剧情介绍
2020年疫情期间，
倪有鱼有感于人们被迫隔离家中的状况，
国外回来的朋友，更需先在酒店“监禁”14天，
他便囿于自家一方餐桌上，
在从世界各地收集来的古董画框内，
画各种各样的室内空间：
美术馆、工作室、卧室甚至监狱……
倪有鱼是一位80后艺术家，
作为知青子女，他重返上海已有18年。
大学毕业后，他没找工作，
埋头五年专注创作，
28岁时在上海美术馆举办了第一场个展，
才逐渐走入公众的视野。
他说疫情是最大的悲剧，
但另一方面，作为个体他也感到幸运，
觉得自己算是疫情的“受益者”——
作为创作者，
不社交、离群索居让他更专注于每一天的创作。
去年底，一条来到倪有鱼郊区的工作室，
和他聊了聊近年来的创作与收获。
撰文 杨曜 责编 陈子文
疫情时，从一张餐桌开始画
2020年，倪有鱼家中的餐桌派上了大用场。
原本每天定点去17公里外的工作室“上班”的他，年初因为疫情居家隔离，家中不大，有两只猫相伴，他便开始在餐桌上画画。从一张明信片大小的画面开始，一点点在方寸间反复打磨，完成后又很快投入第二张。休息的时候自己去烧个菜、做顿饭，吃饭时就把桌上的颜料扒拉开，腾出一个地方来——所有事情都在一张桌子上解决。
他回想以前读中学时，写字台是小孩最亲密的伙伴，做作业在那，看武侠小说也在那屉文学也在那，拧开台灯，一个多平方米的桌面就是自己所有的天地。疫情让很多人重新拧开了那盏台灯，年轻时那种通宵画画的状态回来了。
新系列的绘画，是在一批从欧洲各地收集来的的古董画框里描绘的无人空间。他觉得每一个空的古董画框都像是一个带有焦点透视的空房间，几百年过去了，原本的画心迭散，他的新作就是将这些空间重新填充回来。画的内容十分应景：卧室、餐厅、床、工作室……各种各样的室内空间，是过去一年疫情里，全球人民待的最多的地方。
伸手不见五指的黑暗房间，一扇虚开了一丝缝隙的门，透进了一线金色的光芒。这或许就是疫情全球大爆发后的时代所翘首等待的希望之光。
一张桌子，两把对坐的椅子，桌上一个酒庄沙盘模型，两杯葡萄酒，一杯已经倒了，仿佛一个已经喝多了离席的人。“它是我疫情期间在家喝酒时很多小情绪的一个缩影，也是一个2020年的纪念。”
倪有鱼还画了近10张跟卧室有关的画。
这幅《古代卧室》中，他将15世纪fra angelico绘画中的卧室场景，与当代艺术家翠西·艾敏（tracy emin）那张著名的“床”相结合，用自己的绘画语言表达出来。画面中混乱的床，让人联想到因疫情被隔离的人们，威士忌酒瓶、烟头、纸巾、书、眼镜、袜子……全部都堆在床边，仿佛窥到这个人一天的生活就在床上发生。
他如此看待卧室之于我们人生的意义：“卧室是古代起居文明的缩影，也是现代生活最终极的核心空间。如果我们对日常做一个彻底的减法，最终留下的就是卧室，就像动物的巢和穴。一张床，也是杜尚最终无法断舍离的家具。床只是一个开放的容器，一个盛具，它承载着我们1/3人生的重量——床是我们每天的起点和终点，也是我们人生的起点和终点。”
从卧室一点一点地变换，他还画了一张《第十四天》。“就是一个监狱。经典单人监狱，其实是一个更极简的卧室。”
他说不少朋友从国外回来被强制隔离在酒店，多多少少体验到一种被 “监禁”的状态，你看，“被关的人在墙上刻了第14天的痕迹。”
虽然画框、绘画风格都十分古典，但画里的场景往往与他每天观察、经历着的当代社会的日常相联系。
还有几张描绘博物馆空间，如《在同一个美术馆不能见面的两个人》。一幅16世纪的女人肖像和20世纪的男人肖像，被分散在两个展厅中彼此无法对照，这既是美术史，也是我们的日常生活，“像同一个写字楼里面工作的人，每天可能进进出出同一部电梯，但是互相不认识。”
画面中，一个个无人的空间里透露着静谧的情绪，寂寥、疏离……其实这批绘画，倪有鱼酝酿已有3年多，但一直没敢开始。三年来他一直在研究古代壁画，尤其是庞贝壁画的语言，如何转换为当代绘画。
时间在老画框上面留下了富足的痕迹，它们已经有了足够的个性。每一个画框原本就是一个空间， 4个45度角的拼接本身就是“一种透视和空间的重叠和强化。” 在每一幅作品创作前，倪有鱼需要花很长时间去观察审视每一个老画框的性格，然后“因地制宜”。
蛰伏
