疾风之赛道宝贝
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剧情简介
《刺客聂隐娘》上映以来，虽被很多人称为神作，但也有很多观众大呼“看不懂”。我们就电影和侯导拟了几个问题，邀请《刺客聂隐娘》的编剧之一谢海盟来回答。在电影筹备和拍摄过程中，谢海盟可谓是除侯导外最资深的参与人员，并且由此写就了记录电影拍摄过程和侯导电影美学的《行云纪》一书。早些时候，关于《刺客聂隐娘》的报道和评论铺天盖地，如今随着电影排片进入尾声，各方声音都淡了下来。在经历了众多的口水战之后，不妨来看看亲历者的视角，也许能给我们更多的体会。
???
7个问题
带你更深地理解「刺客聂隐娘」
谢海盟
1.如果迅速看懂《刺客聂隐娘》？
《刺客聂隐娘》的故事线其实相当简单好懂，只是当我这么告诉他人时，老换来「编剧这么说不算数啦！」之讥。
尽管《刺客聂隐娘》并非侯导先前豪语的，是一部商业片，但却比侯导过往的电影要多具备一些商业元素，叙事方式也比侯导惯用的手法简单清晰，它几乎没有任何支线或是晕染开来的故事，完完全全就集中在聂隐娘一人身上。
看片时请务必抓准人的感情与互动，《刺客聂隐娘》说穿了，仍是以人为中心的一个故事，盘绕在聂隐娘、聂隐娘与田季安、聂隐娘与双胞胎公主、聂隐娘与磨镜少年这几道关系上，以及一些其他的人如田元氏/精精儿、瑚姬、聂锋与聂田氏、夏靖等人，细细去体会这些人之间的情感与处境，这才是《刺客聂隐娘》的核心。
《刺客聂隐娘》可以有很多观赏方式，把它看作是细述一个人非常非常孤单的故事，这是我们最核心想要传达的，也是所有参与电影工作的人如舒淇、朱天文、场记兼剪接黄芝嘉共同的体悟。可以当作一部爱情片、「武侠版的《花样年华》」看；可以当作一部非常美丽的水墨画风景画来看；也可以当作一部历史剧来看，如果你执意要弄懂那些作为背景的史实事件的话。
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唯一不建议是当武打片来看，因为《刺客聂隐娘》确确实实不是一部武打片，因为聂隐娘不是侠而是刺客，刺客是不与人打斗的。有关刺客，侯导定义得好，刺客不与人缠斗，会正面与人刀兵相向的，那是武士不是刺客，刺客等到最精淮的那一刻出手杀人，将杀人的成本降到最低。这也是侯导要强调《聂隐娘》不是传统武侠片的缘故，刺客不缠斗，那些让人血脉贲张、你来我往过招铿锵有声的打戏，在我们这是通通看不到的。事实上，要不是顾虑到观众会跑光光，聂隐娘在片中的露面，本该没几个镜头。
「到时候大家应该不会太常看到我，因为我都躲在树上。」这是舒淇在某次访谈中的自我解嘲，然而以刺客的成本来说，如此解读再对不过。
正因为《刺客聂隐娘》很难归类为任何一种类型的电影，它既像是但又不是武侠片、爱情片、历史片……到末了，可能还是得不无狡辩之嫌的把它称为「侯孝贤的电影」，这么说也许有冲票房的嫌疑，但《刺客聂隐娘》真的是值得看上两次三次的电影，即便自认对此片已经熟到不能再熟的我们，回头审视自己次次的观影，每一次都有所得，每一次都有不同关注的点与新发现，这是我在过去的观影经验中所不曾体会的。
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2.《刺客聂隐娘》有哪些亮点可以胜过王家卫成绩斐然的《一代宗师》？
我觉得不必在这两部片子上分胜负，欣赏各自的特点吧！从胡金铨《侠女》以来，武侠便成为身为华人的创作者们永远向往、有朝一日都要尝试一次的题材，王家卫或侯导自然也非例外，《一代宗师》、《刺客聂隐娘》可以视为两人对武侠片的「交考卷」，在我看来，是以他们各自以非常强烈的个人风格来解释武侠这个题材，或许可视作「王家卫╳武侠」与「侯孝贤╳武侠」。
两人特色的差异，一如侯导自嘲的「我拍电影就是粗枝大叶。」虽不一定是事实，但相较王家卫电影短切的镜头非常精彩，随手都能剪出片花，侯导的电影一大块一大块的要剪片花就非常不容易。王家卫对美学极度追求乃至用底片全不手软，单一镜头的美感与对氛围的捕捉，莫说是侯导，大概没有任何导演能比得上。光就以我自己而言，对《一代宗师》能信手拈来、津津乐道的经典段落就远多过《刺客聂隐娘》，尤以片末宫二雪地练武、「我选择活在我的岁月里」一段，那是大大打动我、每看必哭的桥段，《刺客聂隐娘》不太有这样的经典段，然而在整体叙事的完整性与气韵的连贯上，我还是更喜欢些。
