉是教皇国巴洛克币章艺术的奠基人的话，那么乔凡尼就是帮助教皇国钱币摆脱佛罗伦萨风格影响的改良者。从这个角度来看，乔凡尼可以算是一位做出划时代贡献的艺术家。 衰落的第四代：埃梅内吉尔多（1685-1756）和奥托内（1694-1761） 乔凡尼似乎一个人耗尽了哈梅拉尼家族的所有天赋，因此当他的儿子埃梅内吉尔多于克莱芒十一世（1700-1721）任内接替他时，人们发现哈梅拉尼家族已经无法创造更多奇迹了。 埃梅内吉尔多不算天才，但至少算是一个能胜任工作的本分的匠人。然而，人们还是失望地发现，埃梅内吉尔多作品中凡是近景人像都或多或少有些走形的问题，而宏大的场景又会出现透视错误和细节缺失的问题。 "克莱芒十一世的半皮阿斯特拉银币，1704年，埃梅内吉尔多·哈梅拉尼（bertolami拍卖2020年9月拍品） 在埃梅内吉尔多自豪而工整地刻上签名（“e·h”）的几枚大型钱币上，我们看到了托斯卡纳风格的回归——或者托斯卡纳也不应该来背这个锅，这些作品只是单纯的笨拙粗糙，让人有一种思路不够成熟且雕工颇为稚嫩的感觉。埃梅内吉尔多的雕工在质感层面上更像当年老莫拉而非他父亲的作品。 "英诺森十三世的半皮阿斯特拉银币-两名收割麦子的农人，1722，埃梅内吉尔多·哈梅拉尼（ranieri2020年11月） 1724年，我们走进了历史的分叉点。这一年的罗马狂欢节，维瓦尔第受到卡普兰尼卡剧院（teatro capranica）的邀请为这次盛典写一部歌剧。在这部名为《朱斯蒂诺》（rv 717）的歌剧中，阿纳斯塔西奥那首著名的咏叹调“vedrò con mio diletto”在如今仍然广为传唱，是巴洛克假声男高音代表曲目之一，其中的款款深情穿越时空呈现在我们面前时并未有丝毫褪色。 "歌剧《朱斯蒂诺》剧本封面，1724年，罗马 这是维瓦尔第最后一次为罗马创作歌剧。次年，这位威尼斯巴洛克大师离开了罗马，他此前创作的一组协奏曲在阿姆斯特丹出版。这套协奏曲就是维瓦尔第的作品第8号《和声与创意的实验》（il cimento dell'armonia e dell'inventione），其中前四首小提琴协奏曲如今以《四季》之名流传于世。 "《和声与创意的实验》第二册第二小提琴声部乐谱封面，1725年，阿姆斯特丹 那是巴洛克音乐史上的高光时刻，却于狂欢后离罗马城而去，一起离去的还有某种无形的气运。欧洲文化艺术的中心已经悄然转移到了巴黎，音乐家们则在先后涌向维也纳。教皇国的实力在下滑，教会对世俗宫廷的约束力也在下降，就连欧洲最后的天主教强权西班牙帝国在波旁复兴中也在逐渐趋向中央集权。 也是在1724年，彼得罗·弗朗切斯科·奥西尼（pietro francesco orsini）当选为教宗。他是奥西尼家族最后一位当选教宗的人，称本笃十三世（1724-1730）。在基督教会中，“13”是一个不祥的数字。 "教宗本笃十三世 还是在1724年，新的“禧年”将于当年12月开始，而埃梅内吉尔多却未能依传统创作出令人满意的禧年纪念章。最后，罗马造币厂将埃梅内吉尔多所作的带有新教宗肖像的正面模具和他父亲乔凡尼·哈梅拉尼于1674年和1675年为克莱芒十世的相同题材创作的背面模具拼在了一起。 " 本笃十三世“禧年”银质纪念章-圣伯多禄大殿，埃梅内吉尔多（正面，1725年）与乔凡尼·哈梅拉尼（背面，1674年）（sincona拍卖2017年10月拍品） " 本笃十三世“禧年”银质纪念章-教宗开圣门，埃梅内吉尔多（正面，1725年）与乔凡尼·哈梅拉尼（背面，1675年）（nomisma拍卖2014年10月拍品） 荣光正在远离罗马，而天赐的才华也正在远离哈梅拉尼家族。当埃梅内吉尔多的弟弟奥托内于克莱芒十二世（1730-1740）时代担任罗马造币厂的章牌艺术家时，人们发现——用莱昂纳德·福勒的话来说——奥托内“不如他的父亲，甚至不如他的哥哥”。 " 本笃十四世的斯库多银币，1753年，奥托内·哈梅拉尼（numismatica ranieri拍卖2020年11月拍品） 奥托内早年的时候曾展露过一些才华。他交游甚广，其中包括流亡至罗马的詹姆斯·弗朗西斯·爱德华·斯图亚特。詹姆斯是英国国王詹姆斯二世的儿子，在光荣革命后逃到了法国。在屡次举事失败后，他辗转来到罗马，受到教宗的礼遇，并继续主张对英国王位的继承权。 " 詹姆斯·弗朗西斯·爱德华·斯图亚特肖像，1712年，阿莱克西斯·西蒙·贝尔。詹姆斯在英国被称为“老僭王”（the old pretender），他一生共觊觎英国王位64年3个月16天，超过了历史上任何一位真正英王的在位时间，直到伊丽莎白二世于2016年5月23日超越了他。 奥托内得到了詹姆斯的赏识。当然，也不排除后者只是看重哈梅拉尼家族的名望。总之，奥托内自1719年受邀为其雕刻纪念章。这些作品题材敏感，无论对詹姆斯本人还是其支持者都意义深远，而奥托内倒也不负重托，尽到了一个18世纪初期艺术家应尽的本分。 " 玛丽亚·克莱门蒂娜·索比斯卡-因斯布鲁克脱困银质纪念章，1719年，奥托内·哈梅拉尼（昆克拍卖2015年6月拍品）。玛丽亚·克莱门蒂娜是波兰国王约翰三世·索别斯基的孙女，英国国王乔治一世为防止王位觊觎者詹姆斯与波兰联姻而试图阻止玛丽亚·克莱门蒂娜前往罗马，这枚纪念章所纪念的主题是她成功脱困赶赴罗马。 " 詹姆斯·弗朗西斯·爱德华·斯图亚特-反汉诺威王朝宣传银质纪念章，1721年，奥托内·哈梅拉尼（h.d. rauch拍卖2011年9月拍品）。在这枚纪念章背面的中间位置，象征汉诺威的骏马践踏着象征英格兰和苏格兰的狮子与独角兽。 这组早年的纪念章可能是奥托内一生创作的最优秀的作品了，或者至少可以说是奥托内的所有作品中在当下收藏市场中最受追捧的品种。 关于埃梅内吉尔多和奥托内逝世的日期有一些争议，我们由此也可以看出他们在币章艺术史上已经不再如他的爷爷和父亲那样重要了。但无论如何，他们兄弟二人至少仍然坚守着传承自父辈的本职工作，维持着哈梅拉尼家族的名声不坠。 三、尾声 哈梅拉尼家族最后一位出现在公众视野中的继承人叫做乔阿基诺·哈梅拉尼（gioacchino hamerani），他可能是奥托内的孙子，也就是哈梅拉尼家族的第六代。由于哈梅拉尼第五代继承人中并未有明确的作品传世，也有人认为乔阿基诺应该是奥托内的儿子。 "庇护六世-庞廷沼泽区疏浚工程金质纪念章，1791年，乔阿基诺·哈梅拉尼（昆克拍卖2016年9月拍品） 乔阿基诺生于启蒙时代后期，艺术作品的格调在急速地重归于古典审美。在这样的时代，即便乔凡尼那样的天骄也未必能够应付，何况是根本无法与其先祖相提并论的乔阿基诺。埃梅内吉尔多和奥托内尚可将乔凡尼的作品拿出来复刻而不显得过时，但乔阿基诺却连这种机会都没有了。 " 西班牙国王卡洛斯四世-马德里登基宣言章，1789年，佩德罗·冈萨雷斯·德·塞普尔维达（áureo & calicó拍卖2008年12月拍品）。一枚与乔阿基诺·哈梅拉尼同时代的作品，也是猫眼一直很推崇的西班牙后巴洛克-启蒙时代纪念章代表作。 我们仿佛已经看到了历史的尘埃开始掩盖哈梅拉尼家族曾经的荣耀，就像曾经的“永恒之城”正在一天天黯淡下去一样——维瓦尔第最后去了维也纳，洛卡泰利去了阿姆斯特丹，杰米尼亚尼去了伦敦，多梅尼科·斯卡拉蒂和博凯里尼先后去了马德里，凯鲁比尼则和维奥蒂结伴去了巴黎…… "路易吉·凯鲁比尼像，1841年，让·奥古斯特·多米尼克·安格尔 那个时代意大利最蒙恩典、最有灵气的人们都正在远离教宗的天国王朝。他们之中多数人所选择的三座城市——伦敦、巴黎和马德里——直到如今在欧洲各城市中仍然是经济最繁荣的前三名。 由此可见，艺术家果然都是集天地灵气于一身，而此时教会气运和影响力的衰落已经无需多言。从西欧到东亚，所有世俗君主都在打压宗座的爪牙，就连最铁杆的天主教强权西班牙也在卡洛斯三世时代将耶稣会从其横跨欧亚美非四大洲的宏伟帝国中驱逐了。 1798年2月15日，神罚从天而降。拿破仑的意大利军团元帅路易-亚历山大·贝尔蒂埃攻入罗马城，教宗庇护六世被掳往法国。 "《1798年2月15日法国军队进入罗马》，伊波利特·勒孔特 人们时常想起《使徒行传》中的故事——塔尔索斯人扫罗要前往大马士革迫害耶稣门徒，神从天上投下一束光将他击倒在地，使他归信。而当法国军队攻向罗马城时，神并没有阻止。 原来，以圣伯多禄的继承者自居的教宗并不是耶稣的门徒，他不是神的代言人。 庇护七世之后，我们在文献中就见不到哈梅拉尼家族的名字了，这个家族最后湮没在了历史的尘埃中。教宗失去了神国代言人的光环，而哈梅拉尼家族也不必再为教宗代言了。 如今，罗马依然没有灭亡。位于意大利首都罗马城西北的梵蒂冈仍然是古代罗马正统的延续——它理论上来说兼具古代罗马和正统教会的传承。然而，还有多少人在乎呢？ "教宗方济各向圣伯多禄广场发表“致全城与全球”（urbi et orbi）文告，2018年12月25日 你若是去梵蒂冈旅行的话，可以买一组这里的纪念套币。这些带有宗教元素的钱币并不只是旅游纪念品——严格来说，它们是400年前宗座罗马复兴计划的延续。你来到梵蒂冈将教皇国的纪念币带回故乡，正如400年前“壮游”至罗马的欧洲贵族子弟们将教宗的币章带回他们的故土，宣扬“永恒之城”的繁华和教会的荣耀。 "带有一枚银质20欧元纪念币的梵蒂冈精制套币，2021年 如今，你大概需要花费几千甚至上万元才能前往罗马一观那曾经的“永恒之城”以及自16世纪开始历代教宗所复兴的一切。 或者，你也可以选择花费差不多的价钱买一枚来自那个时代的币章。它们的模具由哈梅拉尼家族的艺术家亲手雕刻，呈现于教宗本人或其他欧洲天主教君主面前，最后被人们带往世界各地，称颂天国之名。 "神王之罚-1672年法荷战争中法军攻入奈梅亨银质纪念章，1673，乔凡尼·哈梅拉尼创作于罗马城（ngsa08年12月） 那是曾几何时的天国风貌。

主演：Larissa Manoela,Erasmo Carlos,Dani Ornellas
简介：网红安娜因开车时打电话而遭遇车祸，于是被送至她脾气暴躁的祖父的农场，被迫进行“数码排毒”。