2020年12月底，在宝山一间仓库改造的工作室见到倪有鱼时，他简洁的平头，平缓的语速，一身靛蓝色的工装，戴副眼镜。看着不像搞艺术，反而有点像陆家嘴的金融人士，或是背好书包去张江高科上班的it男。倪有鱼说他现在也特别不想让自己看起来像一个“艺术家”。
倪有鱼今年37岁，刚过完本命年。
父母是理工科出身的老师，父亲在大学教建筑和机械制图的基础课。于是从小，他便浸染在零件、建筑图纸、三视图和各种角度的透视中长大。
读高中甚至更早，他就对中国传统艺术产生兴趣，大学专业选了中国画。整个大学，都投入在对宋代、元代文人画，对书法、园林、古代文学的钻研之中。
古典的门类，必须经过系统性的研究学习，才能初窥门径。倪有鱼觉得自己选了这专业很幸运，他说自己作为一个现代人，是通过很多年浸泡在传统之中，试图跨着时空去跟古代人做一些对话，“几百年前的人为什么要这样使用毛笔，这样去构图，为什么要表达这样的情绪？”
而这些东西，一直影响到他今天的审美和价值观。
2007年从上海大学美术学院毕业之前，倪有鱼一直是学校一等奖学金、最佳毕业创作、最佳论文的获得者，但他却没有拿学位，因为他压根没有报名参加学位相关的英语考试。“我似乎从来没有想过上班的事情，艺术家有时候很自我，也很自私。”
虽然他对自己的传统绘画的能力充满自信，但是有一天他突然意识到：“语境变了！我毕竟不再是一个古人了，平时也不喜欢那些穿着汉服，戴着念珠盘着核桃的姿态。真正理解传统，是需要跳脱出来看传统。”毕业后，他再没画过一幅“国画”，转头逆行，从头开始自我摸索着做当代艺术。
他在上海的一个角落租了个水泥毛坯房，关起门来搞创作。连续多年一度十分拮据，没有工作、也几乎没有收入。
当代艺术的各种媒介，他几乎都是从零自学。布面绘画，木刻版画，雕塑，装置，摄影。从如何绷画布？如何做底料？选择什么牌子的丙烯？涉及到装置就更复杂，每一件作品的方案都要面对新的材料问题。
2008年他去看上海双年展，发现当代艺术流行的都是巨大的装置、豪华的搭建。朋友也劝他早点去找个工作上班，“没有钱，你不要做艺术。”
他开始反思：历史那些大师，哪些是依仗着资本运转才而成就的？莫兰迪清贫一生画着瓶瓶罐罐；塞尚作为一个银行家，也没依赖资本去创作，甚至把自己的家业散出去了；中国古人就更简单了，有些都是隐居者。
“我也没钱、我也没希望了，与其这样，我索性就用我有限的钱做作品。”
他掏出几块硬币，用铁锤一点一点地把它们砸平，货币的附加值在过程中一点点被抹去，然后在一两厘米的金属片上面重新画出一张微型的绘画，从而产生出艺术的附加值。倪有鱼戏言，这是真正践行了“砸钱做艺术”。
在硬币上画画，“要控制呼吸、调匀气息去画”，难度远超其他工笔画、细密画，也不同于民间的微雕，“它的难度在于两个毫米左右的见方，把它放大以后，你仍然能看到一幅正常中国画该有的笔法和墨法。”倪有鱼画过一张宋代范宽著名的《溪山行旅图》，两厘米中需描绘出丰富的雨点皴法。
当时恰恰是金融危机，大家那时候对于物质十分敏感。很快，这批作品便被许多策展人、艺术机构发现了，其中包括中国当代艺术的重要藏家乌里·希克（uli sigg）。
三年后，近400枚硬币绘画组成的《银河计划》，在瑞士卢塞恩美术馆展出。
2012年，倪有鱼在原上海美术馆（现已搬迁）举办了第一次个展《简史》，成为了最年轻的在上海美术馆做个展的艺术家之一。2014年，他拿下中国当代艺术奖（ccaa）最佳年轻艺术家。
这段经历在倪有鱼的口中是“经历过一些蛰伏、沉寂，也吃过一些苦。”“就像一个蚕要变成一个蛾子的过程，要把自己包裹起来。”
用古典的方式做当代作品
被突然打破的2020年，在疫情的悲剧下，倪有鱼感到作为一个创作者也是幸运的，最关键是变得平静。远离了以往生活中滚动式的喧哗、远离艺术圈的热闹。在上海的疫情逐渐平静后，他也养成了不太出门的习惯。
在家中的浴室，他开始创作小尺幅的水冲绘画。
水冲绘画是倪有鱼自己的“发明”。黑色的丙稀颜料、画笔、水枪，还有一个电吹风就可以进行了。
这套方法的发现是一个偶然。2009年，中国画背景出身的倪有鱼，开始自学西画。他在一片光滑的油画布上描绘线条，但怎么画都画不到在宣纸上那种老辣的粗旷质感。他不喜欢那种流畅的油滑，便不停地修改一张画，有时画到一半趁颜料没有干，就赶快用水把它洗掉。
