剧情介绍
作者：geoffrey o’brien
译者：issac
校对：易二三
来源：criterion（2023年8月25日）
在1960年至1964年期间，罗杰·科曼执导了八部电影，它们在某种程度上与埃德加·爱伦·坡的作品有关，并且这八部中有七部都由文森特·普莱斯主演。
《厄舍古厦的倒塌》（1960）之后是《陷坑与钟摆》（1961），短片集《爱伦坡怪谈》（1962），由雷·米兰德主演的《生葬惊魂》（1962），创意十足的喜剧《魔鸟》（1963），以埃德加·爱伦·坡的诗歌命名但基于h·p·洛夫克拉夫特的《查尔斯·德克斯特·沃德之案》改编的《闹鬼的宫殿》（1963），以及最后两部在英国制作的《红死病》（1964）和《莱姬娅之墓》（1964）。
科曼一开始似乎并没有制定宏大的计划；如果《厄舍古厦的倒塌》没有取得如此巨大的成功，人们不禁想知道是否会有任何续集问世。
然而，这些电影不仅在深度上相互呼应，而且各具灵感。
回顾起来，这些电影似乎是对一种美学冲动的回应，这种冲动就像这些电影中的主人公常常面临的幽灵般或催眠般的命令一样无法抗拒。科曼借助了许多合作者的才华，包括摄影师弗洛伊德·克罗斯比（前六部电影）、尼古拉斯·罗伊格和亚瑟·格兰特；编剧理查德·麦瑟森、查尔斯·布蒙特和罗伯特·汤；作曲家莱斯·巴克斯特；尤其是美术指导丹尼尔·哈勒——但这些电影具有一种独特的专注，使它们在科曼诸多作品中形成了一个独特的整体。
每个观众都会有自己的喜爱之作——如果我必须选择三部，它们将是《厄舍古厦的倒塌》《闹鬼的宫殿》和《莱姬娅之墓》——但这些电影可以被看作是一个整体，其各个部分之间进行了有意义的对话。
当美国国际公司推出「坡」系列电影时，积极地将其受众定位为青少年观众。甚至文森特·普莱斯在美国国际公司的《海滩派对》（1963）的结尾亮相，也是为了宣传即将上映的《闹鬼的宫殿》。
我还记得有一次双片连映，将艾瓦隆/芬尼切洛的海滩系列电影与科曼/坡系列电影配对——碰巧是《陷坑与钟摆》——这样的安排就像在海滨游乐场度过的一天，先是晒太阳，然后是恐怖的鬼屋带来的毛骨悚然。
然而，《陷坑与钟摆》却更像是一次深入探索了《海滩派对》及其同类作品所压抑的一切，其中包括突如其来的死亡、葬礼地穴、童年创伤、父权主义的虐待，以及一场血腥的大结局，其中展示了各种中世纪酷刑工具。这种乐趣能够唤起潜藏的不安情绪。
虽然这些电影也许是基于坡的短语、图像和情境所创作的自由发挥，但坡的名字为这个系列确立了完美的准则：锁链、棺材、僵尸病、破裂的砖墙、灵魂转世、双重人格、融合的人格、复活的尸体、血腥的复仇等等。
这并不奇怪，因为大多数故事都很短小，即使在与坡的其他作品相结合的情况下（例如，《爱伦坡怪谈集》中将《黑猫》与《一桶白葡萄酒》结合；《红死病》中插入了恐怖的《跳蛙》片段）。
坡提供了一系列可以灵活调整、扩展和颠覆的情绪和符号，甚至可以在《魔鸟》和《爱伦坡怪谈集》中转化为滑稽喜剧。
科曼在坡的作品中最重要的发现是一种情感氛围和一些持久的心理原型，为创造一种不同类型的恐怖电影提供了可能，这种电影更注重创造一个可以全方位体验的环境，而不仅仅是故事情节。
所有的「坡」系列电影都营造了一种沉浸式的体验——你仿佛走进其中，就像那个毫不留神的访客穿过雾气缭绕的道路，朝着一座庄严的古老住宅前进，他用沉重的门环敲响门扉，被卷入一个不仅仅是威胁，而是无法挽回的境地。
每一个物件、每一个动作、每一句话、每一阵脚步声和风声、每一面镜子和艺术品都传递着信息，而这个信息总是相同的：灾难已经发生，已经有人犯下罪行，土地被「邪恶的瘟疫」所吞噬，居民们遭受了无法挽回的创伤。
过去的恐怖无法抹去，只能再次重演。被诅咒的过去在肖像画、雕塑以及背景中潜伏的大量宗教画和手工艺品中挥之不去，营造出一种悄然诉说的叙事，宛如持续不断的颠覆性低语。
不论是明面上还是暗地里，一切古老的事物都带着邪恶的气息，充满了古老的腐败和压迫，即使那些「古老」的场景和物品表面看起来并非如此。
这座死亡之屋并不是以在《深夜秀》上观赏的陈旧黑白电影的模糊色调展现，而是以立体声宽银幕和彩色底片的形式呈现，墓穴和走廊在优雅的全景镜头中展现，埋葬的过去以一种诱人的全新包装再次苏醒。
在这样的改编中，无情沉闷的主题和传统的陈旧幽暗之屋的恐怖带来了意想不到的乐趣。一个装满道具和华丽服装的玩具盒为观众提供了虚拟的满足：我们受到邀请，或者说被引诱参加一场扭曲的化装舞会，带着一丝禁忌的愉悦。
当科曼向美国国际公司的萨缪尔·z·阿克夫提议拍摄《厄舍古厦的倒塌》时，阿克夫对没有怪物的恐怖片的想法感到困惑。科曼据称回答道：「萨缪尔，房子本身就是怪物。」这句话为整个系列提供了一个巧妙的切入点。
