中国戏剧较西方起步较晚，姗姗来迟。古希腊悲剧、喜剧和历史剧，早在两千五百多年以前就已经充分成熟，中国戏剧需等到元代才获得了完美弥补。

尽管起步较晚，但后续发展势头不可谓不猛：元杂剧、昆曲、京剧、川剧等剧种纷纷诞生，关汉卿、汤显祖、梅兰芳、曹禺、老舍等一批戏剧大家创作出了脍炙人口的经典作品。在当代，孟京辉、廖一梅等先锋戏剧家创作出的作品，无论在审美品级还是艺术手法上，比之国际戏剧艺术的最前沿已不遑多让。

如今，随着人们经济收入的增加、物质生活条件的改善，精神文化消费呈现出多样性的选择和多元化的生态。一些"阳春白雪"的艺术形式，诸如古典音乐、绘画、戏剧等等，逐渐走入寻常百姓家。

周末，二三好友邀约，走进剧场，或看一出莎士比亚的《哈姆雷特》，或品一出孟京辉的《恋爱的犀牛》。一场混合了人声、剧情和视觉效果的戏剧演出，在展现生命、死亡、爱情、失去、灾难和欢乐，以及社会困境等方面，具有其他艺术形式无法比拟的优势，人们也在这种艺术审美中，陶冶情操，审视自我。

近几十年来，现代戏剧的发展如同现代文学一样，流派纷呈且错综复杂。贝托尔特·布莱希特毫无疑问是无法绕开的一座巍峨大山。正如一位美国学者所指出的："凡是真正关心戏剧的人没有不重视布莱希特的。"因为，今天的戏剧艺术总在某一方面来自于他的戏剧成就和理论体系。

就像卡夫卡没到过美国而写出了《美国》一样，布莱希特本人从未到过中国，却写出了一部《四川好人》风靡一时。故事背景设置在四川的省会：成都。

"陌生化"体系

布莱希特以其卓尔自立的艺术体系——"陌生化"，而获得世界性声誉，《四川好人》正是这一艺术体系的代表作。

布莱希特在论述自己的"陌生化"艺术体系与传统戏剧观念的区别时，曾说过这样两条重要的区别：传统的戏剧观念把剧中人处理成不变的，让他们落在特定的性格框架内；而他的"陌生化"则主张人是变化的，因此不热衷于为人裁定种种框范，而是把人物看成"未知数"，吸引观众一起来讨论。

《四川好人》有利于我们认识"陌生化"体系，不妨稍作分析。

《四川好人》讲述的是三位神仙从天上来到人间寻找好人，在屡屡碰壁之后，终于在四川成都找到了善良的女子沈黛。为了让这世上惟一的好人能够体面地生存下去，神仙送给她一千银元。沈黛用这笔钱开了一家烟店，想通过经营烟店来帮助更多的人，然而不久她就因四处行善而濒于破产。为拯救烟店，善良的沈黛不得不女扮男装，转而以冷酷无情的表兄惰达的形象出现在众人面前，并通过残酷剥削工人把烟店变成了财源滚滚的烟厂。于是，大家更加怀念起失踪的四川好人。最后，当神仙们审讯惰达、追问好人沈黛的下落时，她终于不得不脱下男装，将一个令人震撼的事实展现在世人面前：社会已是如此堕落，好人根本无法再生存下去。

传统戏剧在处理这一题材时，往往通过单一不断、层层铺垫的剧情及人物性格刻画，引导观众将个人感情与戏中人物相混同，为好人沈黛而同情、为恶人惰达而吐槽，为最后的善恶难断而无奈。可布莱希特偏偏拒绝这样的艺术追求。在他看来，思考、理解、批判，并由此激发起改革的行动，才是最高的艺术享受。因此，布莱希特通过他独创的"叙述式手法"来冲淡剧情、感情和人物性格，转而采用诸如打散结构、夹叙夹议、挣脱人物性格的方法，来刻意营造观众与戏剧的"疏离感"，将观众从"沉浸"中抽离出来，对人生、社会、历史作出独立的评判。

在《四川好人》中，随处可见布莱希特"叙述式手法"的运用。譬如：在该剧共十场戏中，布莱希特就安排了六个"幕间剧"。每隔一场或二场戏中间就安排了一个。"幕间剧"又称为"过场"，最早是中国元杂剧剧本的组成部分，有的放在戏剧的开端，相当于序幕，或放在折与折之间，与过场戏相似。六个"过场"中，每一个都不乏对刚刚发生过的事件进行理性评价，布莱希特借用中国元杂剧这一艺术手段，刻意解除一以贯之的剧情，就是为了防止把观众专一地引入剧中人的内心，使观众能够在一个事件结束之后和一个事件开始之前能作出自己的判断和评价。

布莱希特正是通过其独有的"叙述式手法"来追求他心目中的"陌生化"效果，把观众解放出来。文本结构的处理尚且如此，对于演员的表演，布莱希特也要求他们不允许深入角色，因为演员深入角色必然把观众引向同情好人而不是保持深思的态度。以剧中一个场面为例，在《四川好人》的第七场中，当沈黛发现自己怀有身孕后，她将她的想象在舞台上表演出来了：她牵着小男孩的手踱来踱去，与他说话，递杯子，偷樱桃，逃跑，领着孩子边走边唱，这一切都是虚设的，其实，观众在舞台上根本就看不到小孩，这一串的表演都是通过语言和动作来表现的，目的就是让演员感到不自然，要把好人沈黛演成一个"陌生形象"。

