祖籍苏州、出身文人家庭的严浩作品中具有鲜明的中国古典人文气质，这是他于香港影坛的独特之处。其中展现出浓烈的故土情结与家国情怀，更体现着对民族文化的反思、对未来的忧思。

如同很多新浪潮电影是对个人经验与集体记忆的投射，在《似水流年》的结尾可以看到影片的诞生于导演严浩的个人经历息息相关，而严浩也曾表示《似水流年》是对自己情绪的探讨（见卓伯棠主编《严浩电影讲座》）。

02.文化寻根的散文诗电影：不止于“乡愁”

《似水流年》的英文名为homecoming，顾名思义，这是一部讲述归乡的电影，而在影片中，它更象征着一种精神上的皈依、文化上的寻根。这部犹如山水田园画般的散文诗式电影关乎“乡愁”，却不止于“乡愁”。

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80年代的香港，高度发达的商业环境、现代社会滋生出的冷漠使得人的精神情感世界得到了很大的冲击，追名逐利的俗世纷扰使人倍感疲乏。因此，电影中张姗姗（顾美华饰）的生存困境与精神迷惘便是这种心理的投射。

张姗姗面临着现代社会中的失落与困倦，妹妹因为利益纠葛而把骨肉之亲作为姐姐的她告上法庭，物质生活富足、有很多情人却始终没有安稳的情感归属。精神上的无归属感使得她仿若一个没有灵魂的空壳，奶奶的离世唤起了她对故乡、朋友的思念。

当她怀着忧郁感伤的“乡愁”奔赴奶奶的葬礼之时，她看到了儿时熟悉的场景。水田河道，家禽耕牛，这种安静祥和的故土之景使得她倍感亲切、逐渐抚平了她的落寞与困倦。

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电影中导演多运用长镜头与静态画面，用散文诗式的风格呈现出中国古典山水画的意境。在此般意境下，稻草垛也散发着幽香，身着白衣的张姗姗躺在草垛上的画面也显出了一种人与田园相融的和谐之美。

电影没有陷入“皈依乡土，抚平现代社会创伤”此类过分理想化的简单模式，而是用现代的视角辩证地思考传统与现代的关系。

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当现代社会中的迷惘失落被乡土世界的纯净美好所消弭，张姗姗随之面临着新的困境。她发现她再也无法融入曾经的故乡，曾经的长辈对她纵有爱护却无法理解她的思想与行为方式，昔日的青梅竹马阿珍（斯琴高娃饰）与她之间纵有爱惜却无法回到曾经。

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电影对传统与现代的思考是双向的。一方面，张姗姗的归乡寻根之路探索到的是于大都市香港所无法体会到的传统中国人情，那种古老文明孕育出的生命力给了她精神力量；另一方面，她所带来的现代物质文明与现代思维对故乡的乡土世界也构成了一种冲击，这又给故乡的亲友带来了对生活与人生的思考。

是故，闺蜜阿珍开始不满足于如“没放盐的菜”般看似美满和睦的安稳生活，开始憧憬起新的生活方式与丰富的现代世界；年轻的后辈脱离了农耕社会的视野，兴趣范围从饲养、种植转向火箭、飞机这些现代工业科技的符号。

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因此，电影没有止于“乡愁”，呈现的是更具思辨性的主题思想。现代化的齿轮永不停息，既不能因循守旧、永远沉浸在陈旧封闭的世界，与时俱进的同时也理应不忘我们民族文化之根，古老的中华文明孕育出的民族精神是我们自强不息的力量之源。

03.女性成长与女性情谊的书写

以现代视角、理性精神关注女性的命运是严浩电影中的常见主题，《太阳有耳》中张瑜饰演的油油经历了女性意识的觉醒与对生命价值的反思与再抉择，《滚滚红尘》中林青霞与张曼玉则诠释了乱世中的女性情谊。

《似水流年》中，张姗姗、阿珍两位女性角色间幽微的感情与复杂的心理，在导演精细的场面调度与多角度多层次的诠释下，被呈现得极为细腻动人。

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张姗姗与阿珍的关系也是影片角色塑造中最值得玩味的。一方面，她们作为童年的青梅竹马，既是同乡又是闺蜜，彼此有着共同的精神之源；另一方面，张姗姗已经成了现代化大都市的独立女性，阿珍虽然有着现代乡土女性的精明强干却不免在眼界与见识上落了下风，与此同时，张姗姗与阿珍丈夫孝松的旧情复燃也使得她们之间陷入了一场女人间的竞争。

