罗斯玛丽的杀手
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剧情简介
文|炎黄刺史
编|炎黄刺史
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" “御宅族”与御宅族文化
关于“御宅”称呼的起源，主要有以下两种说法。
第一种说法是由被誉为“御 宅之王”的日本学者冈田斗司夫在其著作《御宅学入门》中所提出。
" 在他的描述 中，御宅一词的称呼来源于一所名叫庆应义塾的贵族小学，在该所学校中存在一 批轻小说的狂热粉丝，这些粉丝以“御宅”互相称呼对方。
并且参与了日本著名动漫《超时空要塞》的制作，“御宅”的称呼习惯便在此时被带入到了该动画剧集的情节当中。
" 《超时空要塞》是1982年出品的一部日本动画作品，其一经上映便引发了不 小的轰动，与《宇宙战舰大和号》、《机动战士高达》并称为“日本军事科幻动 画三大不朽系列”。
在这部作品里，女主角明美就以“御宅”一词称呼男主角一 条辉。
" “御宅”的说法便随着作品在动漫市场积累的火爆人气逐渐流行开来，在动漫粉丝群体中被广泛使用。
" 虽然中森明夫对御宅族群体的描述带有极其浓厚的主观色彩，但他面向社会大众 提出了“御宅族”的指称方式，将“御宅族”的概念首次引入到公共媒体领域。
御宅族的形象构建
对御宅族形象的认知，是在动态的历史发展过程中逐步确立的。
" 由于“御 宅”一词中的“宅”字很容易让人与宅男宅女的概念进行望文生义的联想，再加上御宅群体本身就与宅男宅女群体的族群划分存在一定范围的重叠，从而加 剧了部分人群对御宅族形象的误读。
在御宅族进入公众视野的最初阶段，包括文化学者在内的社会大众在普遍意义上将御宅族与“颓废的一代”、“不思进 取”的年轻群体联系起来，对这类群体产生了极其负面的刻板印象。
" 从文化权力格局的角度而言，御宅族所喜好的acg文化作为通俗文化的存在，在与文学
艺术等精英文化的竞争中趋于弱势地位，不被主流社会所认可和接受，御宅族 群体亦被视为主流之外的“他者”，在对自身形象的构建上没有话语权，只能 任由社会大众对其进行解读和描述。
" 此时御宅族的形象“不是被自身定义的，而是被那些拥有更高或者主导形式的社会权力者定义的。”
在《新世纪福音战士》播出后的1996年，冈田斗司夫为了扭转社会大众对御宅族形象“污名化”的态度，推出了《御宅学入门》这本著作，对御宅族的 形成发展以及内涵作出了个人的定义。
" 冈田斗司夫在书中将御宅族的形象进行了正面意义的塑造和评价，肯定了御宅族对影像的感知力以及对资讯情报的收 集处理能力，并认为御宅族代表着人类社会发展的未来。
然而，冈田斗司夫的观点在一定程度上拔高了御宅族的身份地位，将御宅族的形象进行了“精英化” 式的夸张。
" 虽然可以将他的这种言论视为其对主流话语的反驳以及御宅身份的 自我认同，但对御宅形象的过度美化导致其对御宅族的形象塑造进入到了矫枉 过正的境地，过于狭窄的定义和陈述在某种意义上也可以视作为一种排他性的表达。
这种表达将达不到要求的御宅族排除或隔离在群体身份之外，进而在群体之间制造出了另一种形式的隔阂和鸿沟，抹杀了御宅族群体的普遍性存在。
" 从这个意义上而言，冈田斗司夫对御宅族形象的构建与主流社会的描述在本质上是相同的，都在直接或间接地将这一群体进行少数化和边缘化。
怪兽哥斯拉的银幕起源
作为哥斯拉系列电影的开山之作，本片的最初构想由被誉为日本特摄之神 的圆谷英二提出。
" 圆谷英二以电影摄影师的身份进入日本电影界，随后转战特摄技术领域，在其创作生涯中不仅提出了首部哥斯拉怪兽电影的制作构想，还在后续的哥斯拉系列电影中多次以特技导演的身份参与电影创作。
不过受制于时代环 境的钳制，圆谷英二的设想远远超出了当时日本电影界关于电影制作的常识， 在技术层面上也几乎难以实现，因此该设想在当时没有得到进一步发展。
" 直到 1953年，一部讲述远古蜥蜴恐龙遭到辐射后变得巨大，从海上登陆袭击城市的 美国电影《原子怪兽》在日本上映，让圆谷英二看到了制作本土怪兽电影的可能性。
从《原子怪兽》一片的故事内容上不难发现，该片的怪兽题材设定与圆 谷当年的想法不谋而合，随后在制片人田中友幸的协助下，圆谷英二放弃了巨 型八爪鱼袭击船只的初始设定。
