文丨甘琳

很难说凯内尔·穆德卢佐的《女人的碎片》是一部具有革新意义的女性影片，从开头到结尾，它都有着一股挥之不去的二手创作气质。

"《女人的碎片》

熟悉卡萨维蒂的观众，很容易在《女人的碎片》的开头想起《受影响的女人》：工薪蓝领的丈夫在涉江工地里干活，泥泞、鲁莽又负重，在反对情感投机的卡萨维蒂那，影像里开门见山的工作的男人，比床榻上的丈夫，更具朴素和晓畅的本质性别意义。

看来，凯内尔·穆德卢佐没有接受洪常秀「男人的未来是女人」的意见，倒是虚心学习了卡萨维蒂的「女人的开端是男人」的叙事经验。

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女人作为中心语，在电影的标题里，相比《严肃的男人》《不能结婚的男人》等结构，经常会出现在各类指向消极和边缘的修饰语左右：菲利普·加瑞尔的《女人的阴影》，洪常秀的《逃走的女人》，区丁平的《说谎的女人》， 卢奎西亚·马特尔的《无头的女人》，甚至包括国内为拐卖妇女唱赞歌的神片《嫁给大山的女人》......

单从这些女性题材电影的标题看来，非难男人、评说女人的视角，似乎是个不亏本的共识买卖，这道理同样适用于《女人的碎片》。

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影像里碎的片，不仅包括主角玛莎，电影分发给母亲、律师苏珊娜的女人碎片部分，都别有用心地为观众打造了如何评说女人群像，才能有明智的道德化。

比如说，律师苏珊娜在叙事结构里是个看起来很古怪的过度存在，作为玛莎母亲找来的死婴案的律师，以及玛莎的半个远方亲戚，她很情节剧地就被编剧写成了肖恩性需求的接盘人。

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在并不繁复的角色定位里，苏珊娜参与到了后半段玛莎家庭聚会的重头戏中，并且在此高度精准的长镜头室内戏调度里，多次与玛莎同步出现。苏珊娜值得如此被重要对待吗？如果从主创「评说女人」的目的出发，确实需要。

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全面围观玛莎和母亲互相指责丧女之痛该按照自我方式得到纾解后，「局外人」苏珊娜和肖恩选择在室外抽烟闲聊。已经被丈母娘拿钱「收买」后的肖恩对这场失败的婚姻缴械投降，自知无能力拯救妻子的他，用一种怅惘的希望，向新情人邀约新目的地西雅图。

此时，在全片难得的正反打对话镜头里，镜头对苏珊的每次特写，都是正宗的情节剧行动反馈。

对肖恩有意的苏珊娜完全明白自己在这段不伦关系里的地位，既同情女方又理解男方的她，听完软弱的肖恩用「我们应该早点认识」的虚拟语气示好时，她的眼神先是一愣，直视肖恩的眼神和抿嘴里，先后流露出质疑、惋惜和同情的正面母性气质。

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此时的她接受肖恩的邀约，不仅是建立在情人关系上的性需求，更多是天生的母性宽容：如果自己早点认识肖恩，这对夫妻就可以避免丧女的悲痛。

进行到这还不够，还得有更明朗化的女性道德评说。肖恩紧随其后讨论自己未来目的地西雅图的美好，并试图将苏珊娜也代入到自我逃避的期待中，苏珊娜拒绝了。

几乎是同样复刻的抿嘴和直视神态，只是加上了眺望远方的不屑，苏珊娜立即反应过来，这个已经失去女儿，也即将失去妻子的男人，并不匹配自己的宽容。妻子玛莎还未走出丧女之痛的阴影，丈夫肖恩却能在及时止损的愤怒和无能后，及时翻篇眺望未来。

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弹掉烟头，镜头切至全景，明智而道德化的苏珊娜，终于选择非难并鄙夷眼前的男人，并站在玛莎这头。