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她们之间既相互珍惜抚慰又暗中较劲、彼此和解却产生了无法消弭的隔阂，这种复杂矛盾既是对传统中国伦理人情的深度洞察也是对传统与现代对立融合的深刻思考。

她们之间的碰撞与交流又促成了彼此的反思与成长。阿珍作为校长、家中的强势者，开始思考起对待丈夫的态度以及教学工作的现代化发展；张姗姗开始反思起自己极度自由散漫的人生观与爱情观。导演呈现人物关系时的调度堪称细致，景深镜头、多机位、多景别的运用，更为完整细腻的呈现了主要人物间微妙的感情波澜。

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此外，顾美华与斯琴高娃对角色的丝丝入扣却各具风采的诠释，为影片中的女性形象增色不少。两位形象气质、表演风格迥然不同的演员之间有着天然的火花、奇妙的化学反应。

刚刚凭借对《骆驼祥子》中虎妞一角的完美诠释赢得金鸡奖、百花奖双料影后的斯琴高娃展现出了截然不同的一面，面对童年闺蜜、又是心底的“情敌”与内心深处潜意识中的攀比对象，斯琴高娃将阿珍对张姗姗又爱又恨、既体恤又轻视、既怜惜又嫉妒不甘示弱的复杂心理展现得极富层次感。

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同时，斯琴高娃呈现出的阿珍一角也不止于模式化的现代乡村女性与外在的性格特征，她还隐隐地表现了角色内心潜在的对先进物质文明的向往以及被现代价值观冲击后内心的迷惘。此般对角色成熟的宏观驾驭能力与细节的诠释深度体现了演员的优秀素养与领悟能力，因此，斯琴高娃成为了首位获得金像奖最佳女主角的内地演员。

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而顾美华的表演风格则类似于很多香港演员，十分感性，注重直觉，表演淡而自然。顾美华的表演贵在对留白的运用恰到好处，看似不着力，却使得角色内化于心与演员自身形象形成完美的统一，从外形气质上的淡雅如兰到内在的精神苦闷，她呈现出的张姗姗使观众对角色的内心世界有着广泛的想象空间、给人更美妙的美学享受。

04.鲜明的影像风格与深厚的人文关怀

影片的创作过程中对传统中式美学和民族心理的把握是相当准确的。淡色调、空镜头、留白构图的运用营造出传统山水画般素雅空灵之感。叙事上的详略分明、人物刻画中的明暗结合、表达上的情景交融与化用文学作品中的“比兴”手法，都贯穿整部影片。

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例如，影片中的“唐公”、“汉公”两位百岁老人回乡盖房则是象征着文化意义上的“落叶归根”。

影片透出一股浓烈的真实气息和民族风格，导演营造影像的写实性效果精到、讲究、一丝不苟。——中国电影评论学会理事倪震

影片视觉造型上的精致、对潮汕民俗一些富有仪式感的场景画面的展示也使人联想到随后以张艺谋为代表的“第五代”。对物象的运用也恰到好处，牛肉干、水鞋、风筝、化妆品等简单物件，却折射出张姗姗与阿珍、孝松之间的复杂矛盾冲突，这些物件的运用，含蓄、准确有不着痕迹。

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在电影手法上，影片电影语言又有着新的突破。首先散文诗式风格，情节的留白、主题的发散性，打破了华语电影常规的戏剧式结构。其次，影片擅用蒙太奇手法，例如在展现张姗姗内心落寞渴望亲人的力量时运用了想象蒙太奇，导演用一场超现实的戏来体现此时张姗姗的心境。看到了逝去的奶奶这种似梦似幻的场景表现的是张姗姗潜意识中对离去亲人的思念。

电影描绘的个体精神世界与价值探索体现了导演深厚的人文关怀，而这与同一时期及随后的第五代作品有着相似性。这种电影美学上的相似性更像是一种无意识的相互影响与启发，在现代工业文明进程中，“乡愁”与“文化寻根”是创作者的个人情绪。随着城市化的加剧，这种情感更加强烈。是故，年轻观众更熟悉的霍建起导演作品《那山那人那狗》正是反应这种情结的佳作，也有着感染人心的力量。而此种人文关怀在80年代严浩导演的电影中便得到了很深远的表达。

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