“这样的感伤就像一条狭长的黑色暗流，它裹挟了生活的疲惫与艰辛，浸透了人世的不公和悲苦，它承载了太多无法回答的疑惑，太多难于解决的忧伤，他在繁荣的表层下静默地流向远方，将哀凄的夜色染得更黑”——艾小柯

《无人知晓》是由日本导演是枝裕和于2004年执导的影片。影片上映后引起极大反响，年仅14岁的男演员柳乐优弥更是凭借此片获得第57届戛纳国际电影节最佳男演员奖，成为历史上最年轻的获奖男演员。影片的导演是枝裕和毕业于早稻田大学文学部，后从事纪录片拍摄，凭借《小偷家族》摘得金棕榈桂冠。

《无人知晓》取材于1988年真实的社会新闻"东京巢鸭儿童遗弃事件"，是枝裕和将电影改编为以下情节：单亲母亲惠子带着四个孩子一起生活，长子明、长女京子、幼子茂以及幼女小雪，四个孩子同母异父。母亲谎称父亲长期在海外工作，只和长子两人生活，由于其他三个孩子都是黑户，母亲只允许长子明外出。短暂的温馨生活后，母亲留下20万日元现金和一封简短留言后便不知所踪，嘱托长子明今后照顾整个家庭，从此之后四个"无人知晓"的孩子开始了隐秘的生活。

《无人知晓》的银幕表象波澜不惊，而内里情绪却汹涌起伏，本文将从作者电影、故事改编、时间暗流和影像符号四个方面剖析是枝裕和的"平静之火"。

作者电影

"作者电影"于上世纪50、60年代法国新浪潮运动提出，特吕弗、巴赞等电影人认为：拍电影，重要的不是制作，而是成为电影的制作者，即影片需带有导演本人的"作者性"。如今，电影已经成为一种具有独特语言、可以自由表达思想和情感的工具，正如作家用笔写作一样，电影导演可以用摄影机来进行银幕"写作"，是枝裕和便是一位极具作者性的导演。

• 1.日本人文主义电影

日本电影有三次创作高峰，一是战后的50年代，涌现出黑泽明、小津安二郎、沟口健二等人，在高压政治与低迷经济的环境中推行"新现实主义"运动；二是六七十年代涌现大岛渚等人，其倡导的"新浪潮"电影运动，主张用犀利的电影语言直面社会负面情绪；三则是九十年代，是枝裕和、岩井俊二等人掀起的"新电影运动"。

日本"新电影运动"的制片模式更加商业化，政治表态更为收敛，不针对宏大叙事和敏感话题，而是倾向于柔和细腻的方式关怀边缘的个体。在日本电影的整体人文关怀氛围中，是枝裕和的作者性更得到强化。

• 2.导演风格

是枝裕和在《有如走路的速度》中说道，"好的电影能够让人在银幕上的故事结束之后继续牵挂人物的未来。"这句话从侧面揭示了是枝裕和的关注对象：那些陷入日常生活的琐碎和困境中、无法找到改变与出路的当代日本人。颓废、迷茫、乏力的情绪弥漫银幕。

摄影方面，影片《无人知晓》以胶片拍摄，画面明亮干净、带有胶片独有的颗粒与生活质感；大量采用纪录片式的手持镜头，捕捉细微的日常生活，并且借助长时间的镜头凝视，令观众感知普通人日复一日的生活常态之下更为深层的东西：对自由的渴望与更隐忍的自抑，以及与外界隔离的不信任感。

感情处理方面，配乐的使用轻快简单、平静从容、极为克制。音乐强烈的宣泄仅有埋葬完妹妹后的一幕出现：年少的男孩女孩走在冉冉升起的朝阳下，却以《宝石》作为沉重的配乐："我问漆黑的夜空，却只有星星在闪耀。心中融化而成的黑色湖泊，也只是静静地流淌。"

是枝裕和的影片风格朴实、注重内省，具有强烈的社会关怀与人文主义色彩，并借助电影语言"再现"社会现实，于含蓄中蕴含批判。

故事改编：新闻与电影

故事是经典叙事学中的核心概念，指的是由行动者引发的事件，包含一定的因果逻辑和事件先后顺序。是枝裕和通过社会新闻向电影剧本的改编，使得《无人知晓》中存在着银幕之外和银幕之内相互对照的两个故事。