王家卫与侯导各有特色，也都各有所长有所不足， 但我认为强求两人的谁优谁劣真的没必要(说实在也比不出来)，在如今接二连三的工业化、彼此间越来越相似的电影业之中，我格外珍惜这样手工业般的独特差异，还能看到清晰的笔触与刀削斧劈的痕迹，即便有明确的缺陷亦然，甚至这样的缺陷能看做强烈的个人风格，如王家卫导演的「充满佳句，佳篇不足」，或是侯导对语言的太不信任，以至于一部片子往往安静得吓人。正因为像王家卫像侯导这样的拍电影的人越来越少，我实在不太愿意再去细细分辨这两个人的差异，我宁愿求同存异，去欣赏并珍惜他们这种对电影的执著，这样的精神已经非常稀少了。
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3.为什么说舒淇是最适合饰演聂隐娘的演员，如果换作《一代宗师》的章子怡效果会怎样呢？
自然是完全不可行喽！每一部电影都有最适合的演员，不论是玉娇龙还是宫二，就只适合章子怡来演。据说《卧虎藏龙》原本锁定的女主角是舒淇，但因为舒淇受限于美发代言(或者其他保养品代言，年代久远有点忘记了)的合约，不能改动发型，因此才由章子怡接下片约。
说实在，我认为此阴错阳差真是太恰巧了，因为玉娇龙这个角色执拗，执拗到了极点甚至不顾旁人，这样的角色恐怕只有章子怡的执着能发挥得来。舒淇的执着我认为还输章子怡一段，是到最后关头还会放手的，无法将自己逼到至死不放开的的那一步。《一代宗师》中宫二这一角色多受赞誉，那更是章子怡执着的功夫，也是王家卫磨演员的功夫，真的是有逼出章子怡超乎过往的发挥，尽管此后章子怡宣示再也不接功夫片，我仍认为宫二是章子怡目前演过最好的角色，而我根本就无法想像这个角色要怎么由舒淇来演。
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同样的，聂隐娘只能由舒淇担纲，原因很简单，聂隐娘本来就是根据舒淇所建构的角色！《刺客聂隐娘》演员的决定在剧本写作之前，侯导先选定了舒淇、妻夫木聪、张震三名演员，根据他们的性格(甚至是背景)开始建构整部《刺客聂隐娘》，由舒淇这个真实的人发想、妻夫木聪阳光笑容为催化的这个故事，当然也只能由当事人来演。若是如外传过的，章子怡的聂隐娘与浅野忠信的磨镜少年，这个组合还挺让我头皮发麻的，不是说演员不好，而是这样的感觉如何能对？前段所说的，章子怡胜过所有演员的那股执着，放在玉娇龙身上很适合，放在宫二身上再适合不过，但放在聂隐娘身上就不太恰当，那样不放开的执着，要如何化为电影最后聂隐娘看透了一切的远离而去？不是说章子怡绝无可能出演聂隐娘一角，只是若要这么做，聂隐娘这个角色与跟着她的性格铺展开来的剧本势必将打掉重做，那将是完全不同的一部电影了。
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4.为什么在外国人心里逼格极高的《刺客聂隐娘》，在国人看来味同嚼蜡？如何评价在国外频频拿奖的片子，在国内市场却评价不佳的现象。
这个问题很敏感，我这里完全持平，不带批判的叙述。我想原因是出在观影经验的差异。
外国尤其是欧洲人的观影历史长(毕竟他们是电影的起源地)，有一套与电影相处的方式，即便国外的电影的题材全然陌生，他们也有一套纯粹影像的语言来看懂、欣赏一部电影。相较之下，国人观影的历史实在太短，观影经验不足，对电影这样东西还未有完整系统性的认知，就完全接纳了好莱坞的那一套，或者说，国内的电影是场商业化得太快，几乎是立刻复制了好莱坞的电影工业，这当然也跟市场够大有关，像是台湾的电影市场是养不起电影工业的，即便我们想要复制好莱坞的做法都办不到，这是台湾一体两面的优势与劣势，在电影人们难以糊口之余，却也保住了彼此间特色迥异的手工业精神。因此国人往往对电影的想法便停留在了娱乐层面，认为好莱坞那样的商业片才叫做电影，因此当侯导这样手工业的、单干户的、艺术片形式的电影出现，觉得陌生的观众反而会有不适应感。