" 而是在创作中加入了原始恐龙被氢弹实验弄醒， 复活后巨大化袭击东京的情节设定，并以演员穿着怪兽皮套戏服在微缩城市模 型中表演的特摄手法进行拍摄，最终促成了哥斯拉怪兽在大银幕上的诞生。
哥斯拉系列电影发展脉络
在第一部《哥斯拉》电影大获成功之后，制片方东宝公司发现了该作品所 具备的商业属性和社会价值，于是便以系列电影的模式对哥斯拉这个经典银幕 现象进行了后续的开发和相关影视作品的制作。
" 作为影史上较为长寿的系列电影，从1954年诞生的系列首部曲到2016年由庵野秀明指导的《新·哥斯拉》， 《哥斯拉》电影系列在时间维度上经历了长达62年的发展历史。
在此期间，世界范围内一共拍摄了31部以哥斯拉为主角的怪兽电影，其中日本东宝公司拍摄 了29部，美国方面则在1998年和2014年各拍摄了一部哥斯拉题材的电影作品。
" 日本方面所制作的哥斯拉系列电影在习惯上以1984年上映的电影《哥斯 拉》（84年上映的该片与1954年的首部哥斯拉作品同名，均写作《ゴジラ》。
但却是情节完全不同的两部电影）为分界线，划分成了所谓“昭和系”与“平 成系”这两个不同时期阶段的作品，其中昭和系作品为1954年至1975年间所 制作拍摄的15部哥斯拉系列电影，而“平成系”则是包括1984年版《哥斯拉》 在内的后续14部作品。
" 1955年上映的《哥斯拉的反击》作为整个哥斯拉系列电影的第二部作品，与一年前上映的《哥斯拉》共同构成了整个系列的源头。
这两部哥斯拉影片均 以黑白电影的画面呈现，在类型风格上更加偏向于恐怖片的类型设定，虽然两 部影片的构想都具有一定的科幻背景，但在电影剧情中并没有对哥斯拉怪兽诞 生背后的科幻逻辑进行详尽地陈述，而是着力渲染哥斯拉入侵城市的恐怖景象。
" 《哥斯拉的反击》相比前作，将故事背景从政治中心东京转移到了工业城市大 阪，并在剧情中加入了新的怪兽角色——一只名叫安基拉斯，背上长满荆棘的爬行怪兽。
影片在剧作上基本承袭前作怪兽出现——破坏城市——人类与之对 抗并将其打败的叙事结构，只是在涉及人类如何打败哥斯拉的结局上进行了不 同与前作的设定。
" 在影片中，哥斯拉没有像前作一般最终被人类发明的氧气破坏剂，一种威力近似核武器的化学试剂所杀死，而是被人类利用大自然的力量 冰封在了雪山之下，从而扭转了前作只有核武器才能对付哥斯拉这种以核制核 的主题设置，强调了人类应当重视自然力量的价值立场。
" 怪兽电影中的自卫队参与
日本吉田内阁在1950年根据《和平宪法》和相关国际条约规定，组建了一支国家性质的警察预备队，这就是日本自卫队的前身。
到了1954年，日本政府颁布《自卫队法》，将这一带有警察性质的暴力机关组织改组为拥有陆海空三 大武装力量，以保护日本本土为目标的准军事化组织，日本自卫队就此成立。
" 在自卫队成立的六年后，日本防卫厅颁布了自卫队协助参与电影制作的相关规定。
“自卫队开始参与一般剧场公映的电影制作，起源于《关于防卫厅宣传活动的训令》的决定。
其第13条内容是‘对于外部制作电影的合作’。
" 其中写到 在不影响其他业务的情况下，经防卫厅长官（2007年有更改，现为防卫大臣） 批准，可以对有宣传效果的一般电影的制作给予支持。”
在这个规定的影响下，自卫队便成了哥斯拉系列电影中不可或缺的重要角色。
" 自卫队的形象转变
从1984年的《哥斯拉》电影开始，代表日本政府出战哥斯拉的自卫队也进行了由内到外的改变。
不同于昭和系哥斯拉电影对自卫队的刻画，这一阶段电影中的自卫队不再仅仅出动现实中存在的实战兵器，而是借助大量科幻装备同哥斯拉展开战斗。
" 以往作品里陆上自卫队使用的大量现役主战坦克以及野战火炮，被发射镭射激光的科幻战车所取代。
结论
作为同属日本战后社会文化的重要构成，哥斯拉系列电影与御宅族群体之间存在着强烈的文化关联。
" 从特摄片和怪兽电影的角度而言，哥斯拉电影作品构成了御宅族文化的组成部分，满足了御宅族群体的文化想象。
参考文献
- 方位津.从哥斯拉到诺斯德拉达缪斯[j].大众电影，1998（12）:65.
- 王甍.“御宅”词源释义及宅文化之演进[j].武汉理工大学学报，2013（03）:401-404.
- [日]押野武志.御宅族文化与日本趣味[j].靳丽芳译.电影艺术，2008（05）:130-135.
