剧情介绍
“怎么找到一位制片人呢”？
这是每个第一次进行独立制作的编剧、导演都会提起的问题。这个看似简单的疑虑会如此饶人，是有其充分缘由的。在好莱坞有一套标准，编剧出售商业剧本以及导演谋求职位的时候都要参照这个规则，而这个所谓规则正是以市场为主导的。但对于刚刚上路的独立导演——没有经纪人、公关团队或是票房纪录的新导演——而言，这是极其困难的。对他们来说，与一个制片人合作不仅关系到商业利益，同时还涉及个人交往的层面。至少，许多采访到的制片人都是这么认为的。
《好女孩》（very good girls）、《我必将离去》（hello i must be going）的制片人mary jane skalski在一封邮件中写道：“当我感觉一个导演能和我真正交流并构成合作关系的时候，我总有一种仿佛恋爱的感觉，我也说不清这是为什么。但这种感觉向我袭来的时候，我会选择相信它。”《汽车旅馆疯劫案》（cold comes the night）的制片人mynette louie也写道：“我想也许有些导演不喜欢这个说法。但当我对一个项目点头的时候，它一定是有其精妙之处的（原文为法语：je ne sais quoi）。我得爱上这个项目，甘愿为它废寝忘食，并为自己名字出现在里面感到自豪。”
导演们有时也会打些浪漫的比方。
ryan koo 在和chip hourihan合作他的第一部长片《老小子》（manchild）之前见了50多位制片人。他就说：“找制片人其实有点像约会。你需要花时间去了解对方，当然你不会所有人都喜欢，就像不是所有人都会喜欢你一样。”
虽然没有像okcupid这样的相亲平台能让导演和制片人对位，不过我们还是有一些具体的步骤可以给青年导演们参考，同时也让他们能规避一些错误。希望能借此提高他们找到合适伙伴的机会。
对于那些已然有所成就的导演们来说，他们的名字就是招牌，自然能在国内外市场开疆扩土。他们当中许多都有自己长期而稳定的制片人，或者自己创立了制片公司，可以直接从内部调动资源从而更全面地掌控整个进程。
有时候这些知名导演会通过其经纪人对每部影片做出正确的分配。随着经纪人把项目散发出去，可能还有演员介入，通过他们传达到某个，或者多个制片人手中。在后一种情况下，每个制片人都被用来对接工作室或者用他们已有的关系筹集资金。
然而独立导演面对的是截然不同的阻碍，其中最让人气馁的实际上是独立电影市场自身。一个好莱坞制片人在电影拍摄第一帧之前，就已经对这部主流动作电影将会展现的商业价值了然于心。根据预算，他就知道影片一定会吸引到某个层次的发行方和海外买家。而且不仅是导演，就连卡司阵容和剧本都是为了这个目标而调整搭建的。然而今天的独立电影界，导演要求制片人同时兼顾其影片的质量和市场。
大多数制片人都知道，导演的处女作是很少能预售出去的。这些作品被称为“从属执行”，它们基本上是依赖产权筹资、补助、众筹和一小部分的工业资源来赌一个新人的前程。因为其不再负责去思考“我们拍出来，拿到圣丹斯电影节去卖。”如果完成的影片无法获得传统的发行协议，那么独立制片人就会从一开始策划战略，采用替代和自主发行等方式。确实，在今天发行独立电影是一场持久战，正因为这个原因，导演和制片人双方都要确保他们的合作关系是稳定可靠的。
对于任何有抱负的导演来说，第一步就是弄清一个制片人的职能是什么。 传统意义上，制片人是一个富有创造力的合作者。他建立并监督整个影片生产的组织运作，确保影片的融资，为影片发行和市场回馈出谋划策。但今天你能在影片里看到诸多制片人的功劳。《白宫管家》（lee daniels’ the butler）随着项目的进展有41个制片人。
