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虽然英国人以保守著称，但英国人雷德利·斯科特却一点也不保守。

他从40岁开始涉足电影圈，横七竖八地拍摄了许多经典和不经典的作品。

他就像是一个斜杠中年人，拍着好好的广告，用《决斗的人》一脚踏进了电影圈。

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《决斗的人》（1977）

人们以为他会追随大卫·里恩的步伐，用史诗片打开一片天的时候，他却拍摄了《银翼杀手》和《异形》。

前者开天辟地，用七个“剪辑版”定义了“赛博朋克”；后者则以《大白鲨》为榜样，开启了恐怖片和科幻片混搭的新时代。

人们正准备欢庆一个科幻巨擘诞生的时候，他云淡风轻地用公路片《末路狂花》、喜剧片《火柴人》、惊悚片《黑金杀机》、政治剧《谎言之躯》、战争片《黑鹰坠落》、爱情片《美好的一年》完成了一键六连。

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《黑鹰坠落》（2001）

游走在口碑、票房的高高低低之间，斯科特在“雷神”和“雷导”之间肆意切换。

他就像是一个歪小子，一直用出人意表的选材和成片，炫耀着自己的无法被定义。

好片烂片一拖三

post wave film

股票有周期，导演也有周期；人生有起伏，拍电影更有起伏。

这种规律放在雷德利·斯科特的身上，再合适也不过了。

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雷德利·斯科特

作为好莱坞首屈一指的商业类型片巨擘，斯科特并不是没有想过要一部接一部地拍摄精品之作。

但“臣妾真的做不到”。

他曾经在采访中表示：“没有一种普世的学习方式，当开始一个项目的时候，都是摸着石头过河。”

但这位晚成的导演，特别喜欢切换赛道，去趟不同的河。

这也就造成了“常在河边走哪有不湿鞋”的窘境。

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拍出了《银翼杀手》和《异形》，他反手就拍了《黑魔王》。而后者除了阿汤哥那张逆天的美颜脸庞之外，也就只剩为《银翼杀手》的导演版贡献镜头的功效了。

在拍完《末路狂花》之后，斯科特来了“一烂三连”——《哥伦布传》原声喧宾夺主，《巨浪》中规中矩，《魔鬼女大兵》在美国军营引起巨大争议。

当然，可以将这三部电影看作雷德利的试错之作。毕竟，在三部口碑不尽人意的影片之后，他拍摄出了《角斗士》。

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《角斗士》（2000）

影片囊括了《哥伦布传》的史诗性，《巨浪》的场面摄制，并且引用了《魔鬼女大兵》的传记主题。

在拍摄《火星救援》之前，他已经连续搞砸了《罗宾汉》《黑金杀机》和《法老与众神》。

不仅是制片方对他不满意，斯科特本人也一直憋着一口气。

他甚至觉得，要是《火星救援》还不成，那就辞职不干了。

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《火星救援》（2015）

虽然是类型片的巨擘，但斯科特也总是马失前蹄。

或许《天国王朝》的锅能丢给剪辑权的旁落，《金钱世界》的无趣能推诿给更换演员的仓促。

但《谎言之躯》的平庸，《异形：契约》的语焉不详，《古驰家族》的言不达意，似乎都需要导演来买单。

类型片，讲究的是套路、流程、标准化。

斯科特从拍摄广告起家，熟稔于一切固有流程，唯一成为不确定因素的，就是“个人印记”——他希望在自己的影片中打上强烈的个人印记，不惜砸坏商业片的“标准工件”。

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《异形：契约》(2017)

他和詹姆斯·曼高德不一样。

曼高德中规中矩，拿得出手的作品也涵盖了类型片的方方面面。《移魂女郎》《与歌同行》《金刚狼2&3》《危情谍战》都是其名下的作品。

只是，曼高德缺少辨识度，自然就鲜有出错的概率。

他将自己完全隐匿在了工业体制的背后。但斯特克却是抱着“改良系统”的觉悟在拍电影。

他说：“年龄越大，选择越少，结果越集中，只有祛除了那些条条框框，才能做自己想做的。”

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詹姆斯·曼高德

木桶效应里，短板固然重要。

可在艺术领域里，最长的那根木板，才是成就的上限。

曼高德短板很少，长板也很少；但斯科特不一样，他的短板和长板都很多。

因此，无需纠结于他到底是“雷导”还是“雷神”——只要有合适的剧本，他依旧能撬动世界。

画面上的大内高手

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在美国主流媒体的眼中，斯科特并不是一个讲故事的高手，而是一个经营画面的行家里手。

这也就意味着，斯科特的影片，并不以故事情节、反转见长；而是在视觉效果和影像风格上，有着独到之处。

斯特克喜欢在封闭的画面中，加上各种各样的元素，令人应接不暇，造成“视觉过载”的倾向。

尤其在他的历史片中，画面的元素被堆砌到了最满。

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《角斗士》（2000）

人物的服饰、配饰、道具，可以说，无所不用其极。

而且，斯科特还特别中意于在影片中使用“做旧”的道具。

盾牌上的弹坑、盔甲上的磨损，甚至是头盔上的包浆都被细致地制作了出来。

和斯科特合作的道具师，在影片开拍前，都会得到一份详细的道具清单，上面罗列了道具制作的种种细节。

他们只需要按照斯科特的要求，“照单抓药”就可以了。

因为大大降低了工作量，这种清单也被称为“斯科特清单”。

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《角斗士》（2000）

除了清单，斯科特本人的美术功底，也是其营造画面的一大功臣。

他非常喜欢亲力亲为，自己绘制分镜图。

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《天国王朝》分镜图

从很多草图中不难看出，从纸面创意阶段，斯科特就对影片的整体氛围有所掌控。

而对于画面的层次，镜头的摆放甚至是焦段的选择，斯科特早就有所考量了。

因此，可以认为，他之所以能做出大多数导演所无法营造的历史感和宏大感，完全是因为其本人对于全局观的掌控。

被后人奉为经典的《银翼杀手》的摄影，在某种程度上，是一个美丽的误会。

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《银翼杀手》(1982)