该系列始终以房子为主题，准确地说是这座房子，它隐藏着多个房间和封闭的地下室，居住着活着的人和被埋葬其中的死者。这座房子既是居所又是坟墓；它体现着一个家族，这个家族因为与外界隔绝而被毒害并陷入了乱伦的纠缠；它是心灵的剧场，一片「布满秘密通道」的分裂意识。
所有这一切都在《厄舍古厦的倒塌》中得到了明确的展示，这是科曼职业生涯中的一个惊人过渡。
在它于1960年夏季上映之前，他已经在四年时间里以极其有限的预算和紧张的拍摄进度制作了24部影片，其中包括《异星来客》《卫星之战》《不死族》《黄蜂女》和《血流成河》等影片，这些影片的独特之处和时常出现的怪异并没有预示出《厄舍古厦的倒塌》所具有的持久催眠效果。
从马克·达蒙缓慢穿越被烧毁的树林的开场镜头开始，该片就营造出了一个陌生而又熟悉的边境地带的感觉。每一件事都感觉像是一场仪式的上演，即使达蒙在片中作为寻找失踪未婚妻的求婚者的表演有些僵硬，也显得十分贴切。
与该系列中的其他闯入者一样（无论是被抛弃的情人、可疑的亲戚还是温柔的医生），他是一个永远无法掌握他闯入的空间内部节奏和规则的外来者。
《厄舍古厦的倒塌》的成功之处在于它几乎整部影片都是通过氛围来构建的——迷雾、蛛网、破裂的墙壁、蜿蜒的楼梯、不祥的油画以及文森特·普莱斯。
当罗德里克·厄舍（由普莱斯饰演）打开他的房门时，他白发苍苍，刮净胡须，看起来异常病态和奇异，就像他在电影中的形象一样，我们感受到一股无法抗拒的力量的涌现。
在这部影片及其他大部分爱伦·坡的改编作品中，普莱斯是电影的引擎，独奏协奏曲的独奏演奏者。其他演员的角色则是填补他咏唱之间的间隙，不过值得一提的是，在《莉吉娅之墓》中，伊丽莎白·谢波德以与坡的故事精神相符的方式坚定地取代了普莱斯的主导地位，扮演着双重角色。
科曼以典型的轻描淡写之词，谈到了普莱斯展现出的「总是带着一点怪异，一点内心的神经质」，这让人想起了《厄舍古厦的倒塌》中那位令人尊敬的家族仆人：「只是他过于紧张，先生。」我记得当时观看他的表演，纯粹是为了享受他将事情推向何种极端的乐趣，无论是哭泣、咆哮、哀求，还是颤抖的恐惧或愉快的讽刺。
即使他似乎接近（或有时超越）荒谬，这也是可以预料的：他所扮演的角色和场景要求极端表演，而他也准备好了付诸一切。因此，他不仅受人钦佩，而且深受许多人的喜爱。
很难想象还有其他演员能够如此恰如其分地诠释他的对白，比如「他不是我的父亲吗？我不是他那堕落血统的孩子吗？」，或者如此令人信服地将他的声音融入「吸收野蛮气息的瘴气」这样的语句之中。
如果还有任何疑问，让人怀疑这些电影是否发生在心灵的剧场中，那么文森特·普莱斯就在那里，为这一观点增添了力量。
总的来说，电影的情节将他推向了疯狂和绝望的极致，之后只剩下让房屋燃烧的结局，这种高潮经常被使用。（话虽如此，我也喜爱普莱斯的替身雷·米兰德，他在被低估的《生葬惊魂》中为主角带来了更加紧闭、疯狂的气息，暗示着一种精密的布努埃尔式执念，就像《泯灭天使》或《犯罪生涯》中那样，比如当他对妻子说：「我讨厌花——你必须答应永远不要把那些病态的葬礼装饰带进屋子里。」）
在坡、洛夫克拉夫特和布努埃尔之后，另一个前辈浮现：西格蒙德·弗洛伊德。当科曼谈及坡时，他主要将其描述为无意识的先驱探索者，是弗洛伊德的19世纪的前辈，并且承认自己尝试在坡的电影中运用弗洛伊德关于象征和梦境理论的概念。
毫无疑问，电影中充斥着梦境、幻觉和困扰的回忆——祖先的肖像画栩栩如生地变得具有威胁性，一个孩子目睹母亲被父亲谋杀，一个人在自己的棺材中苏醒——这些都以扭曲和抽象的手法呈现，对于美国国际公司来说是新颖的，但对于半个世纪的实验电影制作却很熟悉。
弗洛伊德的阴影也释放出乱伦的幽灵（《厄舍古厦的倒塌》）、婚内强奸（《闹鬼的宫殿》）、恋童癖（《红死病》），并暗示充斥着性变态和侵犯的元素，这些元素刚好被控制得足够避免引发丑闻。
科曼像处理坡的作品一样，自由地运用这些心理分析的碎片，将其与从大基诺剧院到ec出版社出版的恐怖漫画的各种元素混合在一起，恰如梦境一般。
不过，自然元素却缺失了。阳光消失于此。（科曼有意采用这种方式将电影定位于无意识之中，直到在《莉吉娅之墓》中，一个真实的废墟修道院即使在明亮的阳光下也显得美丽而不详。）
这些场景不仅非自然，而且完全是人工制造的，然而正是那些到处弥漫的薄雾和蜘蛛网的明显虚假性加强了我们所处之地的不可逃避性：我们置身于梦境与心灵里的幻象般的房屋中，被同样幻象般的自然世界所环绕，被带入一个最终必须被火焰毁灭的封闭空间。
