《绿洲》（oasis）是由韩国导演李沧东于2002年自编自导的电影。

导演李沧东的作品关注社会底层和边缘人物，其影像语言独具文学与哲学意味，向来被誉为“电影诗人”。这与他的教育背景颇为相关：在大学时学习韩文，并在此之后成为中学老师，期间不断发表文章、成为一名小说家。在朋友的介绍下，李沧东机缘巧合进入电影圈，并分别在1997年、2000年、2002年完成《绿洲》、《薄荷糖》和《绿洲》这“绿色三部曲”。

影片《绿洲》主要讲述的是：替哥哥顶下肇事逃逸罪的洪忠都，在刑满出狱后结识死者的女儿——重度脑瘫患者韩恭洙，并一见钟情。韩恭洙的卧室里有幅名叫绿洲的挂毯，而落在上面的树枝的阴影总让她觉得恐惧。洪忠都经常看望恭洙、两人产生了感情。两人亲密时被韩恭洙的兄嫂当场抓获，认定是洪忠都在强暴韩恭洙，忠都再次入狱。不过在被警察押送之前，他跑到恭洙楼下，砍去了那些挡住绿洲的枝桠。

导演以独特的叙事主体视角，对边缘人的情感欲望进行申诉与呈现，既展现个体生命苦中作乐的存在方式，又通过残缺与美好的强烈反差拷问人心、凝视人性。本文将通过人物谱系、隐晦表达和影片风格三部分剖析《绿洲》这部电影。

1.人物谱系：边缘与大众

电影《绿洲》中存在着双重谱系：一是以异化与残缺为坐标形成的电影人物身体景观；二是不同社会人群的划分，孤独的异化者、残缺的困顿者、正义的虚伪者。通过分析《绿洲》电影作品人物形象谱系的构建，体会李沧东电影镜头下的文化气质及生命思考。

• 边缘人的身体景观

社会化(socialization)是个体在特定的社会文化环境中，通过学习和掌握技能、规范、价值观等社会行为方式来适应社会的过程。在电影《绿洲》中，洪忠都的异化与韩恭洙的疯癫无疑是两人被社会边缘化的原因。

第一幕中，从公交车上下来的洪忠都穿着夏凉衬衫、哈着冷气，向一旁裹着大衣抽烟等车的男子借烟，如此歪头斜脑、口不择言的形象无疑让人认定是精神疯癫。同样，韩恭洙患有脑瘫，身体蜷缩、面目狰狞、发声艰难，生活难以自理，只能常年呆在卧室、靠收音机解闷，即使韩恭洙心智正常，但是身体奇观不允许她被编入正常的社会中。

• 边缘视角切入社会背面

导演李沧东善于从边缘人的视角来捕捉社会熔炉中的个人欲望、男女关系以及家庭关系。

在个人欲望与男女关系方面，洪忠都与韩恭洙具有边缘化的同一性，欲望与现实充满矛盾；在家庭关系方面，两人同样具有被社会欲望裹挟的无差别性。

家庭是以血亲关系为纽带的宗法社会的基本结构，父亲在东方文化中是家庭稳定的中心，而《绿洲》中父亲的形象完全缺失，以长兄为父取而代之。但是无论是洪忠都的哥哥还是韩恭洙的哥哥，都在自由竞争的经济观念下，体现出强烈的个人主义色彩。

洪忠都的哥哥让弟弟替自己入狱，弟弟出狱后不但没有心存感激，反而嫌弃、怒打弟弟，体现成熟表面伪装下的由忍变狠，从冷静到极其压抑再到暴力的逻辑。韩恭洙的哥哥从妹妹的残疾人福利中获利，将妹妹丢给邻居帮忙照顾，以家庭关系作为自我保全的筹码，同样虚伪的成熟兄长的形象可见一斑。

2.隐晦表达：母题与镜头

• 绿洲母题

绿色，位于光谱的中间，是平衡色与环保色，代表着舒适、宁静、希望，同时也是心灵慰藉的寄托。绿洲指，爱情是两个边缘人人生荒漠中唯一明媚的绿洲，绿洲在电影中既是母题又是全片的线索。

在电影开场的第一个镜头，便是墙壁上挂着的画《绿洲》，摇动的树枝在夜里借着月光投下阴影，墙壁上的画《绿洲》为之闪动。一开始便抛出母题“绿洲”，而后画面由暗转明，阴影渐渐消失，并切入现实的叙事。

镜头

著名导演贾樟柯有言：“许多人没有力量凝视自己的真情实感，因为专注情感就要直面人性。”这种不躲避、凝视的力量在电影中最能通过镜头的使用体现出来。

电影《绿洲》大多是稳定的固定机位的镜头，单个镜头时间较长，体现冷静、严肃、深刻的记录方式。同时，少数的前推镜头、摇镜头和景别的选择又向我们暗示着导演克制的情感流露。

