剧情介绍
时光荏苒，转眼间，中央芭蕾舞团的“芭蕾创意工作坊”已经“舞”进第12个年头。笔者日前接连两晚在北京天桥剧场观看了其演出，并亲睹了中央芭蕾舞团团长冯英精心培育的“创意”是如何在这12年的历练中稳步增长的——在以往的11届中，会由4至10位数量不等的青年骨干一试身手，节目的数量从4到9个不等，一旦有机会，还会邀请团内的资深编导和1至3位较为成熟的外国编导加盟其中，以便让整台晚会的“创意”更加丰富。但如今登台亮相、磨砺“创意”者则多达12位，而且清一色都是中芭人，老、中、青、少整整四代，年龄从75岁至14岁，节目则有10个之多。尽管数量之多无法与质量之高直接划等号，但“从量变到质变”这条“辩证法”的三大要素之一，却让我们看到了这个工作坊如能坚持下去的希望之光——按照总策划人冯英的话说，就是最终能脱颖而出一两位像约翰·诺伊梅尔、莫里斯·贝雅那样的世界级编导大师来！
首先要大加点赞的是接连3届肩负重任、担任“芭蕾创意工作坊”晚会总导演的王思正。这个从北舞附中芭蕾舞教学科与北舞本科芭蕾舞系毕业的年轻人堪称思想活跃、创意多多，晚会的整体布局与细枝末节均在其运筹帷幄中……这台晚会始于他的连导带说，并且通过他与舞者们的身心互动和口语交流，不仅把第十二届“芭蕾创意工作坊”的“12”用作了关键词，而且还贯穿着每位编导不厌其烦的“再来一遍”和每个演员身心疲惫的“无可奈何”，最终百炼成钢出一个又一个能够“奉献给观众”的“最好结果”。
整台晚会共有10个节目，就题材而言，可谓相当丰富——既有表现个人经历的，又有关注弱势群体的；既有揭示人生哲理的，又有寻觅人海知音的；既有解构并重构外国经典的，又有改编中国文学经典的。就形式而言，既有独舞、双人舞、三人舞、五人舞等小型舞蹈，又有规模较大的群舞和芭蕾诗剧。就音乐而言，既有使用现成单曲的，又有自行剪辑混搭的，或者使用委约创作的；既有使用纯粹器乐的，又有套用主题歌曲的。就风格而言，既有中国的，也有外国的；既有古代的，又有当代的。
在这10个节目中，体悟人生、揭示哲理的作品居然多达7个，其中有6个均出自个人独特的生命体验，而编导们则以各自不同的方式，表现出积极的人生态度……这一切不仅印证了美籍墨西哥编导大师霍塞·林蒙的名言，“每部艺术品都是艺术家的自传”，更证明了中芭的年轻人开始走出传统芭蕾人的封闭王国，并从他们撰写的创意构想中，飘出了阵阵清香的书卷气。
在这类作品中，首推中芭舞校2017级在读女生闫梦玄自编自演的处女作《拜拜，游离骨》。令人欣喜的是，作者身为14岁的妙龄少女，却能在踝部受伤、游离骨被摘掉的皮肉之苦中痛定思痛，并借助于这个创意工作坊的平台，将自己作为舞者的人生遭遇转化成芭蕾的标准化语言，阐述如何通过科学的康复训练，争取早日重返教室和舞台的心绪——从开端时她从侧幕条伸出的那条标准的芭蕾腿，到在严师的画外音口令下完成的开、绷、勾、旋，调整气息……仅仅用了一组极简主义的特写镜头，便让观众清晰地瞥见了职业芭蕾舞者日复一日的技术“炼狱”，并在不经意中体悟到芭蕾这种以“足蹈”为主的舞蹈特点。略为不足的是，她未能清晰地点出自己遭受重伤的“因”，结果使得随后在地面上完成的那个同康复海绵柱体间的漂亮互动过程，沦为了单纯摸爬滚打与开绷直立的组合，而未能形成唤起观众同情之心的“果”。此外，她在感受和表现标题音乐《焦躁》时，也未能清晰地表现出其躁动的主题，致使整个环节只有在地面上畅若流水的无穷动，而缺少了必要的起承转合与高低错落。但毫无疑问，闫梦玄一出手便拿出了这样一个干净利落的作品来，实属才女之举，值得大加点赞。