因为在大多数情况下，这些角色在某种程度上是分工合作或者共同承担的。大多数制片人更擅长上述的某些部分，而且会增加合作伙伴——有些是邀请来的，有些是不得不来的。一个善于理财融资的制片人可能就会搭档一个能“制作电影”的制片人，反之亦然。通常一个项目的制片主任会亲自组建这个团队，要么是有组织，要么是完全偶然，这取决于他们相互间的联系。导演们自己会试着成为其中之一。
“‘制片人’（producer）是个没有被界定的术语，它可以有很多意思。”koo解释道：“他们是实在的那种，能拆分剧本给出预算的制片人吗？还是更像个能筹措资金的监制（executive producer）？还是他有个制作公司，在项目结尾的时候进来换取作为制片人的名声再分一杯羹的？你想找个什么样的制片人，他们符合你的需求吗？”
正如koo所言，当导演们在寻找制片人的时候，得好好想清楚自己的影片需要的是怎样的制片人。一个想拍摄一部没有大咖的，即兴小制作的导演和那种预算在七八位数的导演所需要的制片人是不同的。
在信任的漩涡中，最关键的还是人。制片人jon kilik（《饥饿游戏》the hunger games、《潜水钟与蝴蝶》the diving bell and the butterfly）在邮件中写道：“你必须找到那个愿和你同甘共苦，不离不弃，直到最后一刻仍然坚守在岗位上的制片伙伴。
那才是真正想和你完成电影的人。我讲的不是那个执行制片人（line producer），我讲的是那个有良好的品味和审美，相信你和你的剧本，每天都勤勤恳恳帮你把电影做得更好的，富有创造力的家伙。那是你真正的合作伙伴，你们将一起生活和工作两年，三年，甚至四年。”
至于制片团队，kilik说：“你可能也会需要一两个监制。一个能帮你弄到一些早期经费，另一个或许有些关系能给你弄到拍摄许可等等。他们另外的身份可能有有利于筹资或者揽来一些卡司阵容。”但他提醒到：“但是日夜守在你身边的那个人——他可能现在既搞不来钱，关系也不强——对你的影片进展至关重要。正是他在外奔波，告诉全世界你还没有痴狂到认为自己的影片非拍不可的地步。”
接受采访的每一位制片人都说到，导演寻找制片人的第一步就是思考。制片人andrew corkin（《吾辈本如斯》we are what we are、《对彼之美的过度简化》an oversimplification of her beauty）强调这种研究始于项目之初。“当你在找制片人的时候，你首先应该从内部全面理解你的影片——类型、内容、受众、基调等等。许多作者都知其然却不知其所以然，为什么你的影片看上去要是这个样子？他们没有深入去探讨这个东西。一旦你找到了支撑这个外形的内部逻辑和缘由，那就可以从宏观层面上找出与之相匹配的影片。然后你可以列一个表，比较这些对你影片制作的选择产生决定性影响的电影，去和他们的作者接触看看。”
tim perrell（《绝地老冤家》love punch、《成年单亲孩子》a.c.o.d.）说：“导演们应该要清楚谁制作了他们喜欢甚至崇敬的电影；应该问问他们的朋友同事，找其他导演和编剧具体问问。要匹配到一种感觉，这个制片人是否和你在同一个世界里？你们的创造力和规模对等吗？”
这个研究还包括其他方面，比如去识别一个制片人是否在你想拍摄的类型领域里工作；或者他对你的制作方式熟不熟悉；有没有吸引合作伙伴的经验，比如演员和团队以及那些你殷切期盼的有天赋的人。“看电影，看新闻，”skalski写道“作为制片人，我们基本上不接受什么采访。如果一个制片人有推特，关注他。通过一些琐碎来形成对他的一个基本印象，看他是个什么样的人，适不适合你的影片项目。”
一个导演不仅要自省一个项目最深的需求，他或她还要对潜在的制片人的动机进行深思熟虑。通常对于制片人来说，签约一个项目是商业考量和个人意愿两方面的结合。不太成熟的制片人对于制片经验和声誉更为渴求，对费用倒是不太关心；已然知名的则有更高的经济考量，就是说，项目的预算，薪酬越高对他们而言就越有挑战。
