疾风之赛道宝贝
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剧情简介
2020年1月6日，在第77届金球奖颁奖礼上，电影《1917》爆冷成为最大赢家，获得了最佳剧情片以及最佳导演奖项。它能够击败《小丑》、《爱尔兰人》等重量级对手，独特的影像风格功不可没，电影《1917》全片时长119分钟，导演萨姆·门德斯用了一个长镜头就完成了所有拍摄，是继2002年的《俄罗斯方舟》之后再次完成这一壮举的影片。
电影《1917》采用了超级长镜头，相比于90分钟的室内剧情片《俄罗斯方舟》，119分钟的战争片《1917》面临着更多的挑战。要想完成这一艰巨任务，首先必须要有可靠的摄影师，导演门德斯请来曾14次入围奥斯卡金像奖最佳摄影奖的罗杰·迪金斯来亲自掌镜。电影讲述的是一个简单的故事：两名年轻士兵需要穿过敌人占领区，去给前线战友送去情报，这一情报可以拯救1600名战士的生命。
简单的故事主线才能让观众把注意力放在电影本身，当主角接受任务之后，观众便和主角一起开始了冒险之旅。第一人称视角和第三人称视角不断切换，让我们既能感受到主角的紧张和勇敢，又能体验到战场的恢弘和残酷。跟随主角移动时，我们会目不转睛地把注意力放在战场的每一个细节，好像全息投影一样，能让我们身临其境。《血战钢锯岭》带来了血肉横飞的残酷战场，《1917》则用漂亮的长镜头描绘出另一种真实的恐惧。
兴起
在19世纪末20世纪初，电影刚刚兴起，摄影师们都用镜头记录现实生活，镜头时间会稍长一些。但是从1905年美国导演大卫·格里菲斯创造出连续性剪辑之后，导演们便抛弃了长镜头，而以短暂的连续性剪辑作为主要的叙事技巧。20世纪30年代中期，各个国家的先锋导演又重新开始尝试驾驭长镜头。到了现在，长镜头已经逐渐形成了某些导演的标志性影像风格，并且也成为不容忽视的电影叙事技巧。
电影理论批评家安德烈·巴赞曾提出过：“电影应该以记录真实时间作为美学信条，电影本质是建立在真实时间上艺术。”他反对使用剪辑技巧，因为那会干扰自然时间的延续，摄影师应该尊重角色在镜头中的自然变化，而不是用拙劣的剪辑去掩盖真实时间在角色身上留下的印记。巴赞的论点，证明了长镜头对于现实主义风格影片的重要意义。
不过，长镜头的意义并不止于重现真实时间。随着电影拍摄技术的发展，摄影师们有了推轨、升降设备、伸缩镜头等，已经可以用长镜头记录超出真实时间的场景。如通过推轨的方式，表现出季节的变换、场地的变化等等。解除时间束缚的长镜头，会有更大的想象空间。
我们熟悉的长镜头运用大师包括让·雷诺阿、希区柯克、侯孝贤，以及凭借《路边野餐》中40分钟长镜头和《地球最后的夜晚》中60分钟3d版长镜头闻名世界的毕赣。如果想要理解电影《1917》，或者想要理解以上导演的电影作品，那就必须要理解长镜头的影像风格以及背后的含义。
发展
长镜头按照摄像机安装方式可以分为静止长镜头、景深长镜头和运动长镜头。静止长镜头大都是为了记录某一个狭小空间内发生的较为平和对话场景，此时摄像机会假设在房间中的某一个地点；而运动长镜头则需要借助摄像机的不断移动，通过镜头游移改变镜头中主视角人物的变化，通过某种巧妙地设计，甚至可以在多个人物间形成互文的效果。景深长镜头则通常用来展现某一特定场景中的事件发展过程，涵盖了特写、近景、远景、超远景等多种镜头，可以完整展现局部的细节和整体的构图。
史蒂文·斯皮尔伯格是一位成功的商业片导演，他拍摄的电影如《大白鲨》、《侏罗纪公园》都利用了蒙太奇剪辑手法来营造一种紧张刺激的氛围。但是他也曾在《辛德勒的名单》中娴熟地使用了长镜头技巧，他在火车轨道场景中便使用了景深长镜头，既表现出整个集中营的整体格局，又能让观众仔细观察到镜头中的每一个细节。这一长镜头也成为斯皮尔伯格代表性的大师手笔，他在后来采访中着重提到了长镜头：“使用长镜头代表导演信任自己的观众，观众可以在长镜头中寻找自己感兴趣的点，并且在脑海中自己进行剪辑，越来越多的电影在使用特写镜头和剪辑，但是我认为镜头还是应该回归朴实。”
