剧情介绍
作为影史上最伟大的人物之一，奥森·威尔斯长期是媒体关注的焦点，数量庞大的报道让人一度觉得他的人生已经没有秘密而言。然而，在这位闲不住的天才所留下的无数精彩作品中，我们仍可能找出一些未曾获得公正评价的吉光片羽：从近期被发现的首部专业拍摄的影片《约翰逊的信》到其1950年代所做的旅行类电视节目，再到其晚年未完成的遗作《风的另一边》。
奥森·威尔斯过世后不久，影评人乔纳森（jonathan rosenbaum）曾作出这样的评价：“他（奥森·威尔斯）给这个世界留下的遗产——无数影片、剧本以及不同作品，横跨几十年，完成度不一，却都蜚声国际、经久不衰，还将愈加丰富和深刻，后人将会从中发现无限惊喜，而这一切是远超我们这代人所能想象的。”
于奥森·威尔斯诞辰百年之际回看这段评价，我们不得不折服于其预见性。威尔斯在70年的人生中有多重身份，包括导演、演员、制片人、编剧、圣人、杂耍戏子、怪物、魔术师以及“警世传奇”。他同时因为人尽皆知的名作（如《公民凯恩》（citizen kane，1941）、《历劫佳人》（touch of evil，1958）、《赝品》（f for fake，1974）等）和另一些雁过无痕的作品而享有盛誉。为世界展示应该如何拍电影，他也在一定程度上迷失了自己，但即便是在名流中，奥森·威尔斯的地位也安全得毋庸置疑。他最具代表性的作品《公民凯恩》自1962年以来一直雄踞《视与听》（sight & sound）杂志最佳电影榜单前列。然而关于威尔斯，仍有许多鲜为人知的故事等着我们去发掘，以下我们将逐一探索分属他职业生涯三个不同阶段的作品。
《公民凯恩》（citizen kane, 1940）奥森·威尔斯担任导演、制片、编剧以及主演
《约翰逊的信》（too much johnson，1938）
谈到奥森·威尔斯，浮现在大多数人的脑海中的第一个念头定是《公民凯恩》，这部烜赫一时的神作让当时仅是新人的威尔斯一举成名。在此之前，威尔斯与大制片厂始终保持距离，他确实拒绝过许多表演的邀约，甚至放弃过大卫·塞尔兹尼克（david o. selznick，《乱世佳人》制片人）的编剧部门为其提供的一跃成名的大好机会。直到1939年7月，威尔斯才接受了雷电华电影公司（rko，radio-keith-orpheum pictures，好莱坞鼎盛时期五大电影公司之一）那份在创作自由度上堪称业界奇迹的诱人合同：在两部剧情片中自由地编剧、制作、导演及表演。
威尔斯虽是好莱坞的新人，却不能算是电影行业的新人。青少年时期他就曾多次尝试将戏剧搬上银幕。作为莎翁戏剧的忠实粉丝，他曾拍摄《第十二夜》中的部分场景，也曾与他人合作执导采用单盘胶片拍成的短片《时代之心》（the hearts of age），那时候威尔斯最诱人的胶片实验其实是从麦克·塞纳特（mack sennett，美国默片时期喜剧片先驱，曾发掘了卓别林）的早期无声喜剧中吸取灵感的。
《约翰逊的信》 （too much johnson ,1938）剧照
这部在1938年利用十卷35毫米胶片拍摄的作品使威尔斯第一次踏入拍电影的专业领域。当时，年仅23岁的威尔斯已是美国数一数二的剧场导演，他执导的“伏都教版”《麦克白》（“voodoo” macbeth）、法西斯主义的《凯撒》（julius caesar）以及引发争议的左派音乐剧《大厦将倾》（the cradle will rock）都曾在曼哈顿产生暴雨骤雨般的轰动效果。