和导演们一样，制片人也有自己的口味，从他们的主体工作中就能发现。lydia dean pilcher（《拉合尔茶馆的陌生人》the reluctant fundamentalist、《深夜姐妹会》the sisterhood of night）写道：“我当然对好故事痴迷，我喜欢那种有令人信服的人物和深刻主题的故事。可以是对人性那些深渊的探索，或许还有能跨过全球化的地缘政治规模；我还喜欢那种关注整个社会变革并且提供独特的新视角、挑战社会现状的故事。”
同样的，制片人也不希望被定型，他们的兴趣也会改变。“你能从一个制片人过去的履历中看出他曾经的审美趋向，但是知道他现在喜欢什么可能会更有帮助，”pilcher补充道“许多制片人，当他们遇到自己正在寻找的主题或者类型的时候都会列出优先级。这个你可以通过和他本人直接对话，或者从他的同事、助理口中得知。”
skalski 建议导演们从制片人的作品里找出一些特质，它是超越那些相似的表面内容的。“我曾经制作过《心灵驿站》（the station agent）。如果你调查过我的话你应该会了解我当时为什么会对那个故事如此着迷。后来我收到好多邮件，那些影片全是关于什么火车乱七八糟的。火车并不是重点。”
“每次有人寄给我那些能激发我兴趣但又和我之前做过的东西不一样的剧本的时候，我就非常激动，非常高兴，”《酒肉朋友》（drinking buddies）制片人，filmmaker特约撰稿人alicia van couvering写道“我觉得没有人想重复去做已经做过了的东西。”制片人louie也认同：“同样的影片做两遍，或者别人已经做过的影片，我都不太感兴趣。”
曾制作过极具冒险特征的影片如《喜剧》（the comedy）和《关于桑尼》（about sunny）的制片人mike s. ryan很正经地说到：“有时候导演们没意识到制片人制作的影片主题之间是有联系的。 我最恨他们拿那种情节曲折的东西来找我，难道他们不知道我不喜欢情节吗！”
这种论调对制片人 steve holmgren （《我曾更黑暗》 i use to be darker 、《关于杰纳瑟斯与珍女士的民谣》 the ballad of genesis and lady jaye ）也有特别的影响，他说他对电影的跨媒体叙事元素、替代事件的多重可能性以及绘画元素十分着迷。
但是应该怎么对一个制片人进行最基本的研究呢？查询好莱坞创意目录（hollywood creative directory），里面列出了制片公司、制片人和正在进行的项目。或者像van couvering所说：“imdb！imdb什么都知道不是吗？”除了像corkin和perrell所建议的去接触同行之外，ryan则推荐把目标放在工业指引上。他说创作者们如果能与圣丹斯电影节接触，那么就能从委员会michelle satter和其团队那里得到一些制片人建议。
虽然上述的中间人是在导演交易的背景下，但是他们同样也能帮助年轻的导演们。每个公司都有一个以上经纪人潜伏在独立电影领域。可能你在某个热门电影节的短片没有给你带来执导长片的合同，但它能引起至少一个经纪人对你的潜力产生投资兴趣。导演签下很棒的短片，这时候经纪人就能促成与制片人的会面，但即使没有被签下，某个好心的经纪人可能也会愿意给你做推荐和介绍。
在接近制片人之前，导演们应该准备一套演示文稿。 尽管制片人可能在项目早期阶段就开始工作了：和签下的编剧导演一起，或者和做调查研究、获得许可的人员一起，要么就是那个协商小说改编的人一起；但是在独立电影界的大部分情况下，第一次接触都是带着一个完整的剧本的。
而曾经剧本就是所需要的一切，但是正如ariston anderson曾在我们summer 2012期刊上写道的一样，大纲和小传都是司空见惯的东西，导演阐述——一到两页的细节，导演的创作思路和个人对项目的理解和兴趣——是一个必要的东西。能在制片人读剧本的时候起到至关重要的作用。