为什么到2002年才出现了真正意义上的“一镜到底”的影片《俄罗斯方舟》呢？这和摄像设备的现代化发展相辅相成，胶片电影时代，镜头的长度受底片长度限制，常见的135底片（胶卷宽35毫米）每卷最长拍摄时间为11分钟，所以即便导演想要一镜到底，技术上也无法实现。著名的悬疑电影大师库布里克就曾尝试过“伪一镜到底”，在电影《夺魂索》拍摄过程中，运用“快速运镜”、“颜色叠化”等手段减少每个镜头之间的割裂感。《夺魂索》在观众看来是一镜到底的，但实际上是由11个镜头组合而成的。
革新
直到数码摄影机技术成熟后，才给了导演“一镜到底”必要的技术支持。俄罗斯导演亚历山大·索科洛夫是一个有名的技术狂人，他的史诗巨作《浮士德》曾荣获第68届威尼斯电影节金狮奖，同时也是世界三大电影节主竞赛单元的常客。在《俄罗斯方舟》拍摄时，由于要整整拍摄90分钟，所有的细节都不能出错，所有的节奏必须符合预定，前三次尝试都失败了，直到第四次才一气呵成。
排练7个月，2000名演员的表演，30多个不同房间的转换，放弃了剪辑便是放弃了蒙太奇技巧，但是长镜头中更直接、更强烈的历史厚重感，真正给观众带来一次体验历史的机会。在我们感谢索科洛夫的奇思妙想时，也不要忘了扛着30公斤摄像机拍摄了90分钟的德国摄影师提尔曼·巴特纳，他是摄像机后面的英雄。
长镜头带来了电影理论的革新，丰富了以“蒙太奇理论”为主导的电影理论基础，推动了电影表现语言的自我发展，同时形成了独特的长镜头影像美学风格。蒙太奇和长镜头共同促进了现代电影的美学发展，两者看似对立，代表着两个截然不同的摄影技巧，但是他们对于现代电影来说都是不可或缺的理论支撑。虽然在某些电影中对它们的使用各有偏重，但是正因为两者为电影注入了巨大想象力，才让现代电影兼具艺术性和记录性。
长镜头常常被用在文艺电影中，放大了它的艺术性和美感，如日本导演沟口健二的作品《祗园歌女》和格斯·范·桑特的作品《大象》，都是用长镜头塑造氛围，但是却忽略了长镜头带来的真实感和沉浸感。近年来导演对长镜头的应用范围做了拓展，尝试用长镜头带给观众无与伦比的真实体验和身临其境的沉浸式观影。
在动作戏、战争戏中运用长镜头会遇到更大的考验，不管是演员还是摄影师，都会有更大的压力。比如在《战狼2》中，电影开始时吴京水下勇斗海盗的段落，便尝试了长镜头摄影。但是最终仍然有剪辑的影子。因为水下打斗不可能持续太长时间，即使是吴京也不可能真的无所不能，水下长镜头动作戏已经是巨大的突破。
随着vr技术和3d技术的日渐成熟，长镜头将会拥有更大的用武之地。
长镜头在中国的发展
除了前面提到的让·雷诺阿、斯皮尔伯格、库布里克、索科洛夫和萨姆·门德斯等好莱坞大师之外，中国也有越来越多的电影人逐渐掌握这一技巧，并且依靠长镜头技巧创造出不朽的杰作。
- 侯孝贤。他被誉为世界级的长镜头导演，可以比肩让·雷诺阿和库布里克的大师。侯孝贤把中国传统的简约和长镜头的优美完美结合，他的镜头中充满中国传统的审美观。与此同时，侯孝贤更擅长将细腻的情感融入到长镜头中，让我们从波澜不惊的表演中体会波澜壮阔的内心情感。长镜头成就了侯孝贤的独特风格，而侯孝贤也拓展了长镜头的应用。
- 贾樟柯。他青睐于长镜头带来的真实感，贾樟柯的电影始终围绕小人物的真实生活展开，而长镜头在描写现实上有得天独厚的优势。贾樟柯作品最直接的观感是粗糙而真实，角色面临的或好或坏的选择，贾樟柯的镜头都努力保持克制，用最客观的中远景保持和角色之间的距离。往往这种真实的克制，能够带来残酷的爆发。
- 顾长卫。他被誉为“国内第一摄影师”，曾凭借《霸王别姬》中独特的摄影风格，入围第66届奥斯卡金像奖最佳摄影。他转型成为导演之后，更是将长镜头运用得出神入化。顾长卫和贾樟柯相似，都是讲述小人物的故事，不同的是贾樟柯的镜头更冷静、客观，而顾长卫的镜头中则充满了同情和怜悯之心。
- 毕赣。他的成名之路和长镜头关系紧密，正是因为在处女作《路边野餐》中使用了长达40分钟的长镜头，赢得了一片惊叹。毕赣把长镜头当做现实和梦境的区分，手持式摄影机带来的摇晃观感和画面边缘处的模糊抖动，都营造出梦境一般的体验。如果说其他导演的长镜头是为了更好地描述现实，那毕赣的长镜头则是为梦境和想象力准备的。
不过，长镜头和所有的摄影技巧一样，在电影创作时都是一把双刃剑。运用得当能塑造独特的电影氛围，更好地体现导演的创作意图，甚至能形成自己的影视风格；但是如果仅仅是为了炫技，毫无克制甚至毫无必要地使用长镜头，那么再好的技巧也会变成灾难。
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