但戏剧已经不能满足天赋异禀的威尔斯，他注定要在更多的领域施展自己的惊世才华。他最近的戏剧作品是1894年的一出叫做“约翰逊的信”的闹剧。在这部戏中，威尔斯一直以来的合作者约瑟夫·科顿（joseph cotton）扮演了一个与有夫之妇偷情的男人。其情人赫赫有名的丈夫后来一路追逐他到古巴的庄园。大概是受到早期电影的启发，威尔斯想出了新点子：要将戏剧的现场表演与电影相结合。总共时长40分钟的拍摄好的影像片段被用作这部戏剧每一段场景的开场序曲（本剧一共三节，三个不同场景）。
这段影像材料长期以来都被认为已经丢失。直到2008年才重新现身于意大利，并被证实的确与那部戏剧相关。威尔斯的早期作品，无论是戏剧还是电影，都已显现出其天赋的两个突出特质：其一，他能激发他人的潜力，促使他们迈向自身演艺生涯未能企及的高度；其二，他能识别各种媒介最独一无二的表现形式，并采用最有效的技术手段将其淋漓尽致地表现出来。
换句话说，《约翰逊的信》令人震惊地预见了威尔斯的视觉天赋：从一开始他就在像电影导演一样思考，他不是用摄影机去记录舞台剧，而是做一件只有摄影机才能够完成的事情。
这点主要体现在于威尔斯的对场景的选择。影片中一众极具风格的建筑物能清楚地显示拍摄地是在曼哈顿下城区。主人公们或是奔跑于各个角落，或是在窗台上蹿下跳。其中最突出的莫过于一场追逐戏，科顿故意为难追赶其后的哈罗德·罗伊德（harold lloyd），悬在楼顶边缘的同时摇晃着扶梯。此外，威尔斯将这两个人物攀登悬崖并在采石场之间打斗等发生在古巴的场景都营造出强有力的景别和气势。
威尔斯的视觉天赋主要体现于他对场景的选择
但这并不仅关乎场景选择，更在于威尔斯通过与摄影师保罗·顿巴（paul dunbar）的合作如何拍摄这些场景。他对于电影语法，如特写镜头、中景等的基本感知并无特别，但他的全面的视觉审美能力是毫无疑问的。
这个电影片段充满了奥森·威尔斯式的独特画面：阴暗天空的背景衬托出靠岸船只的剪影；由建筑物的几何构图凸显主角处于危险中的鸟瞰画面；状似蜘蛛网的水管道或者双重螺旋形的安全梯；再或是经由站立围观的男人们岔开的双腿而构图形成的游行队伍。人物动作总是发生在多层次的空间和恰到好处的景深（depth of field）中。
威尔斯喜爱并擅长制造令人晕眩的垂直效果。这不仅在于屋顶或悬崖追逐的塑造，而更在于他使用了剧场导演几乎不可能做到的（overhead perspective）平面俯拍视角。此片中主人公在摇摇欲坠的集市箱堆之间的追逐戏预示了之后《公民凯恩》中一个似曾相识的场景：凯恩兴建的xanadu宫殿里也批量堆积着包装箱。
威尔斯因为这部《约翰逊的信》而爱上剪辑。当时他一边在酒店剪片，一边斟酌如何安排舞台布景元素，还在考虑开始一档引人注目的新广播节目。据说威尔斯太过沉迷于这个创作的过程，就算底片着火也没能使他离开房间。已完成的剪辑片段显示出他对惯常剪辑技术的熟练掌握，从交叉剪接（cross-cutting）到后期剪辑的特技效果，比如跳接（jump-cut）或无缝剪辑（invisible cuts）他都能应用自如，还凸显出了他对爱森斯坦的蒙太奇理论也充满热情。
由于短期内无法解决的版权纠纷和这部戏演出所在的康涅狄格剧院的技术设备问题，这个影像段落在1938年从未有机会与观众见面。这部戏也未能在纽约公演。奥森·威尔斯的首部影片同时也是他首部未完成的作品。不管如何，短短几个月后，由威尔斯担当主播的广播剧《世界大战》（the war of the worlds）播出，并迅速占据了头版头条。威尔斯的名字一夜之间家喻户晓。此后不久，便有许多来自好莱坞的邀约投向当时年仅23岁的威尔斯。
威尔斯因主播《世界大战》而受到众多媒体采访
游历世界的奥森·威尔斯