holmgren 强调导演们在第一次和制片人碰面的时候应该认清他们的工作。“你起码要充当一个临时的专家，”他说道。“你应该做完了你所有的调查取材工作，比任何人都更清楚你的项目。”这就延伸到了解其在现实中运作的层面上，同时知道以前类似的影片是怎样拍出来的。“当人们把那种他们自己都没弄清楚，可能还没影迷清楚的项目交给我的时候，我就说，几个月之后再来试试。”（这可延伸到文学、戏剧和艺术的相关领域。）
导演们不需要把票房统计、执行变动的新闻以及imdb评分掺到谈话里——这种行为的确会把话题岔开。他们自己应该了解过类似的项目在工业体系和市场里的结局。（制片人都知道如果一个导演对其影片的市场潜力抱有不切实际的展望，对于整个预算和制作过程都会是个灾难。）
holmgren 接着说，“为了使你的项目能够成立，你必须去认识那些有关系的人，你必须知道如何达到目标。你没有 不做功课的借口。现在有这么多网络平台，比以往任何时候都更大众化，更开放。”
假如你没有工业指引或者经纪人，那么最好的方式是什么呢？几乎所有制片人都建议从个人关系网入手。就独立电影圈子，corkin说：“尤其是纽约，这个圈子很小，任何一个有志向的年轻导演要说通过小世界理论（six degrees，你和任何一个陌生人之间所间隔的人不会超过六个）都找不到制片人的可能真的很小。确实有时候真的会感觉困难，但是如果你不愿意为此付出，那你就误入歧途了。就算要通过你二姨的婶婶的女婿的朋友的儿子的男朋友，哪怕更复杂的关系你也要去。最好的办法不就是借助那个已有关系的人的帮助吗。”
在人际关系中力争上游，louie写道：“经理啊，经纪人啊还有律师都给我寄剧本，但是我发现那些最好的项目都是通过我个人的关系网里来的，导演们、编剧们还有制片们。就好像这些创作能力齐平的人自然而然就会聚在一起，所以我非常信任从这个关系网中推到我这里来的项目和导演。”
确实，制片人们其实都被许多剧本、pdf文件淹没，如果能有推荐那就能从大堆文件里获得优先级，省事得多。“如果有人能证实这种潜力，给你的项目找到一个合适的推荐途径，确实很有帮助。”pilcher写道。
那么建立联系之后，导演们怎样和制片人接触呢？ skalski的回答是：“慢慢来，对我来说，强买强卖行不通，我是吃软不吃硬的。那个时机很重要。”van couvering也强调时机的重要性。“电影节和市场（比如独立电影周independent film week，美国电影市场afm，多伦多国际电影节等等）就是时机。大多数人一天要参加六到七个会议，他们都蓄势待发。
当然时间表能帮大忙：‘月会结束后我会到城里见制片人，如果你不介意的话也希望你能到场。’而且真的方便别人跟进。简短地说一句，一周或者什么时间以后吧，之类的。如果一个项目我读上去感觉对他们而言并不紧急的话，可能就会降低优先级。有时候会延长到六个月之后，甚至完全忘了这回事，我就感觉头晕，觉得愧疚。总把这事儿弄得像家务那么随便，而不是个令人激动的项目。”
如果一个导演运气不佳，在这些场合里没有被制片人相中，那么也可以转向电子邮件这个方式。最好的询问方式是什么？简洁。“简短的邮件会让我对这个人和项目一种感觉，我会想知道得更多。”这是skalski的需求。“长邮件会被忽略，因为我们没时间把它们全部念完，”tangerine entertainment的amy hobby和anne hubbell在邮件里回复道：“三到四句话是最好的。在看整个剧本之前，我们也希望能看到一到两页的处理方案或者梗概大纲，所以导演们最好把这些准备好。”（准备好你的邮件，不要邮寄信件请求回复还附上你的地址和邮戳，那是外行干的事儿。）
“应该意识到，读个小脚本，看一个链接或者在邮件里读一个处理方案都是行得通的，”van couvering说道：“要是我打开一封邮件，发现它很长还很复杂，我的脑子就会炸掉。不是因为我不想读，或者我对这些材料不感兴趣，只是我的工作已经堆积如山了。”