当然侯导毕竟在台湾拍了大半辈子的电影，台湾观众对他或多或少都有所认识，也比较清楚侯导电影的风格(或者说被侯导折磨习惯了！)，早年侯导的电影便有「枕头与拳头」之说，拳头，是侯导老要在电影加入些黑社会江湖的情节；枕头，则是要观众自备带进电影院也免看片看到睡着……姑且不论此玩笑性说法，台湾的观众无论乎喜不喜欢侯导的片子，大概都能有一个基本认知，看不懂，也大多是不明觉厉，或是归为「看艺术片就该是这样」。
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然而《刺客聂隐娘》是侯导的电影首次在大陆上映，对国人来说是第一次，而侯导的叙事风格偏偏又与好莱坞电影截然不同，然而侯导不可能为了顾及国人的观影经验，将片子当作第一次来拍摄，在他的电影中，一些众人已有默契、共通的经验势必将要省去，如作家唐诺半开玩笑举例的，传统武侠片中男主角摔下山崖，吃了一朵千年灵芝，遂长一甲子功力，又拾获江湖上失传已久的秘笈一卷，乃练成了大侠出山、威震武林等等。
不能每一次都重头说起，光是要拍完这些约定俗成的部分，差不多一部电影就要结束了，于是创作者也差不多都学会了，与观众有默契的，让大侠一开始就是天下无敌的大侠了，这样也才有办法让之后的故事能继续说下去，不然电影的讯息承载量是很有限的，大概就是一部中篇小说一万字左右的篇幅，再多是完全塞不进去的，若要交代清楚这一切，那电影是永远无法前进的了。
当然我觉得一切也不能完全推给「看不懂」三字，若说看不懂，法国人比我们对《刺客聂隐娘》的背景还要陌生，中唐于他们是个遥远根本无法触及的时空，但法国人比哪一国人都爱这部片子，我想，这是法国人懂得回归「电影国」的身份(当然也是因为法国人太清楚电影是怎么一样东西了)，当所有的语言与叙事与背景都是隔阂的，不免就回归到影像本身吧，影像无国界，是「电影国」最沟通无阻也最纯粹精炼的一种语言。
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5.怎么理解侯孝贤给电影《刺客聂隐娘》下的注脚：“一个人，没有同类”。
无论是女主角舒淇还是编剧朱天文，或者剪接师黄芝嘉，对《刺客聂隐娘》都有类似的认知：「这是一个女孩子非常孤独的故事。」我们将之这样的孤独具象化为青鸾，青鸾泣镜的故事：「罽宾国国王得一靑鸾，三年不鸣，有人谓、鸾见同类则鸣，何不悬镜照之，靑鸾见影悲鸣，对镜终宵舞镜而死。」青鸾（在片中直指的是嘉诚公主）的「一个人，没有同类」是隐娘在历尽一切人世的沧桑与险恶后的体悟，久而久之，也成为了本片的slogan，成为我们看片的通关密语。
侯导拍片讲求真实，这个真实不是外传的对唐代考证的真实，而是人物处境与情绪的真实。
要做到真实，最可行的办法仍是回归到我们最熟悉的人，人的情绪与人的处境，即便在中唐魏博那么遥远的时空，《刺客聂隐娘》也不会是个与我们毫不相干的故事，聂隐娘这个人与我们有所连结，她的处境能引起观者共鸣。这种处境与情绪的真实，才是贯穿了侯导所有作品、为人称道的真实，也唯有这种真实是最可靠不朽的。
聂隐娘的真实，就在这人人或多或少都历经过的孤独，「人人心中都有一只青鸾」，聂隐娘的处境，总能引发我们心中幽微处，或多或少相似的体悟，就连被奉为女神、众人追捧的舒淇也不例外，一定也有不为人知的孤独藏在心里而给召唤出来，若非如此，舒淇也不会在初读「一个人，没有同类」青鸾泣镜的故事时，眼泪汪汪的说她被打到了。
当然以我们创作者而言，不管是侯导、朱天文，或者才试着要往这条路子上走的我，其实也都是很孤独、一个人没有同类的，这恐怕是创作者躲不掉的必然之路。
侯导常说的创作时要背对观众，并非高傲、不理观众，不想要卖钱，侯导有他自己的经济压力，也得向投资者交代、向许许多多参与这部电影以这份工作糊口的工作人员交代，他不会故意要去拍出一部不卖座的电影来。背对观众是不得不如此，创作者心力有限，即便全神贯注在创作上，也只能试图去逼近心目中的个百分之百完美的作品，哪还有可能去顾及观众喜不喜欢、评审买不买帐。更何况，学着讨好观众(或者听众、读者，端看你创作的种类而定)往往就是一个创作者衰败的开端，当你创作出来的东西能讨好到最多数的人，最大公约数，那便是平庸了。
