鬼屋这种“糟糕”或“昏暗”的地方是“不受监管、不合常理的补充物”，通常需要通过西格蒙德·弗洛伊德心理模型的分层地形来掌握。房屋的垂直分层——地下室、楼梯、阁楼——都是心理深层地形的一部分。

不妨思考一下阿尔弗雷德·希区柯克的《惊魂记》：有通向山上以复折式屋顶为特点的木匠哥特式房屋的台阶；有通向平台和母亲所在房间的致命楼梯；有深埋在地下室和沼泽中的秘密。

哥特式走廊

霍勒斯·沃波尔在《奥特兰托堡》的开篇就描述了一座中世纪城堡，这个空间梦幻般的逻辑让人迷惑，画廊中的生动肖像也令人不安。此外，古堡地下遍布的秘密通道和逃生隧道，颠覆了地上部分的等级制控制。最初的文稿来自充满迷信的16世纪，所以沃波尔在重写时小心谨慎，避免使用“走廊”等现代词语。

沃波尔完成这个狂热的混合小说的地点，也让他变得非常重要：他在风景如画的泰晤士河畔，里士满稍北的草莓坡上有一处房子。沃波尔花费了40多年的时间将其改造完成，整个工程是对其父位于诺福克的完全对称的帕拉第奥式豪顿庄园的直接回击。豪顿庄园于1735年建成，作为英国第一任辉格党首相的郊外度假场所，它体现了启蒙运动时的秩序和力量。相较而言，霍勒斯则从1749年开始建造小规模建筑，这些建筑混合了11世纪到15世纪的诸多建筑风格和装饰风格：鲁昂大教堂、兰斯大教堂、国王学院、剑桥大学、威斯敏斯特大教堂、中世纪石质庭院、玻璃幕墙、彩色玻璃以及从全欧洲其他教堂汲取的元素都有所体现。尽管事实并非如此，但这会使建筑看上去是多个世纪的有机结合。沃波尔组建了品味委员会，只复兴前现代哥特风格中的“珍贵野蛮”之风，从而确保房屋保持其纯洁的目的。草莓坡在当时广受赞誉，以至于沃波尔最后还为游客写了一本指南《别墅简介》。指南涉及了房子的方方面面，从大画廊的扇形天花板到小走廊中最小的装饰品都有记录。

18世纪90年代，安·拉德克利夫一系列决然的现代小说表现了区分古代建筑空间和现代建筑空间的重要性。在《浪漫森林》中，最初的威胁和悬念位于哥特式教堂的废墟及其“曲折的通道”中，这种不连贯的空间与外面森林中的小路如出一辙，“迷宫一样，只会迷惑人心”。很快，女主人公艾德琳的噩梦中就出现了上述情景，她先是“在教堂中曲折的通道里发了疯。那里几乎伸手不见五指，她徘徊了很久，可一扇门都没找到”。艾德琳逃离了包括地下各种通道、隧道、地牢在内的教堂的种种威胁，回到了社会秩序和礼仪中。这一切以她走进明亮的拉鲁克城堡为标志——那里视野开阔，风景如画，看似壮美，实则隐藏着无数想象带来的恐惧：“庄园并不大，但很实用，有优雅简洁的气质，秩序井然。”通过对“小客厅”的细致描绘，我们发现那里的空间从左到右分布合理，家庭客厅和书房区分明显，这表明艾德琳已经摆脱了迷信的无序，走近了开明的现代生活。她从迷宫和混杂的通道中进入了现代家庭走廊合理的比例和布局中。

"罗伯特·怀斯的《猛鬼屋》（1963年），表现走廊的长镜头

到了19世纪中叶，走廊在家庭住宅中大量出现后，“走廊闹鬼”的故事便屡见报端：新闻报道、城市故事和荒诞奇谈中都存在着诸多不确定性。1863年，登上《肯特公报》的故事就是典型的一例，这个发生在萨默塞特一栋古老家宅的鬼故事似乎妇孺皆知：“是这样的，基本上每晚午夜十二点时，就有什么看不见的东西自某条走廊的一头进来，然后从另一头出去。”脚步声伴随着丝绸蹭地的声音，暗示走过的应该是位女性。“我得到了……早已准备好的许可，在闹鬼的走廊住一夜，有必要的话，多住几晚也可以。”叙述者边说边摆好桌子，和另一个朋友玩儿纸牌，好“完全挡住通道”。午夜将近，脚步声传来，渐渐“沿着昏暗的走廊”远去，可连半个人影都没有：“我承认自己惊呆了。”故事结束，可这种现象还是未能得到解释。