例1，在邻居夫妻二人来到韩恭洙家这一场中，两人旁若无人地做爱，而韩恭洙躲在房内，对着镜子抽搐着、艰难地涂口红。一墙之隔外夫妻二人喘息声仍在继续，镜头长时间地、慢慢推进到面部近景，正午的阳光照在韩恭洙的脸上，一滴晶莹的泪滑向鼻尖，更凸显韩恭洙挣扎与痛苦表面下的隐忍与辛酸。

例2，除了前推镜头，拍摄对象的选择亦是导演情感指向的表露。韩恭洙参加洪忠都的家庭聚会，饭桌上众人尴尬而洪忠都一人独乐，导演在此处并未选择拍摄洪忠都及其家人，而是把镜头对向最应被关注，同时却也是最被冷落、最被歧视的韩恭洙。

当洪忠都被当成强奸犯带到警局后，警方强制受到欺辱的韩恭洙带到警局、记录犯罪现实；同时韩恭洙有苦说不出，只能任嫂子与警官设想情节、颠倒是非。

当双方的哥哥起争执时，镜头从争执的男人摇向轮椅上的韩恭洙。导演的意图是：真正的受害者往往无人问津。

例3，在电影的高潮场景中，洪忠都从监狱逃出、爬上洪忠都屋外的树干，试图锯掉那些令韩恭洙恐惧的枝丫，韩恭洙听到声响后试图爬到窗口。这是电影中感情最饱满、最感人的一幕，洪忠都作为动作的主动方本应该给予更多的注视，然而导演选择远远地拍摄洪忠都，反而对韩恭洙近距离拍摄，借助更加私密的景别完成对韩恭洙的关怀与深沉的情感申诉。

3.风格：诗意的超现实

• 间离感

间离效果（defamiliarization effect）是由德国戏剧家布莱希特所创造并倡导的一种艺术表现方法，间离效果追求理智冷静，排斥情感共鸣。

电影作为“第七艺术”，是一门接受与取悦的艺术。通常，电影的主人公常常刻画为强者，并具有相对美好的结局。但是在《绿洲》中，边缘化的男女主人公难以让观者产生带入感，此时，普通观众相对于边缘人来说才是真正的边缘人。

除此之外，作为边缘人的男女主人公遭受普通人欺凌时，无疑让观众无意识地认识到自己是排他的一份子，间离感更加强烈。加上导演李沧东旁观者般疏离观望的长镜头，和冷静克制又极度残忍的缓慢叙事，观众除了凝视别无他法。

• 诗意的超现实

李沧东导演崇尚“静穆的伟大”的创作理念，虽然其塑造的人物少言寡语，但通过超现实构思，让观者游走于电影中的现实主义与超越电影的超现实主义之间，使电影影像富有余味与深意。

洪忠都第一次来到韩恭洙房间的场景：一只白色的鸟在房屋里飞翔，女声轻柔地歌唱。然而随着洪忠都问候声的打断，女声转为狰狞的呜咽声，白鸟也变成一团流光，光束在墙壁上游走、并闪出镜头，随后我们看到残疾的韩恭洙。

这个场景同样也是韩恭洙第一次出现的场景，白鸟具有强烈的隐喻含义：一方面白鸟象征着韩恭洙的自由意识，虽然身体残疾但心灵如白鸟一样纯洁自由，另一方面又意识到自己注定和白鸟一样被困在屋内。这段超现实想象的使用，让观者从灵魂层面意识到韩恭洙的单纯善良，当超现实切入现实时，观者发现韩恭洙如此扭曲的身体，达到导演共情的目的。

影片高潮的场景发生在一间房间里，笛子声与鼓声响起，一个撒着花瓣的男孩、一头小象、一名跳舞的印度女子走进房间，这恰恰是《绿洲》那幅画中的景象。随后，韩恭洙站了起来与洪忠都共舞，两个人在男孩的撒花祝福下、如同普通的情侣一样亲吻。超现实已经从韩恭洙的想象变为观众的期望，影片高潮部分的超现实甚至比现实更加现实。

在影片最后一场戏中，旁白是洪忠都读着狱中来信，韩恭洙的房间里被阳光照着的灰尘在飞舞，韩恭洙艰难地移动着打扫房间。我们逐渐意识到，现实飞尘代替超现实想象的白鸟，超现实回归为现实，因为韩恭洙心中已经圆满。

电影《绿洲》从开端以洪忠都为主人公，逐步发展为洪忠都与韩恭洙两名边缘人的双主人公，再到倾向于表达韩恭洙的心理转化。整部电影悄然间完成主角的置换，在置换过程中“绿洲”的主题逐渐明晰，两名处于边缘谱系中的边缘人，亦获得了众生平等、富有诗意的爱情。

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