并且，创作者本当习惯站在非主流想事情，站得离人群稍稍远些的看待一切，这我认为很重要。主流价值之所以成为主流价值自有其原因，它绝非不好的东西，且有存在的必要性，是整个社会赖以存续的支柱，人们跟随主流价值走，日子会过得比较舒服，社会也得以安定，唯独创作者不能如此，创作者创作的动机来自对现实的不满，重则可能对眼前世界没有丁点认同，打算建构出一个乌托邦来，轻则也许只是看见事情不同的可能性，想要将之描绘出来而已，但无论如何，绝不是安于现状者能够为之的，若是站在主流价值中，写众人所见众人所想，那又何须多此一举，开开心心去过生活就好了啊！因此说的创作者孤独，也是「一个人，没有同类」的原因在此，聂隐娘与嘉诚公主是泣镜的青鸾，我们都是。
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6.什么样的导演值得追随下去？
侯导是个没架子、善言不如善听者，他对知识尊重的态度是非常令人敬佩的，绝不因为我们这些晚辈的人微言轻而不把我们的话当一回事，我们开口，侯导必定会当我们一定言之有物的认真细听。
侯导在拍电影时，特有一种把新人带在身边身教言教、提携的师徒制精神，那是因为侯导拍片，总是不光只想着如何把片子拍完，而总想着能留下某些典范、某些价值、某些供自己或其他剧组在日后拍片时可参照的经验，还有留下人才──这种训练人才的想法并不只局限在为自己的接班梯队做准备而已，侯导的胸襟广博，能见到下一代年轻人冒头便开心不过了。这一点在台湾尤其重要，因台湾电影市场过小，始终无法形成电影工业，传承与提携难以在体制内完成，得有赖此自觉性师徒制精神，故侯导这样的精神特别让人感念，很容易便叫人死心踏地的跟定了他。
众所周知舒淇是在遇上侯导、演过《千禧曼波》后一跃上国际级华人女星的位置，因此舒淇对侯导也是追随到底，接演《刺客聂隐娘》只收十分之一的片酬，甚至本来还想倒贴投资！侯导这次找来张震演出田季安，是认为张震演技火候已精纯，唯独欠缺暴烈这一面，想以田季安这有阴鸷有狂暴的角色来全面张震的演技。拉周韵入伙，是充分尊重她的主体性，希望大家不要只把她当作「姜文的老婆」来看。
侯导尊重演员，保护演员打从初入导演这行便开始，他的招牌长镜头，成因就是为了善待演员，「彼时为了省钱省时省力，都以一个镜头一个镜头拍，好比两人对话，往往先把一个人讲话的表情都拍完，再拍另一个人讲话，之后剪接成一场对话。演员也没有讲话的对象，顶多在摄影机后面举着拳头当作给演员一个视线，每个镜头又短又碎，谈不上发挥演技，多半只好对摄影机不自然的挤压出各号表情。当时侯孝贤就替演员感到辛苦，心想有一天他做导演的话，定要先解脱演员的这种不幸。几年后，他跟陈坤厚轮流执导拍了六部电影，就开始一点点实现他们的想法。先拍得长，拍得全，让胶卷跑，演员演，一场戏不剪接分割的一口气拍下来。而这场戏，重点如果是在某个角色身上，再切入单独拍他，而虽然单独拍他，所有参与这场戏的人还是要配合着照样又演一遍。如此拍完的一部电影，总是使得老板们抱怨不已，他们怎么也想不通，为什么从前两万五千尺可以拍成的电影，现在非得至少四万尺拍不成。」(节自朱天文《恋恋风尘》)。
在拍摄期间，他也绝对不让演员挨饿受冻或上大夜班，这一点侯导相当自豪，自己大概是数一数二照顾演员、保护演员的导演，这不是为了要博得好名声，而是非常现实的考量，可谓利他也利己，对演员好，演员心情好，也才有工作表现，你要一个满肚子火的演员如何表现出开心的微笑？保护完了演员，其次是工作人员，其次才是他自己。
这么样一个导演，如何让人不想追随他？
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7.电影的叙事性更重要还是电影的艺术性更重要？
我不认为此二者是冲突的，会觉得有所抵触，乃因为艺术片，或者说非商业片的叙事方式是观众比较陌生的，初接触可能会有接受不良的状况，一时找不到其叙事的线索与因果关系，才会觉得没有叙事性。
这要由电影的两个传统谈起，纪录真实的传统，与蒙太奇（montage）的传统。
