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20世纪80年代，上影厂女导演以思辨的探索精神、大胆的创作手法从打破男性凝视快感与冲破传统男权文化两个角度开掘了中国电影女性意识的书写维度；

此外，由于被时代耽误了十年青春，同时由于海派文化潜移默化的影响，她们这一时期的创作十分活跃。

整个80年代，她们创作的影片不仅数量较多，而且涉及多种题材，极大地丰富了当时中国电影的表现领域。

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影史价值之外，她们的创作还存在一些问题，主要表现在两个方面：

一是部分影片过度依赖传统戏剧叙事模式；二是相比影片中独立自强、敢爱敢恨、博学多识的女性形象，其男性形象大多显得较为单薄与片面。

20世纪80年代，上影厂女导演群体以思辨的探索精神、大胆的创作手法从打破男性凝视快感与冲破传统男权文化两个角度开掘了中国电影女性意识的书写维度。

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此外，由于被耽误了十年青春，同时由于海派文化潜移默化的影响，她们这一时期的创作十分活跃。整个80年代，她们创作的影片不仅数量较多，而且涉及多种题材，极大地丰富了中国电影的表现领域。

接下来，让我们具体解析20世纪80年代，上影厂女导演群体创作有什么价值？

开掘中国电影女性意识的书写纬度

20世纪80年代，上影厂女导演群体以思辨的探索精神、大胆的创作手法从打破男性凝视快感与冲破传统男权文化两个角度开掘了中国电影女性意识的书写维度，下面对其进行具体分析。

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打破男性凝视快感。黄蜀芹的《人·鬼·情》讲述了艺术家秋芸的戏剧人生，导演通过对人物装扮的设计及对视听技法的运用打破男性的凝视快感，开掘女性意识。

秋芸戏内、戏外都以“反男性观看的外形”出现，在戏内，她扮演赵云、诸葛亮、关公、钟馗等男性角色，将其女性身份、女性特征隐藏在男性装束之下，其中影片较多地展现了她饰演钟馗的镜头，通过钟馗的丑陋长相挑战着观众的视觉，从而打破男性对女性的凝视。

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人物装扮之外，导演还通过对视听技法的运用强化对男性凝视快感的打破，如前三次“钟馗嫁妹”的虚界，导演多使用远景、全景等镜头呈现，唱腔整体较为轻快；当秋芸被扎伤后，虚界再次出现，这时导演开始使用特写镜头呈现钟馗丑陋的脸庞与痛苦的表情，唱腔也充满凄凉与痛苦，刺激着男性观众的观看期待与观看欲望。

在戏外，少年、青年、中年阶段的秋芸多为短发，在穿衣风格上也多为中性，这种中性的装扮既掩盖了秋芸的性别特征，也打破了男性的凝视快感，使男性的观看欲望与观看期待落空。

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鲍芝芳的《金色的指甲》让丑姑娘俞晓云作为第一女主角，并设计了一段意味深长的情节：当人体广告艺术公司火爆市场后，电视台前来采访经理俞晓云，因其样貌丑陋，摄影师很难找到较好的拍摄角度，拍摄工作迟迟未开始，然后摄影师与灯光师开始推诿哂笑起来。

在一众男性恶作剧式的注视下，俞晓云开始倾诉之前的经历，“有一次碰到几个男人，他们在背后议论我，想跟我睡觉，还嫌我难看。结论是关了灯都一样，这样的话让我恶心一辈子。”

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这段独白既是对摄影师、灯光师等男性嘲笑目光的回击，也给银幕前的男性观众以有力冲击，导演通过对俞晓云形象及话语的呈现，将男性的凝视快感打破，并通过俞晓云的经历鼓励女性勇敢寻找内心的自信与自身的魅力。

冲破传统男权文化。杨兰如的《女大当婚》将故事置放于小山村，其有着较为明确的指向性，因为这里向来是传统文化、传统男权文化最为根深蒂固的地方，而山村姑娘罗雪梅招赘入门的做法无疑是对传统文化、传统男权文化体制的一次有力挑战。

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世代遵守男权文化与父权权威的村民们自然不会同意，于是传统男权文化的代表——族中长辈二叔公开始出面干涉，在村民们流言蜚语的攻击下，罗雪梅的对象苗生最终被气走了；

罗二梅见状非但没有退缩，而是下定决心也要移风易俗，但对象小铁却心怀顾虑、婉言拒绝。罗二梅并没有因此沮丧，而是在村口公开张榜招郎，最终她成功冲破了男权文化体制，获得了村民们的认可。