接着是孙海峰编导的男女双人舞《弈》。他在创意的自白中，以“棋如人生”开头，并以“落子无悔”收尾，其思路八方通透，笔锋则自由回转，堪称自信满满，态度积极且乐观——“只要做出了谨慎的选择，就坚定地走下去”。关于这个节目，首先值得点赞的是其舞美：在天幕上，用通透的黑白对比线条与块面，为这段男女双人舞在性别、力度、速度和幅度等各种对比、博弈与最终的合二为一，提供了一个广阔无垠且便于理解的视觉预设。而在动作语言的设计和表述上，吴子禄和孙鹏翔这两位舞者通过各种扬长避短的变化，彰显出编导的聪明与舞者的可爱，但最为重要的还是作品的“万变不离其宗”——其语言和审美都没有跳脱芭蕾的规范，进而让我们清晰地体悟到：唯有在标准化的芭蕾语言与审美中适“度”创新，才是唯一正确的创作之路。
彭捷在双人舞《家》的创意自白中所言——“只要心安定下来，四海皆可为家”，真实地表现了每个外乡人初到北京，乃至任何大都市时，那种梦寐以求的归属感。但对于过来人而言，“家”的内涵则无非包括了两层外延：一是安身立命的职业，二是休戚相关的配偶，以及与她或他亲情嫡出的子嗣。与《弈》不同的是，这段男女双人舞的音乐基调低徊凝重，服装款式则颇为松垮，恰好与两位主人公暂时未能找到“家”的内心沮丧和外在动作高度吻合。
《寻找钟子期》将我们的思绪一下子连接起了古今两个时代，编导苏洋不仅意在用这个“高山流水觅知音”的动人故事，表现他与我们每个人毕生不倦“寻觅知音”的心声，更在其创意自白中径直表达了内心深处的期待，“我也渴望我的知音的出现”。
李旸从在北舞就读的学生时代便踏上编舞的历程，不仅跨界参与过不少编创，而且频频获奖，因此他编导的“双人舞+群舞”节目《最长的旅程》用人较多，舞台调度也因此变得比较复杂，但他内心的阳光却照亮了整个作品。舞台上，赵欣悦和闫华龙、李梦飞与沈梦凡这两组双人舞演员在接连两晚的演出中轮番登场，其修长的身体线条让我们欣赏了几段充盈着芭蕾审美的好舞，而群舞的川流不息则为双人舞的聚散调度制造了顺理成章的空间区隔，更与那段钢琴协奏曲的规模相当匹配。有趣的是，李旸为两位男女主演之间设计了一个男子用头部紧贴女子腹部倾听胎音的哑剧动作，一瞬间便为这个原本比较抽象的抒情作品提供了颇为具象的生活细节，足以为观众创造亲切的代入感。
刘雪晨独自编导并参与表演的男女三人舞《离离原上草》，让我们重温了老祖宗的悠悠诗情与人生哲理——“离离原上草，一岁一枯荣”。出人意料的是，她将那唯一的“剧中人”设定为“一个四处为家的男孩”，而没有让自己成为一个特立独行的女主角，并且仅在其中扮演了那对男女双人“草舞”中的一片草叶，不仅与对方相互扶持，甚至相依为命，而且在结尾处，与那位男孩一道，用双臂向上揉动的方式，共同绽放出一丝崭新的生机。这个节目的天幕上，那两片修长的草叶极具象征意味，既能让观众联想到柔中有刚且可适度变化的内涵，又能为整个舞蹈提供一个简约且有深意的参照系。这个节目中的两位男演员分别是侯旭磊和吴殿宇。
舒均均不仅是中国书协首任主席舒同先生的千金，也是北舞毕业、中芭成长的资深编导家。从她1985年初出茅庐的大型芭蕾舞剧《觅光三部曲》、1986年的《黄河》双人舞、1988年的独幕芭蕾舞剧《兰花花》、1997年的大型芭蕾舞剧《二泉映月》，直到2011年在第二届“芭蕾创意工作坊”推出的《心灵密码——我和我的父亲》，以及此番奉献的芭蕾诗剧《舒体之魂》节选版，年届75岁的她可谓宝刀不老，创意不断……整个作品虽然只有“父亲”这一位男主角，却为他安排了戎装“老红军”和便装“书法家”的双重身份，并以“中华女神”的女子独舞、“墨韵仙子”的男子独舞，以及16位演员的墨韵仙子群舞，为整个作品创造出一个虚实相生的想象空间，由此展示出这位成熟编导家对舞中人物和舞台空间的运筹帷幄。与11年前的《心灵密码——我和我的父亲》相比，这个作品不仅在规模上，从那段表现父女亲情的双人舞拓展成了11年后的诗剧，而且在审美上拉开了某种“距离即美”的广阔空间，更在传播上创造出更大的受众群体。与此同时，舞台天幕上那高悬的一轮红日、流动的云雾山川、飞舞的凤凰和蛟龙、舒爸爸自成一体的经典话语等丰富的视频效果，均为整部作品增添了呼之欲出的立体动感。