我们今日较熟悉的蒙太奇叙事法，是源自于一九二○年代的苏联，由导演谢尔盖·米哈伊洛维奇·爱森斯坦首先提出并奠基，蒙太奇手法主要经由剪接，割裂时间空间来达到整体的叙事，蒙太奇的叙事方式有拍摄者的强烈意志在裡头，非常清楚的要观影者看这个、看那个，用朱天文的说法，之所以会出现在那个年代的苏联，为的是「烛照当时社会的不公」。
这种叙事法之下，电影的景框外是什么都没有的，所有线索都在景框内，一个扣着一个，观众一路接收这些线索与暗示，该哭就哭、该笑就笑，甚至能预料剧情发展，因此观影满足感与成就感往往较高。但因为单一的线索与单一因果线，这样的镜头难免失之简单，甚至无法独力完成叙事，得依靠精彩的声光效果辅助。所以会有侯导说的，在家看好莱坞电影时，可以试着把声音关掉，就会发现它的镜头太简单，本身难以成立。
侯导所遵行的写实的传统，一脉承自最早的电影、卢米埃兄弟的《火车进站》(简直像是《百年孤独》情节似的，看着荧幕上的火车头对自己冲过来，吓得观众们四散逃窜)，及后来法国电影新浪潮，它不似蒙太奇的剪接法那样割裂时间与空间，没有那么强烈的在「说故事」，它的景框内外合起来是一个完整的真实世界，因果关系不只在景框内，也可能在景框外，叙事方式不是一个扣一个的直线，而是更接近真实世界的因果网，各式各样的线索，张爱玲说：「无穷无尽的因果网，一团乱丝，牵一发而动全身，可以隐隐听见许多弦外之音齐鸣，觉得有深度阔度，觉得实在，我想着就是西谚所谓——the ring of truth事实的金石声。」
你可能无法及时掌握它们的因果关系，有些线索可能就一去不回了(真实世界中绝大多数的线索都不会再回到你的生命中)， 这样的叙事方式，往往得等一切都结束、尘埃落定之后才能找到其中因果关系，得反向去证实，哦所以那时候会是这样、所以这件事在那时候原来是那样子，创作者扮演的近似于在已经事过境迁人去楼空的废墟中，一个收尸者的角色(典出亨利·格雷厄姆·格林henry graham greene的《喜剧演员》)。这是侯导的电影看一次可能真的看不懂，得看个两次三次的原因。
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法国新浪潮代表性的导演布列松，曾论及电影的这两个传统：一种源于剧场，导演指导演员，摄影机只是复制，那是影剧或者影戏；另一种是电影本身，摄影机是创作者。布列松本人对此是存在着批判的，而我们姑且不论此二者优劣，持平的来分析，侯导所跟随的很显然是后者，摄影机是创作者的写实传统，因此，一九九六年担任戛纳影展评审团主席的科波拉会对记者说，他喜欢侯导的《南国再见，南国》，喜欢片中简单的摄影。乍听这样的评语会觉得奇怪，喜欢摄影，这样的评论似乎着重在基本技术面，不像是该拿来赞赏一个导演的，然而对照布列松对电影两个传统的分辨，就会晓得柯波拉口中的摄影所指为何。
黑泽明对侯导说：「我也希望有你这样的自由，你的影片会令人想到frame以外的世界。但是连摄影师也配合不了，他们丢不掉片厂的习惯。我认为这是你最厉害的地方，因为你有完全的自由，frame外的世界也一样真实。」所指亦然。
最后我还是要替侯导说句话，侯导并非是大家刻板印象中的，那种用力排斥好莱坞商业片的艺术片导演，侯导自己是非常爱看好莱坞电影的(不然也不会以《龙纹身的女孩》莎兰德、《谍影重重》杰森˙波恩为聂隐娘的原型)，侯导认为，好莱坞的电影工业太厉害，摄影、演员、声光特效的基本技术高度扎实，因此只要愿意在人文方面或深层思想上能「溢出去一点点」，那这样的电影就太好看了！
侯导自己都不认为叙事性与艺术性是一山不容二虎的必然要冲突，那我们不妨也如此，试着欣赏此二者在电影中的共存共荣吧。
[《刺客聂隐娘》相关图片来源：剧照师蔡正泰，光点影业提供。其他图片源自网络。]
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首度贴身记录侯孝贤如何拍电影
揭示侯孝贤之所以是侯孝贤的原因所在
电影里有的与没有的
拍出来与拍不出来的
尽在其中
- end -
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