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影片并没有将女性的困境归咎于某个人或某一类人，而是清楚地指出这些人背后的传统男权文化才是罪魁祸首，并选择让女主人公勇敢向其发起挑战，最终女主人公成功突出传统男权文化的重围，体现着清晰有力的女性意识。

张鸿眉的《飞向太平洋》通过女角色艾华表现对传统男权文化的反抗。某远洋测量船队奉命前往南海执行打捞任务，临出发前，指挥部却下令不准女同志上船，最终艾华还是巧施妙计跟随欧阳光院长上了船。

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然而上船没多久身份便暴露了，组员任大维、王副队长知道后对其充满偏见，艾华不与之争辩，成功排除了电子计算机故障，保障了试验的顺利进行，用实际行动打破了两个人的偏见，这同时也意味着任大维、王副队长所代表的传统男权文化体制被打破。

综上所述，上影厂女导演群体从打破男性凝视快感与冲破传统男权文化两个角度深入开掘了80年代中国电影女性意识的书写维度。

丰富中国电影表现领域

上影厂女导演大都毕业于电影艺术院校，毕业后，还未等施展身手便遭遇了动荡。结束后，她们陆续获得执导电影的机会，被耽误了十年青春，她们深感时间宝贵，于是在20世纪80年代显得尤为活跃；

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同时，受到海派文化商业性、娱乐性、大众性、通俗性、开拓性、创新性等特点的影响，上影厂女导演群体这一时期的创作也较其他制片厂女导演群体更为活跃。

这种活跃主要体现在两个方面，一是影片的数量，80年代上影厂女导演共拍摄42部电影（不包括非上影厂出品的影片），比其他制片厂女导演群体，如北京电影制片厂女导演群体、长春电影制片厂女导演群体等创作的数量要多；

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二是影片题材及类型的广度，她们拍摄的影片涉及多种题材，比其他制片厂女导演群体的创作要丰富。因此她们的创作极大地丰富了20世纪80年代的中国电影的表现领域。

因为电影类型往往离不开电影的题材内容、叙事技巧及叙事风格，因此上影厂女导演对电影类型的探索也丰富了中国电影的表现领域。

具体可以从以下两个方面进行分析：一是对于当时没有的、较少的电影题材的探索丰富了中国电影的表现领域。

首先是对时装表演题材的探索。

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鲍芝芳的《黑蜻蜓》是中国第一部以时装模特、时装表演为题材的影片，影片通过秋实服装厂创办服装表演队，举办服装表演的故事映现新时期人们服装的变化及人们对美的追求。

相比之下，这一时期其他制片厂女导演影片中的人物服装依旧多以黑、白、灰、蓝色调为主，因此鲍芝芳的《黑蜻蜓》为丰富80年代中国电影的表现领域做出了一定贡献。其次是对青少年早恋题材的探索。

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20世纪80年代，在思想解放的时代大背景下，人们的情感观念与性观念开始发生变化，但未成年人的性教育仍是缺失的，这个时期，社会“犯罪率普遍下降，唯有性犯罪数字在直线上升，而且有低龄化趋势。”

便是有力佐证。艺术家与母亲的双重身份使史蜀君不能对青少年性犯罪的社会性案件置若罔闻，于是她创作了《失踪的女中学生》，这是一部表现少女早恋的影片，但她并不把这部影片作为一部纯粹的“青春片”处理，而是有意将少女的恋爱引向广阔的社会，以引起社会的注意与思考。

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影片中王佳单恋破灭后，又得不到母亲的理解，于是选择离家出走，王佳的父亲也因此踏上了寻找女儿的旅途，在寻找女儿的过程中，王佳父亲目睹了一出出家庭教育的“悲剧”，导演正是通过这样的手法指出社会中普遍存在的青少年教育问题，以此呼吁家庭、学校、社会要正确、科学地引导青春期的少男少女们。

因为题材的敏感，影片从剧本创作到正式拍摄再到最终上映都遇到了不少困难，但影片公映后获得了很多青少年的共识和认可，“更有不少深陷于恋爱，但痛苦不堪、走投无路的青少年向史蜀君写信倾诉痛苦、求取慰问。通过电影的沟通、信件的开导，不少原本一心想寻短见的青少年得以悬崖勒马。”