• 人物设置方面

导演选取长子明作为影片的主人公，将原社会新闻中纵容混混朋友打死妹妹的顽劣的形象，置换为早熟懂事、体贴家人的少年形象。长子明为一家人做饭照顾起居，明知母亲抛弃自己后、仍假借母亲的名义为弟弟妹妹们准备圣诞礼物，因为幼女雪的生日愿望是做一次飞机，他便在妹妹死亡后带着妹妹的尸体去看了一晚上飞机等等。

银幕之内长子明的形象不同于社会事件原型中男孩的顽劣，正是由于成熟懂事的明的遭遇，使得观者更易对男主角产生恻隐之心，增强影片的穿透力。除了长子明的形象外，《无人知晓》中的人物性格大多舒缓，导演在看似轻松的表现手法下展现沉重的题材，通过妹妹的死亡升华主题，孩子成为生之残忍的承载者。

• 情节方面

以纪录片开启创作历程的是枝裕和，保留纪录片式的一贯艺术风格与创作精神，视角长远、淡化剧情冲突，冷静细致地观察一家人的生活常态。同时，鉴于影片根据新闻改编，观众得知银幕之外的事件真相后，亦在心中建立一种观影期待：孩子们将如新闻中一般浑噩度日，还是母亲得以惩处，最终孩子们拥有光明的童年？然而，直到影片结束，是枝裕和也并未给出明确解答。

时间暗流

银幕时间不同于现实中的真实时间，由于观影时长的限制，需借助蒙太奇剪辑省去大部分真实时间。而如何把断开的时间缝合，既让观者深觉时间的流畅与整体、又与剧情匹配则是一门学问。

影片《无人知晓》中存在大量的时间断点，是枝裕和通过自然的四季更迭，以及同一取景地的不同风光完成时间的过渡；以及通过细节，孩子们长起的长发、日益拮据混乱的家庭以及植物的春生秋死，观众得知真实事件的流逝。

特殊之处是为了达到银幕时间与客观时间的同步整一，剧组花费整整一年的时间纪录所处境遇的发生、构建、变形、成熟与瓦解。银幕时间与真实时间的总时间跨度是同步的。四个孩子不仅仅是在银幕时间上成长一岁，在拍摄的真实时间上亦成长一岁，影像不仅是生命的扮演与重现，更是成为生命存在的刻度、甚至生命本身。

除了时间流动，是枝裕和亦悄无声息地完成了一次时间的置换。在影片的第一个场景中，一名白衣女子背对着镜头，长子明则正向镜头，脏兮兮的手护着行李箱。之后母亲带着长子明拜访新房东，幼女雪通过箱子偷运、来到新家，令观众误以为第一场戏中的女子是母亲。

然而，直到影片结尾，当长子明和女孩一同带着装有妹妹尸体的行李箱、坐在轻轨上时，观众才明白影片第一场戏的女孩并非母亲。并且，一首一尾的两场戏道出导演的深思：幼女雪从粉色行李箱里来到新家、又在粉色行李箱中长眠，幼女雪的身份最为符合影片"无人知晓"的命题。

影像符号

结构主义鼻祖索绪尔将语言体系一分为二，分别用替代"能指"与"所指"，能指是系统化固定化的模式规则，所指是社会化的言外之意。

由于《无人知晓》去戏剧化、去高潮的叙事特征，影片中以大量细节代替戏剧冲突、推动剧情，由此索绪尔提出的"所指"可作为一种方法论，对影像符号进行解读、还原导演的真实想法。

例如，长女京子的指甲油出现过三次，第一次是搬入新家后，母亲为京子涂上鲜艳的指甲油，希望生活如红色一般温暖，第二次是母亲离家后，京子的指甲油已经褪去、所剩无几，再次意喻时间的流逝，第三次是母亲终于归家，京子想让母亲再次为自己涂指甲油却不料打翻，此时母亲责怪京子。经过指甲油三次不同情形的叠加，指甲油不仅是物品本身，更从侧面烘托出母亲态度的变化，亦为母亲一去不复回埋下伏笔。

幼女雪的蜡笔亦是此理，蜡笔从开封后的崭新完整，变成散落在地上、握不住的小块，一方面暗示时间的流逝，另一方面则是，被困在家中的雪用依旧用蜡笔画下母亲的模样，还不知道已被母亲遗弃，幼女雪的单纯无辜令人揪心。

《无人知晓》作为是枝裕和举重若轻的作品，以自然化写实化的半纪录方式，细腻地讲述极端情形下孩子们的纯真与无辜，既让观众沉浸于银幕时间的暗流，又为真实时空下观众叩问社会现实提供落脚点，以荧幕作矛，刺进观者的内心，在轻描淡写的影片背后，是内心的汹涌沉浮。

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