夫妻档导演凯内尔·穆德卢佐和编剧卡塔·韦伯一向喜欢用高概念主题充实作品，从《白色上帝》到《木星之上》，狂暴的人狗启示录和现代耶稣复活记都在尝试用戏谑、嘲讽的口吻直白反诘固有欧洲思维的各类顽疾，但在这部被夫妻俩注入个人经历的首部英文通俗情节剧电影里，感伤的道德化口吻比往常重了许多。

《女人的碎片》在此之前还有一个卡塔·韦伯撰写的同名舞台剧，开头的生产和矛盾冲突的家宴是舞台剧和电影都聚焦的叙事重点，玛莎在法庭的真情审判独白是电影新添的重点。

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我们先来谈谈电影开头24分钟几乎一气呵成的生产长镜头。本片摄影指导本杰明·勒布在采访中曾提及，自己和穆德卢佐在开头长镜头的定调上达成了视点上的共识，「我们希望观众好像是通过一个灵魂的眼睛在观看」，不是机械感的机器移动，而是需要打造出精神上的时间流转感。在场景视觉的参考上，向画家卢西安·弗洛伊德的作品看齐，从对人物的描摹中制造出一种自内向外辐射的精神感。

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摄影机的镜头高度略低于成年人的头部高度，完全贴合角色的移动走位，这双客观流转的眼睛，几乎就属于玛莎夫妻死去的女儿。

相比穆德卢佐《木星之上》长镜头的过分炫技，以及阿方索·卡隆在《人类之子》里伴随着枪战追车的狭小空间生产，《女人的碎片》开头的生产长镜头更贴合了运动-时间影像在日常里的脉络痕迹，抽象的24分钟的女性生产时间，在具象的女性身体和室内空间里不断扩展和收缩。

婴孩灵魂的视角的移动流转，不代表穆德卢佐想用过于沉稳和静态的方式记录玛莎的生产，相反，镜头在每一个拐角的移动和迁徙里，都蕴藏饱满的情绪。

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在玛莎躺在浴盆生产的段落里，运动镜头不再满足于对角色的运动跟踪，摄影机自身也在运动——作为婴儿主观独白视角的白描：肖恩短暂离开玛莎，镜头/婴儿注视着玛莎/妈妈，紧张的在浴室里打了个圈，随后，肖恩的手再次出现并紧握住妻子。

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摄影指导本杰明提过，自己掌机时拇指下有一个变焦控制装置，这让演员很难分辨此时此刻他是在移动还是在变焦，而这种不确定性的拍摄，也让整场表演的主角玛莎完完全全沉浸在一套完整性的情绪和角色输出中。毋庸置疑，戏剧演员凡妮莎·柯比完全拿捏住了这段表演，这是玛莎一家三口短暂的「团队聚力」的美好瞬间。

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但凡妮莎·柯比的出色表演不能挽救《女人的碎片》里的所有二手叙事，被影楼暗房里一家三口照片超脱感动的玛莎，在结尾跳转到了属于经典好莱坞庭审现场表演，这几乎算是进军好莱坞的穆德卢佐的一次完全妥协。

玛莎在法庭上直视着助产士和母亲，如果在属于欧洲电影文本里，本该用更宣泄的表演去释放这个悲伤的女人从头到尾的压抑，但凡妮莎·柯比识趣地用属于好莱坞的精妙道德感，理智克制了玛莎的情绪：通过原谅助产士，玛莎救赎了自己。

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在痛楚中寻找解脱总是比单纯地承受它来得更普世，最终，玛莎回归成了遭受打击后变得更坚强的女人，她获得了一个正直女人的评说。

欧洲情节剧电影的老前辈法斯宾德曾说过，「在这个社会中，某些事件会导致决斗（戏剧冲突），而这种特定的决斗表明某些重要推论。我感兴趣的是行动段落前后所发生的事情，对行动场面本身我并不感兴趣，唯一重要的是这件事作为人物观念产物的存在。」

看来，属于玛莎的法庭独白的行动现场还是吸引了初来好莱坞乍到的穆德卢佐。

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