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这些都充分证明着这部影片的价值与意义；同时，影片对青少年早恋问题的关注与表达也丰富了中国电影的表现领域。最后是对美食题材的探索。

卢萍的讲述改革开放初期苏州得月楼饭店的团支部书记毛头带领青年们在旅游点开办“小小得月楼”，为游客提供服务的故事。

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尽管影片主线是得月楼饭店员工在旅游点开办“小小得月楼”服务游客，但由于影片在得月楼取景拍摄，便不可避免地对苏帮菜有所提及与呈现，如对得月鸡勒芙蓉蛋、活杀黄鳝炒鳝背、天下第一菜（又名虾仁锅巴）、松鼠桂鱼、青鱼头尾炒鱼块等菜品的提及与展示等。

严格来说这部电影不能算作美食题材的影片，但对苏帮菜的提及与呈现为影片增添了一定的美食色彩，因而该片也在一定程度上丰富了中国电影的表现领域。

二是对当时已有电影题材的革新也丰富了中国电影的表现领域。

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一方面是对爱情题材影片的革新。思想解放成为时代主流，人性、人道主义复归，人的尊严、价值、权利、情感都成为文艺作品努力实现突破的课题。电影的笔触深入到人的灵魂，敢于写人的感情和内心世界。

“‘恋爱’的禁区突破了”，因此20世纪80年代涌现了大量爱情电影，但这一时期纯粹的爱情片并不多，比较多见的是恋爱和婚姻元素几乎遍布在所有影片之中。“‘打球加爱情’‘跳舞加爱情’‘战争加爱情’‘侦探加爱情’的影片里，爱情简直成了一个无所不在、无所不为的精灵。”

上影厂女导演这时创作了一些“纯粹的爱情片”，是当时一股难得的“清流”。

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如史蜀君的《庭院深深》、颜碧丽的《笔中情》、张惠钧的《取长补短》等。这些影片的故事完全围绕爱情展开，情节也完全以爱情来驱动。

《庭院深深》以男主人公柏沛文与女主人公章含烟（方丝萦）的爱情故事为叙事核心，人物的动机、情节的展开、故事的推进等都与爱情有关，如章含烟离开柏沛文是因为两人的爱情不被柏母认可；

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章含烟从美国归来后主动接近柏沛文一方面是因为思念女儿，另一方面则是因为内心里仍然爱着柏沛文；柏沛文双眼失明、心情抑郁是因为与章含烟的爱情未能圆满；章含烟帮助柏沛文对抗简非凡也是出于对柏沛文的爱等。

《笔中情》以赵旭之与齐文娟、赵皓之与齐小娟、桓述与齐玉娟三对恋人的爱情故事结构影片，为了更纯粹的呈现爱情这一主题，导演有意将故事背景设定为和平静好的古代；此外影片对才子佳人、郎才女貌这一传统、理想爱情片范式的遵循与沿用，也进一步强化了对爱情的纯粹书写。

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《取长补短》较之《笔中情》更甚，影片讲述了杨华与牛志成，李铁林与张薇，顾要男与孙金木，李玉萍与周小松等五对有情人的爱情故事，影片围绕五对有情人的情感故事展开，最终以五对有情人喜结连理的大团圆结局收尾，表达了对纯真美好爱情的赞扬。另一方面是对相关题材影片的革新。

在电影界，产生了一批伤痕电影、知青电影、寻根电影等。这一时期书写的电影一般有两种风格倾向，一种是沉重与压抑，以谢晋的“特殊时期三部曲”（《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》）最为典型，这些影片中的主人公大多遭受政治运动的摧残，生活常常艰苦无比；

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另一种是苦涩与忧伤，张暖忻的《青春祭》与谢飞的《我们的田野》较为典型，这些影片以对知青故事的书写，表达对被特殊历史剥夺的青春的思念、祭奠等情感，批判性较前者弱。

不同于常规的叙事风格，这一时期，上影厂女导演采用喜剧手法表达对历史的反思与批判，如石晓华的《性命交关》，影片讲述了江南某省的反修医院里，医院领导踢开“臭老九”，起用“小闯将”，将炊事员打造成“样板医生”，最终导致医疗事故频出的荒诞故事。

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影片以荒诞的故事情节、夸张的演员表演再现了那个颠倒黑白的年代，相比前述两种风格的沉重与压抑，该片以一种轻松、欢快同时不失其讽刺与批判的叙事手法实现了对时代的反思。

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