跟随《世界大战》而来的好莱坞邀约最终诞生了《公民凯恩》，该片比雷电华所预想更为奇怪、更为精妙，也更令他们头疼。随之而来的便是威尔斯职业生涯的缓慢滑坡：《伟大的安倍逊大族》（the magnificent ambersons，1942）、《陌生人》（the stranger，1946）、《上海女人》（the lady from shanghai，1947）、《麦克白》（macbeth，1948）、《奥赛罗》（othello，1952）。这些作品中蕴含的独特创造力、个人魅力、想象力及视野以不同方式促使威尔斯创作的故事均投射出其本人作为堕落的偶像，特立独行的人以及碍事者的真实经历。然而，威尔斯不断地被电影工业打压，1949年由威尔斯主演的英国黑色电影《第三人》（the third man，1949）大获成功，也因此确立了他的国际地位，但好莱坞的电影巨头们对他的导演生涯依旧不看好。
由威尔斯主演的英国黑色电影《第三人》（the third man，1949）
五十年代初，威尔斯将目光转向了电视媒体。战后，媒体的初步发展激发了威尔斯浓厚的兴趣。由于在好莱坞无片可拍，他只得远赴欧洲寻找新的机遇，因此错过了亲身经历美国文化崛起的历程的机会。1953年，威尔斯接受了彼得·布鲁克（peter brook）的邀请，答应在哥伦比亚广播公司（cbs）的特别节目中出演李尔王（king lear），他也得以返回美国。然而，他对电视这一媒介的个人构想更加远离戏剧的特质。在他眼中，相较于电影，他认为电视是更接近广播的平台，其走进千家万户的特性和会话的形式，将更能实现他所渴望的个性化叙事。
1955年，威尔斯迎来了在电视界取得突破的良机。英国广播公司（bbc）的休·威尔顿（huw wheldon）邀请他参与录制一档共六集、每集15分钟的电视评论节目《奥森·威尔斯的素描本》（orsen welles’ sketch book）。投资方给予威尔斯对节目的完全控制权，由他担任编剧和导演。
《奥森·威尔斯的素描本》
在节目中，威尔斯作为唯一的讲述者，在镜头前针砭时弊。这些话题涵盖多个领域，他既回忆其表演生涯，也探讨严肃政治议题。这档模式新颖（以第一人称、一对一为主）的亲切随性的节目使电视机前的观众们有机会近距离了解奥森·威尔斯，甚至与他共进晚餐，而其小屏幕、注重人际间交流的模式也颇像半个世纪后诞生的youtube及skype的前身。
几个月后，新诞生的itv（英国独立电视台）注意到了这档广受好评的节目，它位于伦敦的经销商 assoicated rediffusion，决定将威尔斯招致麾下，为他量身定制一档26集名为《与奥森·威尔斯一起环游世界》（around the world with orson welles）的旅行节目。这档节目一方面沿袭了威尔斯在广播中塑造的见识广博、和蔼可亲的主讲者形象，带领电视机前的观众通过游历与采访探索每座城市独特的文化，另一方面这档节目给予了他发展自己独特而散漫的视觉语法将其散文式的冒险娓娓道来。
旅行节目《与奥森·威尔斯一起环游世界》（around the world with orson welles）
在维也纳，他听闻传统咖啡馆文化在浓缩咖啡入侵之后面临的困境，观看了大街上挑选制作苹果糕点原料的过程；在巴黎，他与旅法的美国艺术家雷蒙德·邓肯（raymond duncan）交谈，惋惜战后美国文化产业的因循守旧；在巴斯克地区，他与当地群众一起打pelota（球类运动），了解到开放边境政策所带来的益处；在伦敦，他深入切尔西的hackney救济院与依靠退休金生活的老人们谈论衰老与尊严。然而该节目也引起了不少争议：马德里分集中暴力的斗牛情节引起了媒体的恐慌，另一争议镜头拍摄于法国北部的鲁尔，因调查一桩不久前发生的针对度假中的英国家庭的谋杀案，担心引起当地民众的愤怒情绪而取消播出计划。