总之，布莱希特从剧情结构到演员都采取了与传统戏剧大相径庭的方式，以使观众感情让位给理性思考，产生一种与舞台、剧情疏离的"陌生化"效果。

"两难化"结构

德国古典哲学大师黑格尔对戏剧审美有独到的见解，他的艺术哲学，通常被后世称之为古典美学。在黑格尔看来，悲剧人物是既有罪也无罪的，他尤其反对以人为的简单化来判定一个人有罪或无罪，然后以善有善报恶有恶报的归结性结论敷衍了事。黑格尔对悲剧的品鉴，以一个顶级哲学家的思维层级，把悲剧的深刻性揭示出来，他的见解集中表述为一个著名的二律背反命题："两个片面都具有充足理由，相持不下又相辅相成。"

哲学家康德曾以四个二律背反揭示人类理性认识不可避免的困境。所谓二律背反，即冲突的双方都有各自的理由，但也都十分片面，彼此对立各执一端，越来越片面则越来越冲突。人类总是会陷入这样的二元对立结构中：好与坏、善与恶、公平与偏私、正义与罪孽……

二律背反的彼此对立，深深地根植于人类存在自身，自古而今，永远是针尖对麦芒。由于是源自于人类存在固有的两难，而非剧作家刻意的情节设置，因此，这样的艺术作品与人类存在本身，处于"异质同构"关系之中，从而呈现出无解的"两难结构"。

在《四川好人》这部剧中，我们发现，无解的两难体现的非常明显。乐善好施的好人沈黛，因接济穷人而使得小店经营面临困境；而冷漠势力的坏人惰达，因剥削工人反而令烟厂财源滚滚。"人们为了活命有许多事情要做，善良的愿望会使他们走上悬崖，乐善好施把他们推入深渊"、"谁能长期拒绝作恶，当他饥饿得快死的时候？"、"做好人又要生存，它像闪电一样将我劈成两半！"

伟大的艺术作品，总是无结论的两难结构。而永远明晰、永远一览无余、永远在已知的结论上纠缠，就构不成深刻意义上的思考和批判。

从艺术审美的品级上来讲，正是这样无结论的两难，吸引观众跟随导演、编剧作深入的思考和独立的判断。现代观众们已经越来越不愿意由谁来教训他们怎么做一个好人，而是更愿意与导演一起平等地研究一个苦涩的人类命题。

在该剧的最后"收场白"中，布莱希特提出疑问，要求广大观众跟随他一起思考、一起在生活中寻找："您自己设身处地想一想用什么方法才能帮助好人得到一个好结局，尊敬的观众，去吧，您自己寻找一个结局。"

善恶难断

作家余华曾说："没有什么比活着更快乐，没有什么比活着更艰辛。"《四川好人》这出戏剧的故事背景虽虚设在中国四川，虽然布莱希特本人也从未到过中国，然而其隐喻意义不言而喻：地球上任何角落，都存在着这样的两难、这样的困境——善恶难断。

2003年，柴静由央视"时空连线"调入"新闻调查"栏目组，制片人告诉她，这个栏目以挖掘新闻内幕为特征，要作"对抗性"采访。从03年"非典"爆发深入隔离区到拍摄房地产黑幕，从调查现任官员洗钱到采访吸毒失足少女，当柴静遇见在戒毒所里被强迫卖淫的女子浑身颤抖地告诉她："你戒毒所是挽救人，还是毁灭人？"时，柴静说，她自己身上那种青春期湿哒哒的文艺范的劲头过去了。人性是极其复杂的，没有纯粹的"好"也没有纯粹的"坏"，世界不是非黑即白，只有做了好事的人和做了坏事的人。

当红相声演员郭德纲有一次接受采访，谈到早年在北京相声圈打拼的苦涩岁月，受人排挤、吃尽了苦、遭尽了罪。他说：我想给他们当狗，但是他们怕我咬人，硬生生地把我逼成了一条龙。相声大师侯耀文曾这样评价郭德纲：一路走来，步步血泪，无人扶持，势必嫉恶如仇。

王小波曾在一篇杂文中谈及，中国人尤其喜欢作道德判断，简单粗暴地将人分为好人或坏人。"人之初，性本善"是《三字经》开头的一句话，也是儒家哲学的核心理念之一，而德国古典哲学家黑格尔却指出，当一个人意识到性本恶时，就会有一种谦虚，就不会把自己行为的道德评价建立在自己的主观意图上，从某种意义上而言，性本恶比性本善更加深刻，恶劣的人性导致了历史的进步，善恶之间恰好是一种辩证关系。

社会的进化与活力，往往是以偏离道德主线的欲望和冲动为基础的，一个在道德上永不出错的社会，其实已经死亡了。历史的深处不都是岁月静好的主旋律，血光与权谋才是历史抹不去的底色。《圣经》中记载，亚当、夏娃因偷吃了智慧果，而有了原罪，但正是原罪使得人成其为人，只有能够作恶，才能够为善，因为此时才是一个能够用善恶来衡量的人，而动物只服从于本能，无所谓善恶。自由必然在贪婪与暴力的血光中被淬炼出来，相反，以对欲望的否定为前提的流俗的道德，往往会带来更大的伪善，在某些时候，罪恶反倒是滋养出真正的道德理想的必须肥料。

这也正是善恶的二元辩证关系吧。