1897年，“真实的”心理调查在珀斯郡巴勒钦庄园进行，其中，走廊也是鬼魂出没的主要地点之一。这次颇具争议的调查占据了《泰晤士报》的多个版面。比特侯爵夫人要求新成立的心理研究学会对传说中一栋闹鬼的房屋进行调查。这栋房屋始建于16世纪，于1803年全面重修，并在1887年增建了一栋翼楼。据说，有的房间里会发出咚咚声、尖叫声和叩击声，而且“装有回转门的长廊里”还有不少动静。午夜过后，很多独自前来的访客“常常会听到回转门被推开的声音，走廊中还有脚步声”，有的时候，门会被猛地关上，那种力量很大，都快把铰链从木头上带下来了。这次调查由对心理问题十分敏感的艾达·古德里奇-弗里尔负责，它被认为是轻率敏感的调查员得出的拙劣结论而备受嘲笑。有一种解释是，房屋中有很多木板房间，房间后有通道，非常适合吓唬胆小的人。心理研究学会在媒体泄露了秘密后就搁置了调查，但弗里尔和侯爵夫人关于这次调查的书成为雪莉·杰克逊的经典恐怖小说《山宅鬼惊魂》的素材来源。后来，这部作品被罗伯特·怀斯改编为令人难忘的电影《猛鬼屋》。

幽灵故事的黄金时代（自约1880年到1914年）出现了大量传说，让人对现代走廊空间产生了真正的不安。在亨利·詹姆斯《欢乐的角落》中，斯宾塞·布莱登回到纽约，得到了他继承的豪宅，且整夜都走在空荡荡的走廊里，将房间、走廊与有悖常理的期望联系在一起——“他可能会遇到陌生人，空房子某条昏暗通道转角处会有个不速之客”。神秘的追寻在“敞开的房间和空荡荡的走廊”中进行。布莱登在角落发现了两个房间，似乎是一连串相互沟通的房间，“三个房间沿着一条普通走廊建造，但前面还有第四个房间，后面就没了”——是条死胡同。他突然不太想面对门后的人了，陷入了所谓的“模糊的痛苦”中，“他下定决心，更确切地说，他太过恐惧，就真的停下了脚步”。布莱登转身想逃出这栋房屋，可却在楼梯最底下的地方遇到了一个面目全非的幽灵。他一下昏了头，不敢相信，“在漫长的灰色走廊的尽头”才清醒过来，“那是他黑暗隧道的另一端”。

恐怖电影：走廊镜头

在恐怖电影的视觉经济中，走廊扮演着更为重要的角色，所以至少在《卡里加里博士》的表现主义幽闭恐惧空间之后，走廊镜头就成了很常见的比喻方法。非常有意义的例子是，电影《魔鬼的诅咒》——由雅克·图尔努尔根据詹姆斯的故事《运用如尼魔文》改编而成——美国心理学家约翰·霍尔顿身处一个无名酒店的走廊，当他的手刚碰到房间门时，脑海中就闪过了恶魔的形象。这是在典型的现代空间中对前现代的借用，但霍尔顿身后走廊空间的突然变形扩展也揭示出，面对超自然的威胁，心理学家可疑的理性主义也会表现出难言的脆弱性。

在狭窄的焦距范围内拍摄经典的广角镜头，走廊狭窄的空间被扭曲，空间得以扩展，观众因此迷失了视线：“框架边缘不再笔直，线条也变成倾斜的。画面中空旷的空间得以扩展。距离比人眼看到的更长。”这种手法在《猛鬼屋》和《古屋传奇》中发挥了重大作用。两部电影拍摄走廊的镜头几乎全部使用了变形的广角，以此来体现山中别墅走廊的无尽感。

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走廊之所以在恐怖电影中大量出现，是因为摄像机在有限空间中推进，就会使屏幕外走廊空间中和摄像机经过的空白处带来的恐惧成倍增加。达里奥·阿根托的《阴风阵阵》为了制造悬念，在舞蹈学院高度程式化的走廊和秘密通道中，运用了奇怪的停顿，还让镜头从动机并不明确的视点滑过。在歌剧式的结局中，随着镜头的稳定推移，在隐秘走廊的转弯处，出现了一句句隐秘晦涩的咒语，它们揭示了女巫正在远处集会。

无论是在笔直的远景还是成角度的转弯处，走廊的长度可以让物体从观众的角度前进或后退，带来不祥的感觉。狭窄的空间可能包含威胁，将走廊变为严酷的考验之地：这种情况很常见，从罗梅罗的僵尸恐怖电影《活死人之夜》到《活死人黎明》中的商场拱廊，再到《生化危机》系列作品中保护伞公司有着各种研究设备的无尽走廊。有时，走廊空间本身也会扩张，强化其作为过渡空间或传送空间的作用，《鬼驱人》中的室内走廊，就被进行了不符常态的扭曲和伸展。走廊空间本身也会成为恐惧的源点。在《超自然活动》等具有重大影响力的电影中，相当一部分片长都是在等待，等着有什么会从远处半开的卧室门里那片空洞的黑暗中走出来。在迈克·弗拉纳根的《缺席》中，街道尽头的地下通道是我们无法完全了解的秘密通道。在英国旧片重制电影《边疆》的结尾，慢慢变窄的隧道最后将人挤压致死。