简而言之，这档节目的风格可以被概括为深度文化与浪漫主义的融合，同时伴随着一种夹杂享乐主义与进步思潮的情怀，正如节目形式一样扣人心弦。威尔斯用自己的方式推广了电视媒介的特殊机制。
他总是在节目开场时说“让我们将摄像机拿开一分钟吧”，而且常常在节目中加入用他自己的手持移动摄影机（cineflex，通常指用于空中移动拍摄的机器，此处类似现在的gopro）拍摄的镜头，威尔斯还利用旁跳镜头（cutaways）以及在拍摄受访者的镜头中刻意加入他自己的肩膀与耳朵的构图方式（相当于过肩镜头over-the-shoulder shot），创造出一种新鲜而精妙的方法，以模拟与观众的眼神交流。这种方式借助摄像机在他自己、拍摄对象以及电视机前的观众之间建立了对话式的联系。除此之外威尔斯还采用了其他创新方法，例如同步录音、外景拍摄、手持镜头模拟颠簸的飞机。
威尔斯常常在节目中加入用他自己的手持移动摄影机拍摄的镜头
以上均证实了威尔斯对向电视机前的观众呈现最真实生动画面的强烈愿望，录制威尼斯分集时他所说的那段话或许不是玩笑：“如果我们继续改良电视机，我们应该能够播出这些食材的味道。”然而媒体争议并不是这档节目离屏的唯一原因，威尔斯在录制中途就对这档节目失去了兴趣。事实上，并非所有影像都完成了录制，制作人调用了库存影片才得以让巴黎分集面世，而马德里分集更是只能请肯尼斯·泰南（kenneth tyna）及他当时的妻子伊莲卡·西迪（elaine dundy）代替威尔斯担任叙述者。
但威尔斯对电视行业仍旧充满真诚与热情。次年，他又一次创新了自己在电视上讲故事的模式，增添了背投成像、景观变化、恶作剧般的假唱技术，策划了《青春之泉》（the foundation of youth），这个戏剧化的系列堪称极其大胆先锋的尝试，但并未受到任何赞助商的青睐。尽管威尔斯也做了很多类似的尝试，他未能在这个行业找到具有创造性的立足点，虽然他拍过广告、录过画外音、也有丰富的谈话节目经历。但这些独特的新形式，例如全知而广阔的语调、蒙太奇的幽默运用，终将展现其更丰富的表现力、得到客观的评价鉴赏。当威尔斯将其电视生涯的创作心得运用于之后的电影作品后，这些特质最终变成威尔斯风格中重要的一环，典型案例就是那部充满艺术性的《赝品》。
打破传统纪录片风格的威尔斯电影《赝品》（f for fake, 1974）
《风的另一边》（the other side of the wind）
1956年，奥森·威尔斯带着与纽约剧院及好莱坞重修于好的心愿重回美国。然而，无论是在纽约中城剧院（city center）出演的《李尔王》，还是执导的惊悚片《历劫佳人》都是灾难性的，均未能使他的事业起死回生，至此他正式告别了美国主流舞台与荧幕。威尔斯回到了欧洲，在现有条件下继续按照自己的设想创作。这段时期的作品，如《审判》（the trial，1962）、《午夜钟声》（chimes at midnight，1966）、《不朽的故事》（the immortal story, 1968），均再一次证明了他的伟大：无论在什么样的环境下，他都能在艺术精神上保持独立的姿态。
1962年，在克罗地亚拍摄《审判》的威尔斯邂逅了他电影生涯后期最重要的合作伙伴：奥佳·柯达（oja kodar）。当时的柯达是一名年轻的作家、演员、艺术家，后来成为了威尔斯的伴侣和合伙人。六十年代末，他们一起回到了美国。随后刚从越南战场回国的年轻摄影师盖瑞·格雷弗（gary graver）加入威尔斯团队，他对威尔斯此后十五年中诞生的作品的贡献足以比肩柯达。