《生活进行时》是整台晚会中唯一一个将深切的人性关怀与乐观的生活情趣融为一体的节目。编导李庄庄为这个喜剧色彩的作品恰如其分地选用了喜剧大师卓别林的电影《城市之光》的原声配乐，进而为观众提供了一种视觉、听觉与动觉三位一体的审美享受。这个作品之所以令人震撼，是在于感悟到芭蕾俨然成了一个非苦行僧不能坚守的古典艺术世界，而有幸进入其中的佼佼者是没有精力去关注外部世界的风吹草动的，但中芭的年轻舞者们却不然，他们不仅关注世界格局，而且同情草根阶层，而这个作品便是编导眼中捕捉到的两位普通劳动者的形象——他们在面对意外的失业、常年的疲惫，以及突如其来的电梯故障，顿时卡在了同一个封闭空间之际，从惊恐万状与彼此戒备逐步发展到同命相怜和彼此鼓励，直到最后携手走出囹圄，成为毕生的挚友。
10个节目中，结构最复杂、手段最多元、时空最穿越、胆量最生猛者，当是对法国浪漫芭蕾巅峰之作《吉赛尔》第一幕“开刀”的《liveshow》。作者将芭蕾的舞台移植进了电影厂的摄影棚，不仅平添了一位导演兼舞美来串场，而且还让他带上了一个少不经事的调皮儿子，并让他出演舞剧原作中那个倒霉的看林人汉斯的少年时代，随后更让长大了的儿子对女主角或女主演合一的人物日久生情，最终扮演了原作中对吉赛尔单相思的汉斯。这种处理虽然拐弯抹角，但却能让熟悉原作情节的观众发出会心的微笑，并对作者移花接木的结构能力暗暗称道。但让观众始料不及，甚至大跌眼镜的问题则至少有二：一是改编者错将原作中那个虽与门当户对的公主订婚，却深爱上天真无邪村姑吉赛尔的伯爵阿尔贝特，篡改成了随意玩弄女性的“花花公子”；二是居然冒天下之大不韪，对这部1841年首演于巴黎、被全球芭蕾女演员视为“能否成为明星大腕”试金石的经典舞剧，使用了这样两个有失敬仰、甚至野蛮无知的词组——“庸俗老套的剧本和虚情假意的表演”。这种对经典原作的曲解和不尊重，恰好反映出一些人在学演国外经典剧目时容易犯的“知其然不知其所以然”的通病。从这个问题中，笔者也想到一点建议：中芭对于年轻人的“创意”，不仅要在政治上严加把关，同时也应在艺术上给予调教，因为即使是功成名就的西方编导大师在重编《吉赛尔》时，无论其在内容上如何移花接木、在结构上如何异想天开，也从来不敢更不会如此口出狂言。
李俊曾是中芭的优秀男主演，挂靴之前便接连为香港芭蕾舞团、上海芭蕾舞团和中芭的多届创意工作坊，推出《广陵随想》《白蛇·人间》《风舞者》《鱼跃龙门》《寄相思》等多部获得好评的作品，其主要特色是选取中国传统文化为题材。本届“芭蕾创意工作坊”晚会上推出的《春归何处》亦不例外——它是根据电视剧《大宅门》改编的一个群舞，并因李俊深谙芭蕾艺术的特点，删繁就简地将主人公锁定在了“白玉婷”这一位奇女子的身上（由宁珑扮演），不仅将故事情节聚焦在她个人“离经叛道”的儿女情长之上，而且安排了4位彪悍骁勇、戏味十足的武生与她对戏、共舞。为了增加空间关系，李俊将象征封建桎梏的5把红色靠背椅搬上舞台，而到最后，则让4位武生（由于泽远、武思明、毕儒欣、杨治和佟佳弈在两晚演出中轮番登台）逐一将4把靠椅将她紧紧地围住。让人兴味盎然的是，当4位武生谢幕之后，却佯装若有所思，随后更转过身去，将4把椅子构筑的壁垒拆开，让这位女子走出。毋庸置疑，用这个节目作为整台晚会的压轴，以及本届工作坊中涌现出来的大量中国题材的芭蕾作品，着实让笔者感受到了中芭人始终视“芭蕾民族化”为己任的怦怦心跳——从未停止过！
作者：欧建平，中国艺术研究院舞蹈研究所名誉所长、舞评人