据有效统计，可能一些噱头，礼物或者疯狂的介绍看上去是对导演创作能力的展示，实际上往往适得其反。“我觉得某种程度上我好像有个自动开关，当一个导演太过圆滑的时候我就关掉了，”perrell写道：“可能我真的错过了一些好项目吧。”van couvering简洁地评价要表达清晰意图：“我好比在寻找y轴的x轴，但是我回复是因为z轴。”
她建议导演们要行得端做得正。“你用贿赂的手段来奉承我，还贬低你自己真的没必要。我们制片人寻找的是真正的合作伙伴，不是一个摇钱树或者慈善家。我还建议不要写废话，‘我想您每天都会收到上百封这样的信件，又公务缠身无暇回复，但还请您于百忙之中……’”
有许多制片人都说不能接受那种不速之客。“我希望我有那个能力去读他们，”louie写道，“因为我确实能在那种慧眼识人的感觉中得到莫大的欣慰，但这样做真的不太合适（不论从理智上还是法律上）。”当然，导演可以不停尝试。除了参照上面的意见之外，导演们应该在邮件里明确为什么他们要寻求这位制片人的合作和帮助，他的什么影片启发了你？是什么在向你发出召唤？千万别在你的第一封询问里就附上剧本，确保你的问候和字体符合文章主体。没这么做的话，可能你是复制粘贴来的。精诚所至，金石为开。
社交媒体可能会造成“制片人是点下鼠标就能解决的问题”这种印象，但当导演第一次接触一个制片人的时候，理应遵守制片人网站上的任何提交协定。如果他们没有列出来，那么邮件或者领英能提供一个渠道。但要注意，通常来说140个字符的推特并不是个适合的地方，私信和个人页面也不是。hobby和hubbell警告：“别从我们个人页面上的脸书消息来。”
导演们可以尝试申请电影项目论坛，可以直接和制片人当面交谈，还是轮换速配形式的。其中有些可能要求该项目至少已有一个制片人，但绝大部分没有这个要求。项目论坛最大的好处是制片人和投资方都会专门去那儿寻找项目，他们也想要好项目。
louie分享她寻求的路径：“我会去电影节和电影市场，像ifp、翠贝卡、圣丹斯电影节和独立电影协会等等；我还会上网浏览或者翻一翻像filmmaker这类的期刊杂志。”pilcher写道：“那些剧本创投市场，像电影投资会（cinemart）、圣丹斯电影节、ifp、翠贝卡、独立电影协会、天才培训营（berlinale talent campus）等都是非常好的环境，它们同时还能反映一些工作室的兴趣以及项目发展过程。我真的满怀敬意。”
事实上策展人策划这些论坛给他们自己的运营带来了声望——对导演和制片人双方都有裨益。“如果你的项目被像ifp这种论坛相中了，就等于你是被一个组织严格筛选审定出来的，”koo解释说，他就是在独立电影周找到自己的制片人的。“你不需要走什么关系，这种论坛任何人都可以申请。而且没有得到机会也不要灰心，大多数这种场合基本上只接受1-2%的申请者。所以没得到就自己好好努力，下一年再来就是了。”
回到对个人联系网的需求上，有一些简单、老式的面对面网络。filmmaker最近采访了《这是马丁·邦纳》（this is martin bonner）的导演chad hartigan，他讲述了自己怎样遇到制片人cherie saulter的故事。hartigan的际遇正说明了电影制作——包括搭建团队、寻找投资以及观众——是种社会行为。所以在电影节这类场合，和制片人在社交情形下碰面是再自然不过的事情。
hartigan说：“我是2010年在西南偏南（sxsw）遇到cherie的。我真的没法儿向年轻的电影人们表达去电影节有多么重要多么受益，哪怕你根本没有去那儿的理由。当时我连续去了五年了，就是去支持朋友的影片，然后想尽量认识一些人。