1970年8月，他们开始了《风的另一边》的拍摄，这部威尔斯所有未完成的电影中最广为人知的作品。该片的重点在于嘲讽式的自我反思概念，主角是步入电影生涯后期的美国导演杰克·汉纳福德（jake hannaford）- 极具个人魅力、曾是偶像级的人物却不再受欢迎、即将被行业淘汰，抱着与新浪潮和好莱坞的新暴发户们竞争市场的想法，在久居欧洲后回国拍摄新片。
威尔斯未完成的遗作《风的另一边》（the other side of the wind）海报
《风的另一边》聚焦于剧中导演七十岁生日宴前后的事件，高潮在于他的死亡：剧中导演死于他原计划赠送给年轻男演员的跑车之下。威尔斯交替使用多种类型胶片（35毫米、16毫米、超8毫米、彩色、黑白等）进行拍摄并与剧中导演作品的镜头交切，这些手法均表达了对当下电影文化的讽刺。剧中导演拍摄的是一部模仿安东尼奥尼式的先锋影像——华而不实、无聊又自命不凡的影片。
这部片中片如同一场喧嚣且具讽刺性的盛装舞会，充斥着当代电影世界若干类型人格的明显混搭：从梅索斯兄弟（maysles brothers，两人均为美国纪录片导演，直接电影的创造者）到玛琳·黛德丽（marlene dietrich，德裔美国演员），再到持有“威尔斯怀疑论”的影评人，譬如查尔斯·海汉姆（charles higham）、宝琳·凯尔（pauline kael）。开机后不久，约翰·休斯顿（john huston）接受邀约出演剧中主角。
在这部被看做是半自传题材的电影中，威尔斯肆意地玩弄自己与主角的界限，两人在许多方面都有重叠。无论是职业生涯的轮廓还是对西班牙和雪茄的喜爱。然而在其他方面他们却是完全相反的，例如剧中导演具有威尔斯从未沉溺其中的男子气概，又比如剧中导演的自我意识和艺术坚持远比不上威尔斯。威尔斯一向视个人风格为生命，在他眼中只有是威尔斯作品和不是威尔斯作品之分，正如六十年前的威廉·伦道夫·赫斯特（william randolph hearst）一样。
《风的另一边》在某个层面上也被看做是《公民凯恩》的再现。两者均大胆地挑战了好莱坞的经典叙事模式，拼凑故人支离破碎的回忆--后者还采用了一系列多样而炫目的录音技术——以塑造出一个绝对中心的人物。两部电影中，观众均能从冰冷的文字中感知这种遁世心态，凯恩的官邸醒目地写着“禁止入内”，剧组统一对外宣称与遗作相关的资料已全部丢失。
威尔斯和john huston以及peter bogdanovich在《风的另一边》片场
影片中“导演”为了筹集资金忙得焦头烂额，这也是威尔斯长期面临的问题：电影工业已经发生了翻天覆地的变化，但他并没能更好地驾驭新市场。该片拍摄持续了好几年，但因为关于后期制作以及剧本合法性的谈判屡屡陷入僵局，以至于直到1985年他去世时该片仍只是半成品。在那之后也有过数十次关乎该片的券商交易来回往复（这段故事在josh karp的新书orson welles’s last movie中有详细记载）。今年五月威尔斯百年诞辰后一天，一个由该片主演们的声援的众筹项目上线，目标是筹集两百万美金以完成该片。
讲述未完成作品的未完成作品这种出奇的一致性是威尔斯作品热衷者对《风的另一边》持续关注的原因，但也不乏其他原因，例如那些天花乱坠的传闻，如想象中的侏儒，违法进入弃用的米高梅基地勘景拍摄，与伊朗王相关的公司的财政支援等。此外，较之于其他未完成的电影，《风的另一边》是在威尔斯去世时最接近完成的影片。
但或许最主要的原因是对这位电影天才的敬畏。那些参与影片拍摄工作或后期制作的人员多次在媒体采访中提到威尔斯采用的艺术手法，谈论他如何运用非凡的技术手段尝试革新性的表现形式。但在这部电影最终面世之前，我们无法对这些说法的真实性作任何评价。时至今日，我们仍旧只能不断重复剧中合伙人在他人质疑剧中导演审美能力时说的那句话：他曾做得让人瞠目结舌、惊叹不已。