当时剧组预算吃紧，斯科特又不想让人看出经费的捉襟见肘，更不想让人看出外景地的位置。

于是他决定要用大量的暗场来代替繁复的场景设计。

用线状和点状的光源，来营造一种电子时代兵荒马乱的质感。

没料到，这一招收到了奇效。

整部影片所表现出的“赛博朋克”的荒诞感和未来感，由此奠定。

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《银翼杀手》(1982)

但这种视觉效果归根结底，仅仅只是对于新好莱坞“低调布光法”的延续，并未能开创流派，也未能在斯科特本人的电影中得到继承。

倒是这种营造方式，启发了后世大量的游戏、装置艺术与视觉作品——或许，这也算是斯科特在画面上的一大贡献。

斯科特曾经说：“有时造型设计便表达了你的意图。”

其言下之意便是“形式就是内容”。

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《异形》（1979）

这和他艺术学院的学习生涯，脱离不了关系。

早期的斯科特，受自身广告导演生涯影响颇深，喜爱从内景、近景着手，展现人物与当下环境的关系。

而从《末路狂花》之后，他渐渐开始关注人与世界的关系。

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《末路狂花》（1991）

全景镜头、俯视场景在《黑鹰坠落》《法老与众神》《美国黑帮》里越来越多。

他开始拥有上帝视角，硬拗出一个画面造型将人物和世界做出二元对立的表达。

这很有概率让人赞叹画面的恢弘，但这也是毫无疑问的，好莱坞大而无当的陋习。

有且仅有的五部

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斯科特对科幻片最高的幻想，归结于三个元素：人物、环境、硬件。

他一直想拍摄一部只有这三个元素的影片，但兜兜转转到78岁才有这么一个机会。

斯科特为《火星救援》搭建了20个场景，对于他来说，这只是《美国黑帮》的五分之一，但这些场景非常硬核，得到了nasa的鼎力支持。

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《火星救援》（2015）

在剧本中，有足足50页的内容得到了nasa的审定。而影片一开始的情节，正是nasa准备实施的科考计划。

影片的拍摄周期是70天，nasa的审定就用去了21天。

为了能更让影片“靠近火星”，斯科特在剧本的封面绘制了一张草图，上面写着“我要用科学在这个星球上干出生天”。随后，这版本剧本随着“猎户座”飞上了太空。

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《飞向太空》的剧本

对于斯科特来说，拍摄《火星救援》游刃有余，但他的科幻片启示之作，却并没有这么顺利。

依现在的观点来看，《异形》是科幻片的巅峰之作。

但在当时，雷德利却是导演的第五人选。

在拿到了剧本之后，他把剧本中的两个人物改成了女性——其中就有西格妮·韦弗所扮演的雷普利。

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《异形》（1979）

雷德利没有把影片当作科幻片来对待。他说：“我想拍的，是那种真正能吓人的影片”。在他的心里，《异形》所对飙的是《大白鲨》。

他说自己是个娱乐工作者，唯一的目的就是娱乐观众，无论是恐慌、喜剧、历史，还是别的什么——“我永远不会忘记这一点”。

但要将《异形》的全部功劳都算到斯科特的头上，这言过其实，尤其是h.r.吉格对于异形造型的贡献，功不可没。

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h.r.吉格和他的设计作品

这样的场景，鳞次栉比地出现在斯科特电影的评论之中。

在拍完《银翼杀手》之后，《纽约客》的影评人宝琳·凯尔用了三页纸的篇幅痛斥影片和斯科特本人。在文章中，宝琳·凯尔甚至攻击了斯科特的胡子。

宝琳·凯尔认为，《银翼杀手》的美学成就，是艺术指导和摄影的，这和斯科特没有什么关系。

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著名影评人宝琳·凯尔

斯科特说这篇文章“令自己痛苦”，但他也没有说什么回应。

只是，在其后的导演生涯里，他一再回避与评论圈的交集，他说：“我再也没有读过我的电影的任何评论。即使这是一篇赞美的文章，它会让你虚荣心膨胀；如果是批评，也不要看，它会让你觉得自己失败了。”

在拍摄《普罗米修斯》和《异形：契约》之前，斯科特曾经反思自己是不是在“恰烂钱”。

他说：“拍续集，说明你赚钱了，但这一行就是要赚钱的，因此无论从艺术的角度还是商业的角度，拍摄《异形》的续集都是有意义的”。

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《普罗米修斯》（2012）

相较于原作而言，这两部在场景上已经发生了质的变化。

但斯科特的导演功力体现在分镜头故事版上。

美术功底给了他很大帮助，别的导演在拍摄现场费尽力气描述场景，但他只要秀秀故事版，大伙儿就知道怎么做了。

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作者丨云起君

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编辑丨 毛头 排版丨石页

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