《一秒钟》是“一封献给电影的情书”，相信这是大部分观众看完这部电影的第一感觉，而张艺谋本人在配合影片宣传时，也是这么说的。

的确，这个本质上极其简单的故事，通篇最华彩的段落，就是围绕着那场盛大的电影放映展开的。

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在这里，作为一个过来人，张艺谋可谓事无巨细地为我们呈现了在那个年代看一场电影的盛况，甚至还煞费苦心地用胶片散落的事故，来为这场盛大的仪式多增添几分光彩。

群策群力地清洗和晾干胶片之后，所有人汇聚在那个黑暗的殿堂里，翘首企盼光影亮起的那一瞬间。更不用提，在那束迷人的光影背后，放映室里范电影（范伟饰）架起的“大循环”，简直像是一场充满了想象力和情意的炫技。

仿佛唯有这样的炫技，才配得上那样的场面，才吻合人们对于观看一场电影应有的仪式感的想象。

这场令人惊叹的仪式，就这样以一种充满怀旧情绪的方式与今天的观众形成了某种共鸣。

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通过它，我们得以了解在那个年代看一场电影可能经历的等待与波折，才能明白这个一度显得有点过时落伍的娱乐方式，为何占据了当时的人们贫瘠精神生活的全部。

但以上种种向电影和胶片致敬和传情的部分，显然不是《一秒钟》的全部，甚至都不是它最主要的部分。

否则，这部电影的主角应该是范电影，而不是张九声（张译饰）。

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而且，张九声想看的，也不是人民群众心心念念的《英雄儿女》，而是《英雄儿女》之前附带的新闻简报。

更准确一点说，张九声想看的也不是新闻简报，而是新闻简报里出现了他女儿的那“一秒钟”。

这“一秒钟”之所以对他如此重要，是因为那转瞬即逝的一秒，已经成了他看到已经死去的女儿唯一的方式，成了他唯一的精神和情感寄托。

但众所周知，女儿已死这个关键的信息，在最终公映的版本里被抹去了。

观众需要凭借自己的脑补想象，又或是去阅读网上的评论和观看关于影片的纪录片，才可能得到这个信息。

我有幸在去年年初看过未修改的原版，在那个版本里，这个关键的信息出现的时候，是此前大半部影片积聚的大量情绪终于得到爆发和释放的时刻，也是全片最有情感张力的时刻，但如今，随着这个关键信息被抹去，此前大段时间里张九声这个人物一系列着魔般的行为举止，也就此失去了根基和源头。

到最后，那一秒钟变成了被范电影剪下来的胶片，原版里收尾的，也就是那场宛如酷刑的沙漠抓捕戏。

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在这场漫长的抓捕戏中，无论是张九声，还是来抓他的崔干事一行，都在黄沙漫卷的大漠里显得孱弱和渺小。

这个场景有一种过度表现主义的超现实感，人物的造型和肢体语言，甚至会让我想起属于那个年代的《白毛女》，看似是在讲一个现实是故事，但其实都是一种演绎和象征。

随着抓捕的结束，那张印载了女儿影像的胶片彻底被掩埋在黄沙底下，影片以一种无声但足够有力的姿态完成了情绪浓烈的控诉。

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但在公映版本里，这层意味也很明显地因为之后加上的“两年后”的段落给冲淡了。

这样两处看似极其细微且在今天的环境下很好被理解的改动，最终的结果却是，对于整部影片最强有力的两次情绪表达的稀释和否决，这可能也导致了全片诉求和立意的某种落空。

我们当然无法为此苛责张艺谋，被称作“国师”的他，显然比我们更加清楚这种修改背后的规则和逻辑，从一开始他其实就十分清楚，红线在哪里。

在各种公开采访和发言里，张艺谋一直都表示自己没有任何政治/历史的表达和诉求，仅仅是想讲一个关于电影的动人故事。

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在我看来，即便是未经修改的原版，其反思和控诉的意味，都已经相当克制和审慎。

张艺谋已经尽可能地在回避具体的历史时期和事件，通过电影这么一个载体，为那个年代加上了几分美好的滤镜。

在影片里，当时的人们大多看上去如此善良质朴，即便像范电影这样一个对自己的位置和特权（那个醒目招摇的搪瓷茶杯，就是这份特权的象征）看得比自己儿子还重要的“举报者”，看起来也是如此和蔼可亲，不乏善意。

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我们只能看见人们如此热火朝天地帮忙清洗胶片、收拾残局，却看不见刘闺女一家为何落到如此凄惨的境地，更看不见张九声是如何当了“坏分子”。如果说这当中没有一种经过选择的取舍和呈现，我是不信的。

但令人唏嘘的是，即便是张艺谋，在两年前拍摄这部电影时，也未能想到那条看不见的红线，又在不知不觉中收束了一寸。

于是这部电影最值得玩味的，终于成了戏里戏外遥相呼应的“技术原因”，就连影片的官方预告片，也半抖机灵半无奈地拿这一点说事。

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于是，《一秒钟》在官方语境下，只能是“一封献给电影的情书”。

只有情书是安全的，掺杂了任何其它更多信息和含义的文本都可能是危险的。

在这封情书里，我们当然能看到一个年已七旬的导演对电影和胶片的深情，但也不难看到他的沧桑与无奈。

这是张艺谋的悲哀，也是电影的悲哀。