"达里奥·阿根托执导电影《阴风阵阵》中的巴洛克式宿舍走廊

类似的例子不胜枚举：另一种利用这类素材的方式是找到习惯使用走廊空间的导演。我在此要介绍3位善用走廊的导演。在《冷血惊魂》中，罗曼·波兰斯基用表现主义的华丽形式表现了走廊的扭曲感。卡萝尔的疯狂通过一种主观幻觉得以表现：公寓走廊墙壁中总有手伸出来要抓她。在《租户》中，波兰斯基运用了扭曲的角度，让摄像机在巴黎某座公寓楼的走廊中移动。在《魔鬼圣婴》中，形式成了内容，因为公寓中神秘的封闭走廊里暗含着达科塔（dakota）大厦租户之间邪恶阴谋的线索。

大卫·林奇通常会用走廊空间唤起人们对未来的恐惧，从《橡皮头》中走廊的阴影，到《蓝丝绒》中作为杰弗里进入成人性爱世界入口的深河公寓，皆是如此。在《双峰镇》中，在房子里的楼梯、门厅和走廊等过渡性家庭空间中经常发生性伤害事件，而在酒店门厅或机构走廊里，则总是会有暴力袭击。在试播片段中，校长宣布劳拉·帕尔默去世前，有一段毫无目的的镜头从空荡的学校走廊中滑过。红色房间以及劳拉之后居住的白色小屋或黑色小屋都是超自然的空间，不断地被分成带有窗帘的迷宫，因不可告人的目的而存在。在《穆赫兰道》中，小餐馆后面一条狭窄小巷的转弯处出现的可怕场景足以将人吓死。林奇甚至在自己位于穆赫兰道的房子中精心构造了曲折的走廊，它可通向《妖夜慌踪》中充满羞辱意味的婚床。那条走廊是充满恐惧感的虚幻空间——从某个角度看，在那里攻击弗雷德的甚至是摄像机本身。理查德·马丁注意到林奇对“黑暗走廊、狭窄通道和幽闭恐怖空间象征力量”的痴迷。他认为，在《妖夜慌踪》中，“走廊是某种传送门，是弗雷德反复失踪的转换空间”。

"《双峰镇》试播片段（1960年），宣布劳拉·帕尔默的死讯之前，镜头扫过空荡荡的学校走廊

然而，最具影响力的是斯坦利·库布里克对摄像机单点视角带来的完美感的痴迷。通过这种方式，走廊的消失线成了他最青睐的电影形式之一。库布里克的镜头会猛地向前或向后吞噬空间，掌握这一点需要绝对的技术精确度——这正是他标志性的手法。他在《杀手》贯穿房间的直线轨道上试验了这种手法，并在《光荣之路》的壕沟中滑过的镜头里对其进行了进一步优化。走廊的建筑空间构成了镜头本身的运动轨迹，走廊和镜头在完全对称的方式中互为镜像。

拍摄恐怖电影时，要想避开《闪灵》中拍摄瞭望酒店走廊的镜头的影响几乎不可能。这是运用加雷特·布朗的新发明——摄影机稳固器——的早期电影作品之一，且绝对是第一部倒转使用此设备的电影，它让镜头在距离地面几英寸的地方滑动。电影充分利用了走廊严格的水平性，让摄像机轻松地跟在丹尼三轮车的后面沿水平方向移动，广角镜头的运用使墙壁赫然耸立在丹尼身边。让-皮埃尔·格恩斯认为《闪灵》引入了“新的镜像系统”，从而将摄像机从移动式摄影车中解放出来，使得主观视角的体现不再局限于对传统手持式摇镜的使用。此外，这种方式还打造出失重的机械式视角，“不一定来自某种实体”（加雷特·布朗语），“而是来自更顺畅更怪诞的东西”。

"电影《闪灵》截图

“怪诞”这个词恰当吗？走廊空间要激发的是什么样的情感？难道这种充满悬念的空间总是为了表现更极端的恐惧？是第一波哥特式电影成功与否的衡量标准？佩雷克思考“巴黎地铁车厢”的时候，认为这种空间于他而言是“虚空，残缺，是无形之中的不成熟”，“它的沉默由来已久，以引发某种类似害怕的情感而告终”。这种更安静的感觉，这种类似害怕的感觉，就是我们所说的恐怖或angst。

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