正好那年cherie带着《不眠神话》（the myth of the american sleepover）去了，我看了片子，很喜欢，正好那时候我刚写完我的剧本。于是我就把剧本拿给她看，想听听她的意见。她立马回应，她的父母恰好就在类似的领域工作，于是她想马上开展项目……我想这可能就是所谓奇妙的联系网吧，但我真的不认为是这样。我觉得你就把自己安插到这些环境中，像个普通人一样和大家正常交流就好。”
mesh flinders 因联合创作2006的电视剧lonelygirl15而知名。近两年他一直忙于自己的长片处女作《雷雨之神》（the god of rain and thunder），一个关于心灵成长的故事。他和制片人neda armian最近把它带去了ifp项目论坛。然而他们的合作其实酝酿已久了。flinders说：“我追着她跑了有段时间，因为她制作了我很喜欢的影片，像《蕾切尔的婚礼》（rachel getting married）。”
当他在一个朋友的项目片场碰到她的时候，“我走上去，自我介绍，然后我说‘我非常喜欢您的电影。’我基本上就是纠缠着她——邀请她喝咖啡，吃午饭，听取她对于其他项目的建议。早在我开始写剧本之前，我们就建立了关系。当我花了两年把这个很私人的故事写完给她看的时候，她不仅看完了它，还帮忙到处打包推广。但这一切都是起源于私人关系，我们喜欢同样的电影，一见如故。”
一旦你见到了制片人，接下来可能会修改剧本，和制片人一起在不同层次预算电影的多个版本，会见一些投资方和合作人。根据perrell的说法，这可能需要一种看似矛盾的期盼和热情的调和。
“导演需要坚定的意志来面对前面的长路，对怎么做出电影要有切实的清醒的认识，对预算也要保持符合现实的判断。当然，还有你持续不断的热情，它会感染你身边的人并爆发出它的力量。”
导演同样也要明白，找到制片人并不意味着工作结束。许多制片人同时在不同的项目间打野，一个导演持续不断地工作以及热忱，能防止制片人不把自己的项目放心上。头几个星期是很重要的，能决定导演和制片人之间的合作关系能否持久。“我发现想让独立电影落地，我和导演之间必须是真正的合作伙伴关系，”van couvering说：“从根本上讲，没有人是因为我而和这部影片签约的。我确实能打开几扇门，我能把一个导演弄到这个房间里来，但是一旦我把他弄来了，该怎么做就全靠他了。导演必须要能激发这一个大团队，从投资方到卡司阵容到整个剧组，哪怕记者和发行方。”
对van couvering来说，导演能从一开始就激发大家的信心是很重要的。“在这一层我会考虑很多。我们之间将会是什么样的伙伴关系？他能带来什么？他能不能激起这么大伙人的信心？承担这种信任？”
协和工作的可能，矛盾解决和合作方式都不是第一封电子邮件就能定论的，但却是必不可少的。“我们必须喜欢对方。”von couvering对她的导演说：“我们要一起走过的是条漫长、压力巨大还提心吊胆的路，如果我们没法产生化学反应，不能成为朋友，那就不可能成为同事。
不论它再苦再难，你也要找到解决方法，试着让别人笑出来。你也要聊聊除开电影以外的事儿，不要整天想着这部影片，不然会疯掉的。”（不用说，这道理反过来也是一样的，导演们要找到和自己意趣相投，或者至少在某些基本层面上趋向相同、合得来的制片人。）
听完制片人们的不同建议，来看看导演们的其他方法。近年来电影集体观念兴起，许多年轻的制片和导演绑在一起在系统内一同努力。比如borderline films（《双面玛莎》martha marcy may marlene）和court 13（《南国野兽》beasts of the southern wild）。
新奥尔良的编剧、导演randy mack（《一周后比尔的事》one week to bill’s thing）目前正在制作其第二部长片《洗衣日》（laundry day），而且正积极地带头发展自己家乡的制片业。他在邮件中写道：“我发觉自己正身陷一个不同寻常的处境，在一个没有制片人的城镇拍电影。尽管南好莱坞大肆宣传（就剧组人员而言确实如此），但新奥尔良的线上社区仍旧处于萌芽（甚至尚未？）阶段。”