过程中他发现，水流介入画面以后，出现了一种接近被风化的宋画绢本留下的那种线条感。他开始不断尝试不同流量水流的冲击力、颜料在半干时候的火候，打磨画面。2、3年后，摸索总结出了一套比较完整的“水冲画”技法。
创作大尺幅水冲绘画时，他需要在工作室里面穿好套鞋，用水枪去冲刷，一张大画可能要用一吨多的水，持续冲刷一个月以上。
目前最大的一幅《博物馆的余晖》，用时超过半年。画面主体来源于1599年的意大利，人类历史上最早的私人博物馆的一幅古版画。他把陈列架上的物件，换成了自己的作品，“完成之后的水冲绘画，就像把一种残留的余晖凝固下来。”
倪有鱼非常享受这种回到古典的状态。疫情前，他每年要花1/4的时间去世界各地旅行，每到一个地方都要研究当地的古董店、跳蚤市场。
工作室中窗边区域的展柜，陈列着他10年来的古代作品收藏，既有博物馆级别的，也有民间的。
一个木制玻璃柜中，是公元三世纪左右的犍陀罗。“我的收藏因为被我的口袋所限制，要靠眼睛去弥补口袋的不足。”他说着，走到另一排长方形展柜中，整齐排列着一片15-19世纪的亚洲地区的古董木雕残件，很多是佛手。
“古代中国没有雕塑史，像这样一件女人体的雕像，只有在民间才会出现。”他介绍着自己收藏的汉代和宋代的石雕，“一个宋代人对待身体的理解，对乳房对腰身的理解，和西方的雕塑完全不一样。”
他还搜罗了海量的二手物品，一个弹珠球、一个游戏机、一排老柜子或者随便的一块石头……
“它们曾经承载过功能和价值，但现在被舍弃了、忽略了。”这些二手物品运回来后，倪有鱼把它们安置在工作室的各个区域，“跟它们相处，反复地观摩，在脑中思考组合，可能两三年后，从视觉审美的角度，重新把它们汇聚在一起。”这也是倪有鱼做装置艺术的方法来源。
《无限的意外》，灵感来源于玛格丽特的著名绘画，倪有鱼用收来的一个二手木箱架为主体，在内部做了一个镜面灯光反射的博物馆空间。灯光打开后，门洞会一点一点的像一种透视感延续下去，无限重叠。
做现成品装置，和他做老照片系列《逍遥游》的逻辑也接近。
10年来他从世界各个角落带回了几万张老照片，来源于不同时代、不同地域的无名摄影师。通过这些老照片他发现，其实全世界各地的自然风光有很多有趣的重叠，便开始做裁切和拼贴。
一包老照片、一块切割板、一把刀、一把尺子，材料十分轻便，在哪都能做。
《从扬州划船到苏州，到杭州，再到温州，再直接划到欧洲的一个纪念》，在一个咫尺见长的拼贴作品中，瞬间就是有千里的变换。也像一个浓缩的时间标本。
他还特意留下了小刀划破照片拼接的痕迹，“图像篡改在今天已经是一个司空见怪的事情了，我就是要让你看到一个不存在的虚构的风景被拼贴出来。”
相信“大道理”
2015年时，倪有鱼把工作室搬到了上海郊区的中华地图学社仓库。“那时候骑摩托车找地方，无意中发现这个老厂区，很快就把其中一间房间租下来了。”他几乎没有考虑过艺术园区，这儿是离群的独立状态，更适合他。
工作室480平左右，分了4个区域，仓库、画室、装置车间，还有一个常规的外厅。
多年来，他差不多每天上午10点，从市区的家来到工作室，开始一天的工作。傍晚六七点钟，如果不加班，便下班回家。很多时候坐地铁，“跟普通的上班族一模一样。”
倪有鱼曾在大学做过三年的老师，后来他辞职了。
“现在美院的毕业生、年轻的艺术家被画廊代理走入市场，发生买卖，养活自己其实并不难。”他说这个时代，至少不用担忧自己活不下来，“你可以去接活，去做设计，去带考前班，都是一种活法。”
他说自己相信的，反而是一些“大道理”。“所谓耐得住寂寞，要沉下来做艺术，道理好像谁都懂，但大家早就不要再听了。”倪有鱼停了停，“但我是相信它。”
他说起小时候父亲教过两个成语，“水滴石穿”和“绳锯木断”。如今，这正是他在日常中追求的一种状态。
平日他随身携带手稿本，出租车的书包里、地铁上，甚至以前是马桶边、床头柜，因为灵光乍现的东西需要很快记下来。他说不开玩笑地说，自己从早上睁开眼到晚上闭眼，几乎不会舍弃思考跟艺术有关的事情。
但即使这样，一年产出五百张以上的手稿，能最终实现出来的作品可能连其中1/10都不到。
“相信世界很快也必然会回到正轨的，最考验的是：当世界恢复喧哗的时候，你是不是还能保持距离？”