mack试图发展地方制片业，但这着实是个挑战。“我想讲述一个只可能发生在新奥尔良和路易斯安那地区（nola）的故事，如此一来我需要一个真正本土的电影制作团队，不费力气这是不可能的事。这几年我试着创造一个电影共同体叫above the water line（atwl），把它作为项目制作和需求合作的孵化器。然而在nola制作或是关于该地区的影片中甚少是由编剧导演请的专业制片人主导的，几乎都是身边朋友零时凑成一个班子做无用功，弄上几个月，又回到日常的工作里去。这很难有所改善。”
在城镇电影制作的基础设施里缺少一个经验丰富的地方制片人是“一种急剧上涨的沮丧和缺少链接的挫败感。”过去一年里mack开始持续稳定地对想成为制片人的地方人进行测试和筛选。他最近又到独立电影周去建立制片人链接。“我已经聚集了一批具备天赋才能的地方人，但他们始终是新手，无奈我只能去寻找一个老手来协调并监督他们，这样我才能专心导戏。”
holmgren 建议导演们再多看长远一些，重新考虑他们对合适制片人的需求。“我不觉得每个导演都需要一个传统意义的制片人，”他反驳道：“你只需要考虑在这部片子里什么是必须发生的。在和matthew porterfield创作《菩提山》（putty hill）的时候，我们和摄影师joyce kim合作。他可能再不会制作别的影片，但他有极强的组织能力，做事有条有理。先是做了外景制片主任，后面又当了联合制片人。”
holmgren 说如今一些最好的影片是用极少的预算和资源做出来的，“如果你具备对一个影片真正的想法，那么更重要的其实是调动你身边人的能力来克服困难，完成它。在某种层面上和钱和经验都没有关系，的确我承认有一些老道的帮手会很有帮助，但是他们可以来当顾问啊。”
holmgren 认为在某些电影制作过程中，最需要制片人的时期是在影片完成之后。“能把电影做出来和能把电影放出去的制片人，其定义是不一样的。”
导演yiuwing lam曾一度认为他需要一个“专业的老手”来指导他进行其小成本影片《血腥美国派》（prank，目前正以vod/dvd形式发行）的制作。后来在邮件里写道这个他已然解雇的老手“毫无用处”的时候，他解释说：“一个小成本制作，如果你基于项目的需要来考虑真的是白费力气。你需要一个真正想要和你一同走过这独一无二的旅途的人。你处于成为制片人和导演之间，而最好的制片人应该是，可能懂得不多，但是关心得最多。
lam 在自家屋子里发现了最合适的人选：他老婆。“我妻子毫无制片经验，她是一个平面设计师，但是她非常关心我的影片以及和我一同工作的人（主要是我和我一个最好的朋友，作为执行制片人），她是最棒的制片人。”
lam 补充道：“有趣的是，好多人都说千万别和自己的配偶一起工作，但我发现经过这次奇妙而险峻的旅程之后，我们的婚姻更加坚固了！以后，我的妻子都会陪伴我，同我一起在电影世界里冒险。”
不论你是通过工业事件引导还是关系网递推或者冰冷的邮件，你都应该意识到你是在向一个并不熟稔的陌生人寻求一个很大的承诺。当然你最好脸皮厚一点。如果你的作品没人看上，那就考虑重新审视它，做出改善和提高。koo总结说：“这世界上随时有成千上万的剧本在寻求出路，而你想要获得机会，必然要脱颖而出。
记住，不是每个人都想看你的剧本。如果你把它给到一个刚认识的制片人手里，那你基本上是在要求一个陌生人免费为你花90分钟的时间。想想如果这是在大街上呢？——90秒都不可能。所以我认为，如果还有什么可以添加在你项目材料里的东西的话，那应该是能让他或她给你开门的方法。”
翻译自：美国filmmaker magezine
译者：吴胤民
